廢名對“含蓄”傳統(tǒng)的再發(fā)現(xiàn)

廢名對“含蓄”傳統(tǒng)的再發(fā)現(xiàn)劉半農(nóng)曾指出廢名的詩“無一首可解”，羅振亞則認(rèn)為是“現(xiàn)代詩派中最難啟的‘黑箱'”，都是發(fā)覺了廢名的詩注重暗示、曲折、含蓄的特點。廢名不僅在自己的詩歌創(chuàng)作中如此，當(dāng)他“重新考察”古典詩傳統(tǒng)，亦形成了對傳統(tǒng)中“含蓄”質(zhì)素的再發(fā)現(xiàn)。一、“明白清楚”的反撥初期白話新詩以“明白清楚”為第一要務(wù)，胡適便于1920年8月在答錢玄同談“什么是文學(xué)”時曾指出：“文學(xué)的基本作用（職務(wù)）還是‘達(dá)意表情'，故第一個條件是把情或意，明白清楚地表出達(dá)出，使人懂得，使人容易懂得，使人決不會誤解?！痹诤m對新詩的設(shè)計方案里，白話新詩被當(dāng)作對古典詩傳統(tǒng)的反叛，成為詩體大解放的突破口和新詩發(fā)展的路向。而在胡適們看來，古典詩大多是“晦澀”的，與新詩的明晰性要求格格不入，因此，胡適選取了自己所接近的“元白”一派作為新詩立足的根據(jù)和理論指向，肯定了“明白易懂”的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)；而朦朧糊涂、晦澀難懂的“溫李”一派，則被視為唐末出現(xiàn)的“妖孽詩”。在胡適“明白清楚”之詩歌理念下的初期白話詩只能如周作人所批評的像“玻璃球”般晶瑩透徹得太厲害，整個新詩園地不過是一片“幼稚園”，甚至成了“一班閑人拿去放?！钡幕氖徶?。開一代詩風(fēng)的郭沫若全憑靈感與直覺寫詩，在他看來，寫詩應(yīng)該“以自然流露為上乘”，采取宣泄式、獨白式、申訴式等爆噴方式抒情，豪放粗暴，雄放直率，真符合了梁啟超所謂的“奔迸的表情法”，即“情感突變，一燒到白熱度，便一毫不隱瞞，一毫不修飾，照著那情感的原樣子，迸裂到字句上”，因此，郭沫若的詩基本上與暗示、含蓄無關(guān)。1920年代中期，周作人考察了“五四”以來的新詩后敏銳提出：“詩的效用本來不在明說而在暗示”，他主張要在“語體的簡易”的小詩里表現(xiàn)“詩思的深廣”，而這須“全憑著暗示的力量”，這種對暗示之力量的重視，顯然敏銳地洞察了詩之為詩的本質(zhì)特征，但在當(dāng)時詩壇卻并未得到重視。此后，經(jīng)由李金發(fā)“別開生面”、穆木天強(qiáng)調(diào)“暗示能”、“詩越不明白越好”、王獨清“詩是最忌說明”等詩觀的闡發(fā)與實踐，含蓄詩風(fēng)漸有所長，但很快被1920年代后期革命詩歌的龍卷風(fēng)所席卷淹沒，大眾化傾向占據(jù)話語主導(dǎo)權(quán)，要求明白易懂，能為所有大眾讀懂或聽懂，直接宣告、真實披露、如實揭示等成為詩歌的傳達(dá)策略，詩歌甚至成為革命宣傳與鼓動的傳聲筒與宣傳單。1930年代普羅詩社與中國詩歌會的相繼出現(xiàn)與主導(dǎo)詩壇，詩歌更成為革命斗爭的擴(kuò)音器，提倡“明顯的呼聲，強(qiáng)烈的呼喊”，要求創(chuàng)造通俗易懂、群眾所喜聞樂見的大眾化的詩歌，因此直抒胸臆、直接描摹成為詩寫的主要方式，而直白明朗則成為共同追求，表現(xiàn)方式追求通俗化，即“抒情單純化”、“表現(xiàn)具體化”，一概拋棄隱喻、象征等暗示手法，主要采用“抒情”、“表現(xiàn)”、“描寫”、“歌唱”等方式。但與此同時，戴望舒、杜衡、曹葆華、施蟄存等詩人所引入的以象征派、意象派為主匯流成的現(xiàn)代主義詩潮大行其道，曹葆華所主編的《北平晨報?北晨學(xué)園?詩與批評》譯介了大量的西方現(xiàn)代主義詩論與詩作，《現(xiàn)代》雜志、《新詩》、《大公報?文藝?詩特刊》等雜志報紙亦為西方現(xiàn)代主義的引入與推介作了大量工作，帶給1930年代的中國詩壇巨大沖擊。由于象征主義、現(xiàn)代主義詩風(fēng)的影響，1930年代的詩壇出現(xiàn)了“晦澀”之爭這一引人注目的文壇公案，其爭論焦點“晦澀”其實是對“明白清楚”之詩風(fēng)的反撥，是含蓄傳統(tǒng)的承傳，是詩之為詩的又一根本特征。在這場論爭中，廢名與卞之琳、何其芳、林庚等詩人的詩都被指為“晦澀”，確實，他們都在自己的創(chuàng)作中注重含蓄，使用隱喻、象征等暗示手法，因此，當(dāng)他們回望古典詩傳統(tǒng)，重新發(fā)現(xiàn)了古典詩詞重暗示、含蓄的傳統(tǒng)。在對“明白清楚”的反撥中，廢名無疑是一個典型代表，他一反胡適把“元白”一派作為新詩發(fā)展前例的姿態(tài)，而把當(dāng)時被胡適視為“反動派”的朦朧晦澀的“溫李”詩風(fēng)作為新詩發(fā)展的根據(jù)，重新發(fā)現(xiàn)了“含蓄”的詩歌質(zhì)素，無疑都是對古典詩傳統(tǒng)的再發(fā)現(xiàn)，也是對自身新詩建設(shè)經(jīng)驗的發(fā)現(xiàn)。二、廢名對“含蓄”傳統(tǒng)的認(rèn)同胡適選取自己所接近的“元白”一派作為新詩立足的根據(jù)與理論指向，肯定了“明白易懂”的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)；而他認(rèn)為晦澀難懂的“溫李”一派，則遭其否定。他在《五十年來中國之文學(xué)》一文中便把中唐的元稹、白居易作為白話詩傳統(tǒng)的代表，而把溫庭筠的詞、李商隱的詩當(dāng)作唐末出現(xiàn)的妖孽詩。一直遵循導(dǎo)師杜威的經(jīng)驗主義并以進(jìn)化論為自己的理論邏輯根據(jù)的胡適其實并未厘清“元白”派與“溫李”派的根本區(qū)別，他認(rèn)為“五四”以來的白話詩乃是《詩三百篇》以來以“元白”為代表的“中國詩自然趨勢所必至的”。廢名毫不客氣地指出胡適“對于已往的詩文學(xué)認(rèn)識得不夠。他仿佛‘白話詩'是天生成這么個東西的，已往的詩文學(xué)就有許多白話詩，不過隨時有反動派在那里做障礙，到得現(xiàn)在我們才自覺了，才有意的來這么一個白話詩運(yùn)動。援引已往的詩文學(xué)里的‘白話詩'做我們的新詩前例，便是對于已往的文學(xué)認(rèn)識不夠，我們的新詩運(yùn)動直可謂之無意識的運(yùn)動?！睆U名指出胡適是由于對古典詩傳統(tǒng)認(rèn)識不夠而認(rèn)為白話詩自古便有之，并援引已往的詩文學(xué)里的“白話詩”做新詩前例。在廢名看來，新詩運(yùn)動是無意識的運(yùn)動，此觀點顯然與胡適相反。對于已往的詩文學(xué)，廢名有自己重新考察后的新思考與新發(fā)現(xiàn)，他在《已往的詩文學(xué)與新詩》開篇便指出，中國已往的詩文學(xué)向來有兩個趨勢，“就是元白易懂的一派同溫李難懂的一派，無論那一派都是在詩的文字之下變戲法，總而言之都是舊詩，胡適之先生于舊詩中取元白一派作為我們白話新詩的前例，乃是自家接近元白一派舊詩的原故，結(jié)果使得白話新詩失了根據(jù)?！?8廢名發(fā)覺胡適一輩由于自己接近“元白”一派舊詩而取“元白”一派做白話新詩的前例，結(jié)果正使白話新詩失去了發(fā)展的根據(jù)，因此廢名否定了白話詩初期胡適一輩推崇與跟隨“元白”之風(fēng)的美學(xué)觀念，而推崇以反動派“溫李”為代表的詩：胡適之先生所推崇的白話詩，倒或者與我們今日新散文的一派有一點兒關(guān)系。反之，胡適之先生所認(rèn)為反動派“溫李”的詩，倒似乎有我們今日新詩的趨勢。我又說，胡適之先生所認(rèn)為反動派溫李的詩，倒有我們今日新詩的趨勢，我的意思不是把李商隱的詩同溫庭筠的詞算作新詩的前例，我只是推想這一派的詩詞存在的根據(jù)或者正有我們今日白話新詩發(fā)展的根據(jù)了27-28。顯然廢名反胡適之道而行，否定了胡適所推崇的白話詩的發(fā)展根據(jù)即“元白”詩派，而認(rèn)為“溫李”詩詞存在的根據(jù)“正有我們今日白話新詩發(fā)展的根據(jù)”。然而，需要明確的是，事實上，廢名反撥胡適追認(rèn)“元白”一派為白話詩“正宗”的取向而選取以“溫李”為代表的晚唐詩詞及其同一脈系為新詩發(fā)展根據(jù)，并非由于其含蓄暗示，而是認(rèn)為其含有“詩”的內(nèi)容和“詩”的感覺等新詩之為詩的內(nèi)容，并注重呈現(xiàn)“感覺”，展開想像。但無可否認(rèn)的是，正是廢名自己詩歌創(chuàng)作中對含蓄、暗示的重視，使他無意識地在反對胡適時選擇與認(rèn)同了“溫李”一派，因此，雖然廢名并沒有明確地在他對古典詩詞的重新闡釋中論及其對“含蓄”、“暗示”的再發(fā)現(xiàn)，但由于“溫李”一派詩詞的一個極其重要而鮮明的特征便在于“隱僻”、“含蓄”，“溫李”詩詞誠如高棅在《唐詩品匯？總敘》中所概括的“溫飛卿之綺靡”與“李義山之隱僻”（高棅：《唐詩品匯？總敘》），均“意致迷離，在可解不可解之間”（陸次云？：《唐詩善鳴集》卷上），“寄托深而措辭婉”（葉燮：《原詩》）。因此，廢名對“溫李”一派的選擇，在深層次上正反映了他對“含蓄”、“暗示”的重新認(rèn)同，這亦是對古典詩傳統(tǒng)的一種再發(fā)現(xiàn)。三、廢名對“含蓄”的實踐廢名在新詩創(chuàng)作實踐中極為注重使用暗示手法。據(jù)最新出版的《廢名集》所搜集的廢名詩歌，廢名詩作從1922年至1948年達(dá)104首，而1930年代創(chuàng)作達(dá)80首。誠如朱英誕所言：“說到廢名不能不說到技巧，說到技巧不能不說到晦澀”，1930年代廢名的詩晦澀奇僻，語言雖簡潔樸實，淡如清煙，但背后所深藏的機(jī)鋒、意趣卻深玄而蘊(yùn)藉。正是這種“奇僻”的難懂，突顯了廢名詩歌的獨特價值，顯示了與“胡適期”詩歌不同的審美訴求與趨向廢名在其詩歌創(chuàng)作中，以“暗示”手法達(dá)成“含蓄”效用的方法主要在他對隱喻的使用。吳曉東曾在解讀《橋》這部詩化小說時指出：“廢名的詩化語言的本質(zhì)和精髓可以說正在于‘隱喻'?！彪m然吳曉東的是就《橋》而言，但由于《橋》乃一部詩化小說，所使用的語言是詩化語言，故而實際上指出了廢名詩歌語言的本質(zhì)。廢名的詩之無解、難懂、晦澀，重要原因在于其“隱喻”手法的運(yùn)用?！半[喻”是“把語言的字面意義‘轉(zhuǎn)移'掉，從而轉(zhuǎn)向它的比喻意義”，隱喻是從修辭入手的，但隱喻決不僅僅是一種修辭手段，它的本質(zhì)是文化的，尤其是經(jīng)過歷史長期積淀、文化底蘊(yùn)深厚而又已為人耳熟能詳?shù)碾[喻，如果不能返回歷史文化的深處解讀，就無法領(lǐng)略詩人的深意。廢名在詩中極其擅長使用隱喻手法。他筆下許多意象都隱喻著深遠(yuǎn)的文化底蘊(yùn)，廢名通過這些意象傳達(dá)其隱喻的內(nèi)涵。廢名詩中喜歡用“鏡子”意象作隱喻，據(jù)廢名在《天馬詩集》中提到1931年5月曾寫了四十首詩，編成《鏡》，以“鏡”做組詩名；而據(jù)筆者統(tǒng)計，廢名1930年代創(chuàng)作的80首詩（以《廢名集》中收錄為根據(jù)）中，有10首寫到“鏡”意象，《無題》、《自惜》、《伊》、《花露》、《鏡》、《沉埋》、《妝臺》、《蓮花》、《鏡銘》、《壁》等詩中都出現(xiàn)了“鏡”，可見詩人對“鏡”之迷戀?！扮R子”在中國文化中有著長久的文化積淀，樂黛云曾在《中西詩學(xué)中的鏡子隱喻》中詳盡地梳理了中西詩學(xué)中鏡子隱喻的衍變，他指出，鏡子在中國詩學(xué)里是一個貫穿始終、經(jīng)常被用來說明文學(xué)藝術(shù)本質(zhì)的隱喻。老子便用“鏡子”來比喻人心，《道德經(jīng)》第十章曰：“滌除玄覽，能無疵乎！”老子認(rèn)為人心就像鏡子一樣，必須洗滌除塵，免去瑕疵。莊子的“至人用心若鏡，不將不迎，應(yīng)而不藏，故能勝物而不傷”（莊子：《應(yīng)帝王》）則認(rèn)為人心能和鏡子一樣公正完美地反映周圍的事物。佛教傳入中國后“鏡子”的比喻涵義衍變成“空”和“虛”，東晉和尚僧肇（385—414）所言“夫至人虛心其照，理無不統(tǒng)。懷六合于胸中，而靈鑒有余；鏡萬有于方寸，而其神常虛。（《肇論?涅盤無名論?妙存第七》便強(qiáng)調(diào)了鏡子的“虛”。唐末洞山良介禪師《寶鏡三昧》中更進(jìn)一步認(rèn)為鏡（心）、形（物）、影（鏡象）三者都是虛幻：“如臨寶鏡，形影相睹。汝不是渠，渠正是汝。”道家之“鏡”也有“虛幻”之義，唐末道士譚肖所著《化書?道化第一》就說：“以一鏡照形，以一鏡照影，鏡鏡相照，影影相傳；是形也，與影元殊，是影也，與形無異?！敝袊妼W(xué)受佛、道的影響頗深，“鏡子”作隱喻便強(qiáng)調(diào)“靜”和“虛”，如嚴(yán)羽《滄浪詩話》：“詩者，吟詠情性也……如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮?！薄扮R”所隱喻的是“空幻”。而明代詩論家謝榛所言“夫萬景七情，合于登眺，若面前列群鏡，無應(yīng)不真。憂喜無兩色，偏正惟一心，偏則得其半，正則得其全。鏡猶心，光猶神也?！币嘁早R子來比喻“靜”和“虛”?？梢?，“鏡子”的隱喻有著深厚的文化淵源和底蘊(yùn)。廢名以“鏡”為喻，暗示自己出世與入世的矛盾人生觀，和虛無、空幻的精神境界。如《鏡銘》：“我還懷一個有用之情，/因為我明凈，/我不見不凈，/但我還是沉默，/我惕于我有垢塵”，詩人是一個懷“有用之情”的凡人，但在塵世又總惟恐染上垢塵，于是只有以沉默來保持“明凈”，暗合了神秀說的“時時勤拂拭，莫使有塵?！?。也許人生就是一面鏡子，詩人以“鏡”自喻自銘，映射了詩人內(nèi)心不愿同流合污的明凈之訴求。廢名還有不少以“鏡”入詩的詩句，如：“時間如明鏡，/微笑死生”（《無題》，“如今我是在一個鏡里偷生”（《自惜》，“光陰好比一面鏡子似的”（《伊》，“我凄然淚下，滲淡西子鏡”（《花露》），“自從夢中我拾得一面好明鏡，/如今我才曉得我是真有一副大無畏精神”（《鏡》），“我不愿我的鏡子沉埋，于是我想我自己沉埋”（《沉埋》），“因為夢里夢見我是個鏡子，/沉在海里他將也是個鏡子”（《妝臺》），“余有身而有影，/亦如蓮花亦如鏡”（《蓮花》），“病中我輕輕點了我的燈，/仿佛輕輕我掛了我的鏡”（《壁》），等等，廢名對“鏡”意象的反復(fù)使用，使“鏡”獲得了某種母題和本體意義，充滿隱喻意味，鏡像人生與實在人生、幻象與實象、世俗與理想交織于鏡里鏡外，而“鏡里偷生”則成為生活于現(xiàn)代社會的廢名的真實寫照。廢名詩中的其他意象如“花”、“燈”、“月”、“?！?、“星”等都使用了隱喻手法。這些意象由于積淀深遠(yuǎn)，因而都暗寓著深厚的文化蘊(yùn)涵，尤其是佛學(xué)意蘊(yùn)。吳長龍曾專門從佛學(xué)淵源上論及這些意象的佛學(xué)意蘊(yùn)在廢名詩中的投射。佛學(xué)意蘊(yùn)附著在意象上，使這些意象在廢名筆下都具有隱喻意義。如“蓮花”，這是一個與佛教淵源甚深的“花”意象。由于“蓮花”本身出淤泥而不染，甚至不著于水，超凡脫俗，被譽(yù)為“花中君子”，而佛教尋求解脫人生苦難，從人世的苦海中超脫而抵達(dá)極樂凈土，因此其追求的境界與“蓮”的特性相吻合，如《大智度論釋初品中戶羅波羅蜜下》曾明確闡明對“蓮”之品性的欣賞：“比如蓮花，出自污泥，色雖鮮好，出處不凈?！倍稄乃氖陆?jīng)》中的“我為沙門，處于濁世，當(dāng)如蓮花，不為污染”則奉“蓮”的高潔、純凈為自己處世之楷模。因此，佛陀常被世人譽(yù)為“人中蓮花”，正是象征著他不沾染塵世間任何煩惱和憂愁；而佛教中其他許多事物、事件都與“蓮”有關(guān)，如“蓮剎”、“蓮胎”、“蓮花戒”、“蓮花智”、“舌上生蓮”、“歸宅生蓮”等，都是由于佛教世界與蓮花的深刻關(guān)聯(lián)。余光中曾在《蓮的聯(lián)想?代序》中也論及蓮花與佛教的聯(lián)系：“蓮以一暑為一輪回，《蓮華藏世界》，以一花為一完整的宇宙”11-12，“至于宗教，則蓮即是憐。蓮經(jīng)，蓮臺，蓮邦，蓮宗，何一非蓮”，“蓮為神座。如來垂目合十，結(jié)跏趺坐在蓮花之上。觀世音自在飄蓮渡海，而往普陀”7。在佛教中，蓮花是常見的吉祥物，有著香、凈、柔軟、可愛四德，象征著美、善，而在詩人筆下，“蓮”則常喻指智慧、純凈、境界。廢名詩中的“荷花”意象便如此，隱喻著深遠(yuǎn)的內(nèi)涵，常象征超塵脫俗、純凈無染的人生理想，集真、善、美于一身，如《?！罚何伊⒃诔匕锻且欢浜没ㄍねび窳⒊鏊钌?，——“我將永不愛海了?！焙苫ㄎ⑿Φ溃骸吧颇凶樱▽㈤L在你的海里?！薄昂没ā?、“亭亭玉立”、“出水妙善”的荷花純凈、圣潔，象征超塵脫俗的出世之心，而廢名在此更賦予它一種“佛祖”的意蘊(yùn)，“善男子，/花將長在你的海里”仿佛禪語一般，富有哲理，“微笑道”顯然有著佛祖的大度、超拔和智慧。《蓮花》、《人間》等詩中的“蓮”亦象征著一種超凡脫俗的品性與高潔的境界。廢名詩中的其他“花”亦非普通之花，而是隱喻著深厚的意蘊(yùn)，正如《大日經(jīng)?疏八》所言：“花者，是從慈悲生義。即是凈心種子于大悲胎藏中，萬行開放莊嚴(yán)佛菩提樹，故說為花?！庇捎凇盎ā币庀蟊旧肀銚碛虚_花結(jié)果的含義，因而它隱喻著“萬行之因”、“成就佛果”等含義，即象征智慧、真理、悟性等。廢名在《拈花》一詩中化用了如來佛祖“拈花微笑”的典故，“遺世而獨立，/微笑以拈花”中的“花”顯然并非現(xiàn)實之“花”，而是與“拈花微笑”的“花”一樣象征“悟”，象征大智慧，大真理。廢名寫“花”的詩還有《掐花》、《小園》、《蓮花》、《路上》、《池岸》、《人間》、《墓》《詩情》、《眼明》、《草?樹?花》《花的哀怨》、《栽花》、《果》、《墳》等，均賦予了“花”深刻的隱喻意義。與“花”、“荷花”意象相應(yīng)，廢名筆下的“?！币庀髣t是“苦?！?、“污濁”的象征。在佛教中，人生被視作“苦?！?，世界則是充滿了污濁的“魔”，人每天生活于“苦?！焙汀澳А敝?，要不斷修行擺脫，才能由人生苦海的此岸抵達(dá)“極樂凈土”的彼岸，而這種修行就要像蓮花一樣出淤泥而不染，不受“魔”的污染侵蝕。因此，廢名筆下的“海”與“花”常對應(yīng)出現(xiàn)，如前所引的《?！?，“我將永不愛海了”與“善男子，/花將長在你的海里?！眱删滹@然寓意深刻，“花”要保持自身的高潔、純凈，需要超脫于“?！?，但“花”卻又長在“?！崩?，因此，廢名在詩中所要暗示的寓意是人永遠(yuǎn)都無法真正脫離塵世而存在，只能生于“?！倍粣邸昂！?，只能如“花”一樣出淤泥而不染，潔身自好，方是真正的美?！抖伞分械摹岸捎谌松！?、《人間》中的“我的淚是淚海之朵”等詩句中的“?！倍际菈m世苦海的象征。“燈”是廢名筆下負(fù)載著隱喻意蘊(yùn)的另一個重要意象?！盁簟庇捎谄涔饬?、光明而能幫人消除黑暗，解脫困擾，因而在佛教中象征著智慧，正如《壇經(jīng)》所言：“一燈能除千年暗，智慧能更萬年愚?！薄盁簟?/p>