淺析當代西方文學中的唯美主義

淺析當代西方文學中的唯美主義

內(nèi)容摘要：唯美主義正處在當下時尚文化的誤讀和侵蝕之中，因此，為它的藝術(shù)自主論、以藝術(shù)精神處理生活、追求內(nèi)容和形式統(tǒng)一等最有影響和最有價值概念正名是有必要的。而唯美主義對西方形形色色的現(xiàn)代文學思潮有著程度不一的聯(lián)系和確鑿無疑的影響，如在納博科夫的《洛麗塔》中就可以看到“美學幸?！暮x和形式內(nèi)容化的趨向。

關(guān)鍵詞：唯美主義影響形式《洛麗塔》

一、解讀《洛麗塔》中的唯美主義

根據(jù)納博科夫的回憶，《洛麗塔》的創(chuàng)作始于1939年末或者1940年初，“最初靈感的觸動某種程度上是由報紙的一條新聞引起的”：經(jīng)科學家調(diào)教的猴子創(chuàng)作了一幅上面“涂抹著囚禁這可憐東西的籠子的鐵條”的畫，此后他就用俄語寫成了一篇大約三十頁的短篇小說，講一個叫亞瑟的中歐男人，在妻子去世后，誘奸他那性早熟的繼女未得逞而撞車自殺的故事。由于自己也不滿意，到美國后納博科夫銷毀了這篇小說。

作為一個俄裔移民，納博科夫初到美國的頭幾年里，家庭發(fā)生了很多變化，可是有一項內(nèi)容始終沒有任何改變：每年夏天，納博科夫都要和妻子開車橫跨美國大陸到落基山脈度假，那里是捕蝴蝶的最好去處。1949年左右，在這樣的旅程中，在突然的大雨中，伴著經(jīng)常性的失眠、長途駕車的疲勞，一陣陣的突發(fā)靈感又勾起了他重新處理這個塵封多年主題的熱情。就是在那成片成片的高山草地上，在3乘5英寸大小的卡片上，他記錄下從自己思緒里涌出的故事情節(jié)。這個故事后來就成了20世紀美國最偉大、最受爭議的小說《洛麗塔》。納博科夫經(jīng)受了幾乎想再次毀了所有書稿的創(chuàng)作痛苦，但當幾經(jīng)周折，《洛麗塔》從被當作一般的情色書；一直到1955年9月在巴黎的奧林匹亞出版社出版時，納博科夫的辛勞得到始料未及的回報：英國作家格雷厄姆·格林(GrahamGreene)首先發(fā)現(xiàn)了這部小說，在倫敦《泰晤士報》寫評論，把它稱為1955年最佳三部小說之一。接著，爭議，美國版的面世……使《洛麗塔》迅速走紅，成為國際暢銷書。

其實《洛麗塔》的命運是頗為坎坷的。它之所以首先是在法國而不在當時納博科夫僑居的美國出版，是因為美國的出版商認為“書寫得很好，不過若他們出版的話，出版商和作者都要坐牢”(杜蘭塔耶2)。即使出版以后又先后遭到英國和法國的查禁。在格林對它褒獎有加的同時，約翰·戈登(JohnGordon)仍說此書是：“我讀過的最骯臟淫褻的書”，“根本-就是肆無忌憚的色情作品”(轉(zhuǎn)引自杜蘭塔耶2)。在中國也一樣，要不是最早譯介納博科夫的梅紹武先生也因為該作的故事情節(jié)有悖中國的傳統(tǒng)道德而放棄翻譯的話，那么中國讀者也許更早就讀到了《洛麗塔》。也就是說，《洛麗塔》在它面世、走紅、暢銷乃至被作為名著廣泛接受的今天，其實一直沒有完全擺脫過“情色”或“淫穢”的名聲。

《洛麗塔》一再被人誤讀的主要原因自然與小說的主要情節(jié)是一個四十歲的男人和一個十二、三歲的少女近乎荒唐的戀情故事分不開的。但一個無法否認的事實是：小說給人的感覺確無淫蕩之感，其中的原因除了人們注意到的小說自始至終沒有刺激人感官的淫穢、下流詞語以外，應(yīng)該還有別的因素。

從表面看，《洛麗塔》的男主人公亨伯特對洛麗塔這樣一個身體尚未完全發(fā)育成熟的少女的愛是起于他的一段與尋常少男少女早戀經(jīng)歷并無兩樣的經(jīng)歷。但作者有意混淆兩者：當年的那段刻骨銘心的愛是同齡人之間的愛；而到“我”長大了以后，成熟了，接觸過很多女性以后仍專注于所謂“性感少女”的洛麗塔。而細讀文本，清理出洛麗特式“性感少女”身上被亨伯特傾慕、縈懷于心的到底是些什么因素，就不難察覺這篇小說所敘述的愛情的獨特性：

如寫洛麗塔：

同樣的嬌弱、蜜黃色的肩膀，同樣柔軟光滑、袒露著的脊背，同樣的一頭栗色的頭發(fā)

……無法看到的胸前兩只幼小的乳房……可愛的、收縮進去的肚子……還有那幼小臀

部。(納博科夫60)

還有在她那沾滿塵土的腳踝旁抽動的那根小骨頭?！俏⑽⑼ζ鸬募珉喂牵?/p>

她那俊美、彎曲的脊背，她那黑色的游泳衣里緊繃繃的、狹小的、隆起的臀部以及她那兩

條女學生大腿的外側(cè)。(納博科夫66)寫雛妓莫尼卡：“有個矮小、苗條的小姑娘……長長的睫毛和緊裹著她身體的那件剪裁合身的珠灰色的衣衫，她年輕的身體仍舊保持著一團稚氣，跟她瘦小、靈敏的臀部那種職業(yè)扭動混在一起”(納博科夫3334)。寫旅館大堂遇見的陌生女孩：“她并不漂亮，但她是個性感少女；她那溫潤白皙的雙腿和潔白可愛的脖子在令人難忘的瞬間與我那膚色棕黃發(fā)紅、充滿生氣、受到玷污的洛麗塔的欲望形成十分令人愉快的交互唱和……她眼睛骨碌碌地轉(zhuǎn)，用手背擦擦她的臉蛋兒，又拉拉她裙子的滾邊，最后把她那瘦削的動來動去的肩胛骨沖著我”(納博科夫197)。還有比爾茲利的鄰居，法國少女伊娃·羅森的樣子也是如此。

顯然，為亨伯特所傾倒的是用諸如“黃色的汗毛”、“嬌嫩的皮膚”、“纏結(jié)的睫毛”、“瘦小的臀部”、“高高的顴骨”、“瘦削肩胛骨”這樣的詞匯描摹和概括的，那些乳臭未干、瘦骨嶙峋的黃毛丫頭；而為他所討厭的側(cè)是“肥胖臃腫、短腿巨乳”，“生著南瓜或梨子乳房的”“肥大的屁股、滾圓的膝蓋、豐滿的胸部”的成熟女性——從根本上說，這恰恰是一些基于傳種接代需要的“母性”必不可少的生理特征。這昭示了一個無可諱避的事實：無論后世怎樣界定，尋根溯源，人類的“美”的觀念正是從一些最實用、最功利的需求中脫胎、提升而來。然而，在作為現(xiàn)代人的亨伯特的眼里，無論小女孩、少女、成年女子，“豐滿”永遠是女性的不可救藥的缺陷。顯然，這里所謂的“性感少女”(有譯成“小仙女”“小寧芙”的)不但沒有傳統(tǒng)意義上的女性美，而且全然顛覆了通常意義上的“性感”含義!

在這里，亨伯特或者說納博科夫?qū)ε缘呐袛嗖恢皇且话阋饬x上的畸型，而是與包括同性戀在內(nèi)的性錯位觀念有著不少相似的根源。我們不妨1~25E爾德為例。王爾德1895年因同性戀被判兩年徒刑，出獄后他給他的第一位同性戀男友羅斯的信中曾說：“要改變我的生活就等于承認天王之愛是卑鄙的”(趙武平6：506)。這“天王”是指古希臘神話中天神烏拉諾斯、十二提坦巨神的父親。奧地利作家烏爾里克(K，H，Ulriehs，1825—1895)第一個用此來指同性戀，意謂最高的愛情。因為在古希臘，同性戀并不違背人們的愛情觀，這一點后人的研究已成定論：“最享有盛名的希臘哲學家蘇格拉底，也曾為男性的美而有所動容?！K格拉底與那位法厄多會面的地點，竟是在雅典的一家男妓院里。著名的戲劇家埃斯庫羅斯和索?？死账苟加袗蹜倌型薄鞲？死账挂淮卧诔情T外向某青年大獻殷勤，把自己的披風也弄丟了。柏拉圖對于這種男性間的愛作過理想化的描繪”(海德64)；而最有意思的則是希臘諷刺作家盧西安借兩個人物討論之口大談同性戀：“男子間的愛將美德和愉悅結(jié)合在一起；對女子的愛，只是生理上的需要，而對男童的愛，卻是高度文明的產(chǎn)物，是哲學的附屬品。因此這種男性間的愛，既充滿激情，又具有最高的境界，這種境界正是受過古典教育，品質(zhì)優(yōu)秀的男子所追求的?！畬δ型膼蹍s只有哲學家們所享有”’(轉(zhuǎn)引自海德66)。

至此，我們似乎悟出了些什么：納博科夫再三說他的小說無涉思想和道德，只涉及美，就是要讀者不要誤入他表面情節(jié)的圈套。就像古希臘人把與傳種接代的功利無關(guān)的同性戀看成是最純潔的愛情，唯美主義者王爾德的同性戀和在兩性之間只注重嘴唇區(qū)這樣形而上的性感一樣，一向崇尚唯美的納博科夫也是通過這樣一個表面上畸形的愛戀故事來創(chuàng)造能帶給他“直截了當稱之為美學幸福的東西”——形而上的愛和純粹的美，無涉肉欲的、擺脫動物性和功利性的愛!這是唯美主義者以藝術(shù)精神處理生活的典型例子。

此外，從《洛麗塔》中最顯著的、全局性的藝術(shù)技巧“戲仿”中也可看出納博科夫的唯美主義傾向。比如對色情文學的戲仿，對傳統(tǒng)回憶錄、懺悔錄、答辯狀、美國現(xiàn)代公路小說、偵探小說(請看結(jié)尾幾章謀殺奎爾蒂的驚心動魄的描述)的戲仿；對作者或贊賞或反對的諸如巴爾扎克、屠格涅夫、陀思妥耶夫斯基、普魯斯特、喬伊斯、弗洛伊德、薩特……等文學家、思想家的戲仿；作為經(jīng)典的純文學對眾多通俗文學的戲仿。這種使讀者時不時地勾起以往閱讀經(jīng)驗的方法，使小說的形式成了小說內(nèi)容的一部分，或者說不可分割的內(nèi)容。這是與他一貫主張的理念——語言、結(jié)構(gòu)、文體等創(chuàng)作手段和表現(xiàn)方式要比作品思想性和故事性更重要相契合的。他有一個著名的觀點：偉大的小說都是偉大的神話，④他說：“我們應(yīng)該盡力避免犯那種致命的錯誤，即在小說中尋找所謂的‘真實的生活’，我們不要試圖調(diào)和事實的虛構(gòu)與虛構(gòu)的事實”(轉(zhuǎn)引自余揚)。這與王爾德講藝術(shù)是謊言如出一轍，旨在突出文學作品的虛構(gòu)性、想象性和情感性。這些，都使納博科夫成為一個不折不扣的現(xiàn)代唯美主義者。

二、為唯美主義正名

與納博科夫及其《洛麗塔》的被誤讀相關(guān)聯(lián)的還有唯美主義的被誤讀。

唯美主義屬于19世紀后半期的一個延續(xù)時間短暫的文學思潮，在流派紛呈、各種文藝思潮前呼后涌如海潮般紛至沓來的19世紀只不過是一股涓涓細流，用韋勒克的話來說，全盛時期的英國唯美主義“起源于羅斯金而奧斯卡·王爾德受到審判則標志著運動已被扼殺”(430)；但出現(xiàn)在彼時彼地的這股思潮決非偶然的、孤立的現(xiàn)象，它有著深遠的文化淵源。它既是特定社會催化的結(jié)果，又與歷史上諸如此類強調(diào)文藝自身規(guī)律和藝術(shù)至上的學說、思想有著千絲萬縷的聯(lián)系，它是一定的社會歷史內(nèi)涵、文化傳統(tǒng)積淀和文藝進化的共同產(chǎn)物。

盡管作為一個運動它延續(xù)時間短暫，但作為一種文藝思想，唯美主義的影響足以用“深遠”一詞來名之，其為文藝的獨立性、自主性張目的理論即便在今天仍具有一定的蠱惑力。使現(xiàn)代的各種崇尚形式的思潮仍不時情不自禁地提及它、眷顧它。

不知什么時候開始，“唯美”成了時尚的術(shù)語，出現(xiàn)在當下的時尚雜志甚至房產(chǎn)商的廣告之中。固然，有學者已經(jīng)論證了當年的唯美主義和消費文化的關(guān)系。但追溯它的歷史和它所奉行的觀念，唯美主義所追求的“純粹美”畢竟是與現(xiàn)實的、功利的東西相睽違的。時尚借用了唯美的名字，但大多只是限于字面上的理解，而且多半存在著一知半解的誤讀之嫌，有鑒于此，有必要對唯美主義的主要概念作一番解釋。

1、藝術(shù)自主論(或自足論、有機論)

對唯美主義，國人最熟悉不過的是“為藝術(shù)而藝術(shù)”，早在“五四”新文學初期，就出現(xiàn)過“為人生而藝術(shù)”還是“為藝術(shù)而藝術(shù)”的爭論，在“人生派”確立優(yōu)勢成為主流的同時，也不乏如成仿吾等對這一術(shù)語作出正確辯正的聲音。殊不知，相比通俗的“為藝術(shù)而藝術(shù)”，唯美主義最關(guān)鍵和核心的概念應(yīng)該是它的藝術(shù)自主理論。

誠然，提出“純粹美”和“依存美”的劃分以及“美只在形式”論斷的康德，吸收康德、謝林理論提出“有機論”的柯勒律治都是藝術(shù)自主論的始作俑者。但把達爾文的進化論學說直接引入文藝的則是佩特。佩特曾說“把一切事物和事物的準則看成是常變的風尚和樣式，這一點已愈來愈成為現(xiàn)代思想的趨勢”(轉(zhuǎn)引自伍蠡甫20)，“種族、法律、藝術(shù)，都有其起源和結(jié)果，它們本身不過是有機生命長河里的漣漪；語言就在我們張嘴動口時變化著，”“形式在變化而且得到更新。美之殿堂永遠不會告竣和關(guān)閉的道理即在于斯”(轉(zhuǎn)引自韋勒克464、467)。因此就藝術(shù)來說“必須做的，是永遠好奇地試驗新的意見，追求新的印象”(轉(zhuǎn)引自伍蠡甫23)。而對藝術(shù)憑借人類想像力的強調(diào)，使唯美主義者認定藝術(shù)自它誕生以來就有其自身的規(guī)律，自主而自足，按照其內(nèi)在要求發(fā)展、變化著。而其闡述的核心含義還是脫不了藝術(shù)功用的干系，即康德的藝術(shù)“無涉任何利害關(guān)系”，藝術(shù)作用就是單純的審美，”唯美”是也!

唯美主義對藝術(shù)功用的闡述是與其反模仿的理論主張相關(guān)。因為模仿強調(diào)的是作者與自然和現(xiàn)實(生活)的關(guān)系。文藝從誕生之日起一直與生活現(xiàn)實有著千絲萬縷的聯(lián)系，這是不爭的事實。但就文藝起源從生存需要到精神需要的漫長的歷史來說，人揖別動物歸化人類的心智歷程并不清晰，初民并無認識世界這樣的難題，那時人與動物的區(qū)別是人有記憶。而初民追索往事并非為了正確地紀實，只是為了娛樂，以昨日的熱鬧解決今日的沉悶，給當下的生活增加一點趣味，故那時人雖有記憶，但總是生活在當下狀態(tài)中。即使到了有了時空感，對自然有了一種“不確定”性認識時，人也是借助巫術(shù)和宗教試圖和神秘的不確定因素達成和解。所以，強調(diào)文藝與生活因果關(guān)系的“模仿”說，其實也是與“祭祀”說、“巫術(shù)”說一樣，只是晚近的先民不同的藝術(shù)實踐的一種方式，既無至尊的地位，也不該與現(xiàn)實有必然的聯(lián)系，因為，藝術(shù)畢竟是精神領(lǐng)域的東西，是心智和思想的產(chǎn)物。從這個意義上講，王爾德等唯美主義者否定藝術(shù)模仿生活有其一定的合理性。

就模仿本身來說，有以柏拉圖、車爾尼雪夫斯基為代表的消極模仿論和以亞里士多德、別林斯基為代表的積極模仿論；而其他諸如現(xiàn)實主義、浪漫主義、自然主義也無不與模仿所涉及的核心問題，即文藝與社會的關(guān)系相聯(lián)系。關(guān)于文藝功用的種種說法就是在重視文藝與社會的關(guān)系中產(chǎn)生。柏拉圖從國家政治的角度否定文藝，認為文藝有傷風化，不利統(tǒng)治；屋大維、黎希留之流分別把文藝看成鞏固“奧古斯都”盛世和建立絕對王權(quán)的手段加以利用；而啟蒙主義者熱情的號角為大革命摧垮了巴士底獄的城墻；俄國的革命民主主義者把文藝作為批判的武器干預(yù)生活、成為激發(fā)人民反抗的革命教科書。而斯托夫人“這個小女人的一本書”則挑起了影響美國歷史的南北戰(zhàn)爭。這一切，似乎都證明文藝是應(yīng)該有用的：無論是作為認識社會的工具，作為揚善懲惡的福音書，作為思想斗爭和變革社會的武器，抑或作為宣傳教育的標語口號，怎么說文藝都起到了不可替代的作用。文藝真的有那么神嗎?這是值得懷疑的。故且不論政治文本和藝術(shù)文本的交叉重迭存在，就像歷史文本和藝術(shù)文本的有時難以區(qū)分那樣；也故且不論有許多人接受文藝作品僅僅是為了消遣；就算讀者在審美情景中被藝術(shù)所感動，你能說這只是藝術(shù)所誘發(fā)的正義沖動，而不是他本身所處的現(xiàn)實關(guān)系和積累的經(jīng)驗及思維慣性所決定的?誠然，不可否認確有人是接受了某些文學藝術(shù)作品后走向光明或墜入黑暗，但這與其歸咎于作品的激勵和教唆，毋寧說只是接受者自身經(jīng)驗在接受中得到了催化和燭照，也就是說最終導致洗心革面、脫胎換骨和聞風而動的絕非文學藝術(shù)，而是他在現(xiàn)實世界所處的地位、權(quán)益和他所遵奉的規(guī)范秩序。這才是藝術(shù)的“無為而為”“無用而用”的功能，前一個“為”或“用”是指直接介入現(xiàn)實的功利性效應(yīng)，后一個“為”或“用”是對人格熏陶所可能發(fā)生的心理性影響。

因此，王爾德說：“藝術(shù)不必滿足于反映自然，因為它是高于反映的再創(chuàng)造，是不屑重復(fù)的新歌”(qtd，inPearson256)。他還借其作品中的人物之口說：“說一本書可以把人毒害，那是根本沒有的事。藝術(shù)不可能促進行動，只會打消行動的愿望。藝術(shù)絕對不結(jié)果實”(趙武平1：233)。作為精神產(chǎn)物的藝術(shù)對讀者的影響只能是有限的精神影響，不足以直接導致行動。藝術(shù)既然不結(jié)果實，那么是什么呢?王爾德說：“藝術(shù)的目標不是別的，只是追求自身的完美，只是按自己的規(guī)律發(fā)展，而“藝術(shù)家的特征不在于他感受自然表現(xiàn)自然的能力，而在于他的以活躍的、使人意會的詩的原則來駕馭所有的理性和情緒的力量，這才是我們文藝復(fù)興的力量的真正所在”(Ellman426)。

于是，為強調(diào)藝術(shù)的人為性、假定性，王爾德提出了著名的“謊言”說：“撒謊——講述美而不真實的故事，乃是藝術(shù)真正的目的”，“真正的生活是我們所沒有品嘗過的生活，這種生活更忠于自身的完美，更珍惜不可多得的美”，“藝術(shù)使整個種族的生命不朽”，“藝術(shù)就是生命本身，它對死亡一無所知，它是絕對真理，對事實漠不關(guān)心”(qtd，inEllman319)。強調(diào)假定性就是強調(diào)主觀性、排斥客觀性。藝術(shù)的本質(zhì)不就是用語言等媒介來顯示人類對自身的審美性價值評判?也就是說，藝術(shù)并不提供包括人性在內(nèi)的對象的永恒結(jié)構(gòu)，它只搜集和展覽藝術(shù)家對人的生命、歷史和世界的總體文化態(tài)度及其審美情趣，在現(xiàn)實(時代、歷史)與藝術(shù)之間還有一個中介——人的價值觀念，從這個意義上說，藝術(shù)從來就不是純客觀的，從來就是相應(yīng)的價值觀念的美學派生物。唯美主義藝術(shù)當然也是唯美主義文藝觀的派生物。因此，與其說藝術(shù)是現(xiàn)實的反映，不如說藝術(shù)更是藝術(shù)家心靈、情感、思想的反映，沒有哪個藝術(shù)家會爽快地認可其作品是與他本人無關(guān)的外部世界的必然結(jié)果，但每一個藝術(shù)家都愿意承認作品是其思想孕育和歷練痛苦的果實。這痛苦就是對浸透著心靈、情感、思想的藝術(shù)家想象能力的挑戰(zhàn)。所以排斥模仿最后就落實到張揚想象——對王爾德來說，就是力挽謊言的衰朽，于未見事物中創(chuàng)造新事物，于變化中洞察人性之真諦。當我們說記憶是眷顧過去時，那么想象則是展望、期許未來，它更是人與動物的鴻溝，是人之為人的最根本之處，人正是利用符號構(gòu)想了無數(shù)的“白日夢”創(chuàng)造了文化、藝術(shù)，在創(chuàng)造文化和藝術(shù)的過程中人也創(chuàng)造了自身，人因此而被稱為是種“文化的存在”。

2、以藝術(shù)精神處理生活。

這是唯美主義思想中最有積極意義和價值的的合理內(nèi)核。這一說法源自王爾德的老師瓦特·佩特，他在《鑒賞集》中說：“從事詩和藝術(shù)活動，如果你完全進入其真髓，你也只是部分接觸這個原則；而那些乏味的東西僅是一種為了悅目而放在那里看看的類型。以藝術(shù)精神來處理生活是使生活成為一種其方法和結(jié)果可被鑒定的事物：藝術(shù)和詩歌的真正道德意義就是去鼓勵對生活的這種處理”(qtd，inConstable，T，andA，193)。

“以藝術(shù)精神處理生活”顯然要高于那種把藝術(shù)置于“象牙之塔”的藝術(shù)自主理論。他所提出藝術(shù)要不為世俗和物質(zhì)誘惑所動，超越只是“悅目”而乏味的商業(yè)時尚風氣，進而用這樣的藝術(shù)精神來處理人生，其積極意義不只是藝術(shù)的潔身自好，還有改造社會人生的使命。據(jù)此，我們也可以看到，唯美主義的非道德其實并不是擯棄所有的道德，即便是提出“書無所謂道德不道德”的王爾德，也曾說“藝術(shù)的道德則在于完美地運用并不完美的手段”(趙武平1：3)。而是要擯棄與藝術(shù)精神睽違背離的傳統(tǒng)的、世俗的、唯利是圖的和諸如此類的有悖天賦人性的道德。

至于怪誕、丑陋、惡在佩特看來正是不同于古典屬性的藝術(shù)的現(xiàn)代浪漫精神，所謂“給美增添奇異色彩，它構(gòu)成了藝術(shù)的浪漫性質(zhì)”，由此深究則知：唯美主義者所強調(diào)的“藝術(shù)無用論”實際也是就藝術(shù)對傳統(tǒng)道德的用處而已。對他們來說，真正的藝術(shù)就是道德，藝術(shù)精神就是道德，假若認為這是非道德，那么，非道德即是道德!

顯然，“以藝術(shù)精神處理生活”是與歷史上和現(xiàn)代美學中的審美救贖思想是相通的。1878年，恩格斯在指出“理性實際上不過是正好在那時發(fā)展成為資產(chǎn)者中等市民的理想化的悟性而已”時就有過如此判斷：“以前只是暗中偷著干的資產(chǎn)階級罪惡卻更加猖獗了。商業(yè)日益變成欺詐。革命的箴言‘博愛’在競爭的詭計和嫉妒中獲得了實現(xiàn)。賄賂代替了暴力壓迫，金錢代替了刀刃，成為社會權(quán)力的第一杠桿。”恩格斯的結(jié)論是：“理性的勝利”建立起來的社會“是一幅令人極度失望的諷刺畫”(《馬克思恩格斯選集》297-298)。社會是如此不可救藥，仁人志士不可避免會朝那“極度令人失望”的理性的反面尋找出路。而王爾德這樣的唯美主義者為人們開了一劑怎樣的新生藥方呢!他告誡人們：“在這動蕩和紛亂的時代，在這紛爭和絕望的可怕時刻，只有美的無憂的殿堂，可以使人忘卻，使人歡樂”(趙武平4：27)。無獨有偶，尼采早有(1872年)類似說法：“阿波羅以榮耀的封神禮贊那些永恒的表象以克服個體的受苦：在此，美也克服了與存在俱有的痛苦”(128)，“在這種意志的極端危機中，藝術(shù)，那治療專家，便向他接近了；只有藝術(shù)才能將他的厭惡化為想象，并由于此，生命才成為可能”(63)——美和藝術(shù)能救人世于絕望，挽狂瀾于既倒?這未免樂觀的藥方似乎是拋棄了宗教無花果枝、擺脫了上帝偶像、撕碎了理性的幻像后的人類的共同選擇。然而，被稱為“感性學”美學的獨立身份在此前的確立才是至關(guān)重要的事!馬爾庫塞曾說：“美學一詞的哲學史反映了對感性(因而是肉體的)認識過程的壓抑性看法”，“美學這門學科確立了與理性秩序相反的感性秩序。把這個觀念引入文化哲學是為了解放感覺，這種解放決不會摧毀文明，反而會給它提供一個堅實的基礎(chǔ)，并將極大地增強其潛能”(132—133)。

如果說長期以來西方的文化背景一直把諸如宗教和理性這樣生命以外對象作為生命意義的根基的話，那么此時人類終于找到了一種內(nèi)在于生命、本身就體現(xiàn)了生命內(nèi)涵的境界，這就是審美。盧梭曾如是描述：

有這樣一種境界，心靈無所瞻前顧后，就能找到它的寄托、可以凝聚它全部力量的

牢固基礎(chǔ)；時間對它來說已不起作用，現(xiàn)在這一時刻可以永遠持續(xù)下去，既不顯示它的

綿延，又不留下任何更替的痕跡；心中既無匱乏也無享受，既不覺苦，也不覺樂，既無所

求也無所懼，而只是感到自己的存在，同時單憑這個感覺就足以充實我們的心靈；只要

這種境界持續(xù)下去，處于這種境界的人就可以自稱為幸福，而這不是一種人們從生活樂

趣中取得的不完全的、可憐的、相對的幸福，而是一種在心靈中不會留下空虛之感的充分的、完全的、圓滿的幸福。(68)而在西方美學史上構(gòu)筑這種審美烏托邦的代表人物當首推席勒，在他那深受康德思想的影響的《審美教育書簡》中，他在歷數(shù)了近代工業(yè)社會種種弊病的基礎(chǔ)上提出自己美育救贖世界的思想。為此，馬爾庫塞曾分析說：“席勒思想的破壞性質(zhì)昭然若揭了。他認為文明的弊病是人的兩種基本沖動(感性沖動和形式?jīng)_動)之間的沖突，或者毋寧說，是這個沖突的暴力解決，即理性對感性施以壓抑性暴政。因此，要調(diào)和這兩種相沖突的沖動，就必須消除這種暴政，也就是說，就必須恢復(fù)感性的權(quán)利”(139)。并由此建立一個“審美王國”，“在這個王國里它使人類擺脫關(guān)系網(wǎng)的一切束縛，把人從一切物質(zhì)和精神的壓力中解放出來”(轉(zhuǎn)引自朱光潛455)。無怪乎，黑格爾也會有“審美帶有令人解放的性質(zhì)”這樣的名言。而唯美主義就是作為“對產(chǎn)業(yè)主義以及同時出現(xiàn)的富裕中產(chǎn)階級狹隘的市儈標準大肆摧殘藝術(shù)的反動”(轉(zhuǎn)引自趙澧等189)面貌傲然于世，戈蒂耶說：“在這怪事累累、彬彬有禮的十九世紀”“藝術(shù)就是對生活的最好慰藉”(轉(zhuǎn)引自趙澧等23、17)。王爾德也聞風而動，從心懷宏志的大學時代到以“美學教授”自詡初涉社會再到一夜成名全盛時期，他心里似乎一直有個揮之不去的夢想：建立這樣一個美學烏托邦，當代西方學者稱其為“美學帝國(AestheticEm—pire)”(Marez258)。“他試圖激發(fā)起人們對美和藝術(shù)的熱愛，并使之成為一種宗教式的崇拜”(Hamihion122)。王爾德認為要建立這樣的美學帝國首先要使“有個性的藝術(shù)家拒絕接受大眾的毫無品味的標準，拒絕把藝術(shù)看作僅僅是供與求的關(guān)系(matterofdemandandsup—ply)”(Ellman279)，才能“矚望著唯美主義取代倫理道德，美感主導生活法則那一刻的到來”(趙武平5：452)。

所謂審美的“解放”意義是指人在審美或藝術(shù)中是以整個靈魂來說話的，在那想象情感自由交融的純凈世界，主體除了陶醉于內(nèi)在性靈的充盈或發(fā)現(xiàn)外，既排斥功利性世俗雜務(wù)和趣味，也不許邏輯思辯推演的插入，在此境界中人的一切煩惱、憂慮、壓抑和疲憊都如陽春殘雪頃刻融化。人們因此而說藝術(shù)家最少被異化，因為藝術(shù)家的勞動更多的是種精神皈依，他與整日綁在機器上像螺絲釘一樣的工人的純粹為了糊口的異化勞動有著本質(zhì)的差異，相對來說，藝術(shù)家的職業(yè)更接近馬克思、恩格斯所描述的理想境界：沒有外在壓力下的物化和異化，同時職業(yè)成為樂生的需要，為社會服務(wù)的勞作就如寫生、釣魚那樣彌漫著生命的愉悅，這是消彌了三大差別的理想社會的境界。但正如馬克思說人的美感賴以存在的“五官感覺的形成是以往全部世界歷史的產(chǎn)物”(79)那樣，人是無法擺脫歷史文化的背景獨立存在的，人同樣也不能完全洗盡人世鉛華、不食人間煙火地去依靠審美去生存，畫餅不能充饑!人生厄運和外在的高壓摧毀了藝術(shù)家的精神和肉體歷史上并不罕見，藝術(shù)家也是人，對人來說生存本身就是對生命的尊重和敬畏，藝術(shù)的發(fā)生歷史也同樣告訴我們只有基本滿足了生存需要的前提下人才能進一步產(chǎn)生藝術(shù)這種精神需求。所以，所謂審美的非功利性只是相對于“實踐精神”而言。即便是王爾德，也并沒像盧梭、托爾斯泰等人那樣在看到了工業(yè)社會的弊病后全盤否定人類的文明進程，而是說：“如果沒有工業(yè)，我們的時代是貧瘠的，那么沒有藝術(shù)，工業(yè)就是野蠻愚蠢的了”(趙武平4：29)。提倡在現(xiàn)代化創(chuàng)造物質(zhì)文明和同時，藝術(shù)擔當起滋潤人的心靈、充盈人的精神的功能，就如尼采所說，有了審美，“生存之于我們總還是可以忍受的”，“事實會殺死我們，因此藝術(shù)作為一種仁慈的幻覺能幫助我們護持自身”(轉(zhuǎn)引自布魯姆254-255)。

3、對藝術(shù)內(nèi)容與形式統(tǒng)一的追求。

人為地把文學分為“內(nèi)容”和“形式”二元對立的方法，早就受到了人們詬病，韋勒克曾說：…內(nèi)容’和‘形式’這兩個術(shù)語被人用得太濫了……事實上，即使給予兩者以精細的界說，它們?nèi)韵舆^于簡單地將藝術(shù)品一分為二”(韋勒克沃倫17)。所以藝術(shù)內(nèi)容與形式統(tǒng)一從來就是藝術(shù)、尤其是文學矢志不渝的理想，而且也是現(xiàn)代派文學卓有成效的實驗成果，意識流小說、荒誕派戲劇都試圖以作品意義相一致的形式來解讀世界和人生?，F(xiàn)代哲學家也對此青睞有加，海德格爾不屑于形而上學二元論而提出了“世界無蔽地敞開”在人的領(lǐng)會中這樣的物我同一、主體與客體統(tǒng)一的理論。佩特也曾致力這種藝術(shù)上的有機統(tǒng)一，說：“一切藝術(shù)的理想境界便是……達到無法把形式與實質(zhì)或材料區(qū)別開來的地步”(轉(zhuǎn)引自韋勒克458)。

王爾德之所以說：“音樂家的藝術(shù)是各種藝術(shù)的典型”就是以為“音樂的形式和內(nèi)容總是統(tǒng)一的”(趙武平4：20)，在他寫自獄中的著名長信“來自深淵”中，他曾經(jīng)反復(fù)表示：“藝術(shù)中的真理是事物與其本身的統(tǒng)一，是外在履行內(nèi)在的表現(xiàn)，是靈魂的實體化，是充斥了精神的肉體本能”(AldingtonandWEintraub593)。進而形成警句：“外形是內(nèi)容的表達，靈魂被賦予了血肉，軀體本能賦予了精神，形式顯現(xiàn)一切”(AldingtonandWEIntraub607)。因此，在總傾向上對王爾德的藝術(shù)觀不無微辭的韋勒克對此也大加贊賞，說：“王爾德對偉大的理想主義傳統(tǒng)的主要信條表現(xiàn)出異常清楚的領(lǐng)悟。他懂得藝術(shù)在形式和內(nèi)容的統(tǒng)一之中達到完美境界”(482-483)。

三、當代西方文學中的唯美主義

作為走向現(xiàn)代的過渡性文學思潮，唯美主義的非理性、怪誕性、追求形式和內(nèi)容的統(tǒng)一性，等等，都與形形色色的現(xiàn)代文學思潮有著程度不一的聯(lián)系，唯美和形式至上可以說是多數(shù)現(xiàn)代派文學在藝術(shù)上的共同傾向，從這個意義上說，唯美主義應(yīng)該屬于一種現(xiàn)代人的藝術(shù)追求和理想。

雖然，像王爾德這樣的唯美主義者與真正意義上的形式主義還是有所區(qū)別。但它們聯(lián)系也顯而易見的。誠如趙毅衡所說：“形式主義文論起源于十九世紀的唯美主義或稱‘為藝術(shù)而藝術(shù)’?！彼M一步分析說：“所謂自足論(anatomy)就是藝術(shù)并不反映客觀世界甚至經(jīng)驗世界，而是為自己而存在。內(nèi)容不可能自在自足，只有形式可以強辯成自足的，因此藝術(shù)自足論必然是唯形式論”(趙毅衡36)。艾略特視詩有意義猶如竊賊總是備著一塊