1964至塤學(xué)論文綜述

1964至塤學(xué)論文綜述

汪洋摘要：本文將中國知網(wǎng)上有關(guān)于“塤”這件樂器的論文進行了總體的Summary與概述，年限在1964至2017年之間，合計162篇，另加一篇左繼承老師對清代由吳潯源撰寫的塤曲集《棠湖塤譜》的解讀。①在對每篇論文分析總結(jié)的過程中，在遵循原文內(nèi)容的基礎(chǔ)之上以提取精要為主。每篇論文在總結(jié)之后還附有文中的重要圖譜以供參閱，同時在一些觀點或問題上也提出了自己的見解或疑問，對于作者重點論述的觀點、理論則以原文摘抄的形式收錄。對于連載或者是不同刊物、不同時期發(fā)表的同篇論文，按一篇進行總結(jié)，以避免重復(fù)。此外還按文章的內(nèi)容將這些論文分成：考古類48篇、塤的制作研究和種類50篇、演奏技法類4篇、塤的藝術(shù)審美價值29篇、樂學(xué)類4篇、演奏名家類11篇，基于此基礎(chǔ)上還增加了7篇關(guān)于管樂器音高變化及發(fā)音原理的論文，總共7個分類，這樣以便對塤從近代開始的各方面發(fā)展有一個宏觀到具象的認識，其中對于一些兼具多個類型方面的文章，根據(jù)側(cè)重點進行歸類。本文按時間順序進行綜述，這也是為了能夠根據(jù)時間的推移來觀察學(xué)界對塤在發(fā)展中認識的逐步提高。Key：陶塤文獻陶塤是一件中國的傳統(tǒng)邊棱吹奏樂器。從河姆渡時期的無指孔塤至今天的十孔寬音域塤，歷時六千多年的風(fēng)雨洗禮，在滄海桑田的大浪淘沙中塤卻從未絕響。曾幾何時它已在歷史的長河中沉睡，而今這一來自遠古的聲音又再次被今人的情愫所喚醒，并承載著歷代的華夏文明在當(dāng)代煥發(fā)出新的生命光輝。然而就是這樣一件歷史悠久的古老樂器，我們卻對它的曾經(jīng)知之甚微，僅能在幾本屈指可數(shù)的古籍中找到只言片語的記載，而這些記載中也無非是對它的材質(zhì)、音色審美、以及創(chuàng)造者的描述，其中關(guān)于第一位研制出塤的人還一直存在于某些傳說之中。直至晚清吳潯源（1824-1902）著述了一部《棠湖塤譜》才誕生出第一部對塤這件樂器的總結(jié)性綜合論著。這部書中記載了古塤的材質(zhì)、樣式、演奏技法、音樂審美，以及部分收集和自創(chuàng)的曲譜，于是它也成為了中國古代歷史上第一部關(guān)于塤的專有性教材。翻開這部教程可以看到，塤的歷史雖然悠久，卻一直發(fā)展緩慢。尤其是當(dāng)進入到封建社會時期，更多時候它屬于一種小眾欣賞樂器，當(dāng)然這與它自身的音樂功能屬性是密不可分的。截止到民國，塤發(fā)展到最多的指孔時也僅是六孔塤，而且這種塤只是在漢代和清代曾曇花一現(xiàn)，更多時期塤卻以一直保留著商代的五孔形制存在著，多為《棠湖塤譜》中所描繪的那種。盡管民國時期曾有幾位學(xué)者嘗試將塤進行改良，其意圖就是為了拓寬音域，增大音量，從而達到改善塤的音樂表現(xiàn)力：“本世紀初葉，最早對塤進行研制的是民族音樂家王龔之、孫裕德二位先生，他們在傳統(tǒng)塤的基礎(chǔ)上相繼研制成了八孔塤和九孔塤（均未含吹孔），從他們研制的成果來看，傳統(tǒng)塤的音域有所擴展，從筒音算起可達八度和八度半?！眥2}但由于歷史與社會背景的原因，不久這個新生的理想便夭折了。而從1949年起至70年代末，關(guān)于塤的研究僅限于考古方面，對于其本身的改良并未得到足夠的重視，甚至一度有絕跡的傾向。也正因為如此，為了挽救這件幾經(jīng)沉浮的遠古樂器，自從改革開放之后，隨著各種文化與生產(chǎn)力的恢復(fù)，音樂教育類高校也相繼開啟了對塤的考古與復(fù)原工作。所以說塤真正踏上改良的道路，是從改革開放之后才有了長足的發(fā)展。這次是由中國音樂學(xué)院的曹正先生率先發(fā)起了塤的變革浪潮，他繼承了民國時期的陶塤改良家們的遺志，在拓展音域和增大音量這兩條發(fā)展道路上探索前行。之后又由天津音樂學(xué)院的陳重、陸金山等演奏家也隨之響應(yīng)，并對早期八孔塤的定型做出了突出貢獻。時至90年代，在塤的改良之路上，各種實驗理論也是前仆后繼，無數(shù)新品種塤如雨后春筍般層出不窮，如;子母塤、鴛鴦塤、握塤、套塤、滿口塤、雙腔塤、竹塤、牛角塤等等。與此同時從1964年的第一篇關(guān)于塤的考古論文現(xiàn)世之后，關(guān)于塤的制作、塤的改良、塤的演奏、塤樂的審美等論著也是層見疊出，源源不斷的涌現(xiàn)在廣大讀者面前。但是對于研究塤的聲學(xué)原理的文章卻寥寥無幾，尤其是它的音高產(chǎn)生問題一直是處在一個模糊的認識之中。上文羅列了現(xiàn)今各類塤的一些品種，之所以會產(chǎn)生如此琳瑯滿目的塤，無非是為了克服塤的兩大弊?。阂粲蛘鸵袅啃　闹缚椎陌l(fā)展來看，當(dāng)代的塤是在古代的五孔塤或六孔塤的基礎(chǔ)上拓展而來的。于是從八孔塤、九孔塤、直到十孔塤的產(chǎn)生，塤的指孔已發(fā)展到了它的極限。其中極少部分的塤會加附孔，彷如陶笛，但這還是離不開以十孔塤作為根本的藍圖。既然十孔塤是音孔數(shù)量相對完善的塤，那么它的音域范圍又有多寬呢？一般來說十孔塤有四種，最常見的是十孔高音re塤，音域為十二度，其最大的特點是在演奏高音時會同時開放兩孔發(fā)一個音。{3}另外還有一種罕見的高音la塤，音域在兩個八度多，而它從低音5·起始到高音6·這幾個音是借用超吹倍音來演奏的。最后剩下的兩種分別為：高音mi塤和雙八度葫蘆塤，前者音域為十三度，且每孔管控一音。后者顧名思義，有兩個八度的音域范圍，其中它的特點是從高音開始到高音這幾個音也是借用泛音演奏出來的，以上后三種塤皆可被稱作十孔寬音域塤。{4}與此同時這三類塤在腔數(shù)上也由從前的單腔體發(fā)展到了雙腔體，甚至還有三腔體的結(jié)構(gòu)，但總的發(fā)音方式、音高變化原理與傳統(tǒng)塤大同小異，且兩者音色相同。因此筆者認為，這三種塤在音樂演奏性能上發(fā)展的比較健全，它們從不同方向發(fā)揮了個體塤最大的表現(xiàn)潛能。至于其它所謂的套塤、鴛鴦塤、子母塤等，從廣義上講也可以屬于寬音域塤。然而它們事實上都是幾個塤的合成品，并不能代表傳統(tǒng)單體塤合理且成熟的發(fā)展形式，況且這些塤也很少見。鑒于十孔寬音域塤能對現(xiàn)代所演奏的樂曲做出最大的詮釋，同時能真正達到在一個塤體上擴展音域、放大音量的目的（如圖）。一、前人文獻中遺留的問題查閱過往學(xué)者們所撰寫的關(guān)于塤研究成果的論文發(fā)現(xiàn)：首先在塤的考古類研究的論文發(fā)表最早，而對于各種塤的研制性論文則最多，但是其中關(guān)注它的聲學(xué)問題方面則所言甚少。其次相對較少的是關(guān)于塤的美學(xué)與樂學(xué)問題上的探討性論文，然而最少的文章還是要數(shù)對于塤的教學(xué)演奏以及演奏名家方面的介紹。當(dāng)研讀過諸位學(xué)者的學(xué)術(shù)成果之后，筆者便產(chǎn)生了一系列的疑問：眾說紛紜中塤究竟屬于哪一類吹奏樂器，其發(fā)音原理是怎樣的？塤的音高變化是怎樣產(chǎn)生的？塤的孔數(shù)該怎樣定義？幾種塤在演奏轉(zhuǎn)調(diào)時的指法難易程度有何不同？所有塤的全按音定調(diào)排律是否應(yīng)該統(tǒng)一？在以上這些問題中，最主要也最難解答的就是第一和第二個問題。關(guān)于這兩個問題的專題性文獻可以用寥寥無幾來形容，它們總是在其他研究領(lǐng)域的論文中略帶提及，且各說各論，各執(zhí)一詞。塤作為中國傳統(tǒng)音樂文化的一種載體，從歷史文化的角度來看，它早已超越了音樂的范疇，而是整個中華古典文化的象征之一。在遠古它是工具、是信物;在古代它是禮器、是樂器;在現(xiàn)代它是工藝品、是茶寵，這為研究它的意義又增添了砝碼。另一方面它發(fā)音的特殊性、音色的獨特性、以及厚重的民族專有性，都要求我們對它的音樂產(chǎn)生既要知其然，更要知其所以然，從而一如既往地將它傳承下去。其中填補塤的聲學(xué)現(xiàn)象問題對于我們今后演奏塤和發(fā)展塤樂審美文化都有著重要的人文價值與科學(xué)價值。二、前人文獻綜述對中國知網(wǎng)上有關(guān)于“塤”這件樂器的論文進行了總體的Summary性概述，年限在1964至2017年之間，從縱覽的角度將相同觀點或內(nèi)容的文章做歸納與梳理性的記述。此外還關(guān)注了幾部塤的演奏教程，以及學(xué)位論文。那么要想認識任何事物首先需要追其溯源，下面就先從考古類論文開始進行綜述。1.考古在塤的考古類論文輯中，可以將學(xué)界對塤的考古進程分為早期、中期和當(dāng)前三個時期，而依照出土塤的歷史年限也可按照史學(xué)中用的劃分：遠古、上古、中古、近古四個時間段。{5}從1964開始，平均每二十年可以算一個塤的考古發(fā)展時期。下面先歸納一下截止到1983年這段時間內(nèi)，國內(nèi)對塤這件樂器的考古發(fā)掘情況。在塤的早期考古工作中，主要發(fā)掘了新石器時期和商代的極少數(shù)塤，其中具有代表性的塤多來自于仰韶文化遺址和玉門火燒溝文化遺址。從無指孔塤到五指孔塤在這個時期內(nèi)都有所發(fā)現(xiàn)，唯一沒有出現(xiàn)的是四指孔塤。從材質(zhì)上講有骨制、石制、陶制這三種，而從形制上看則主要分為：魚形、球形、管形和梨形四類。對于這些出土實物而言，音樂學(xué)學(xué)者們最關(guān)心的還是指孔的問題，而且它會牽扯到音樂和實際音高的表現(xiàn)問題。其中部分學(xué)者會根據(jù)塤的具體孔數(shù)的發(fā)展變化及發(fā)音所能構(gòu)成的音列，從而推論出從新石器時期到商代這段歷史上是否在某個時間點內(nèi)已形成了音階的使用，進而揣測當(dāng)時的人們會不會已產(chǎn)生調(diào)式音階的朦朧概念。例如：李純一的《原始時代和商代的陶塤》、潘建明《關(guān)于從原始社會陶塤探索我國五聲音階形成年代的商榷》等。當(dāng)然對于此種結(jié)論部分學(xué)者也提出了反對意見，認為這些塤所產(chǎn)生的音高并不能說明當(dāng)時已有音階概念的存在，若干音高的連貫級進只是一個偶然現(xiàn)象。同時他們還對測音時的儀器，以及吹奏時的人為意識做出了質(zhì)疑，其代表人物如：潘建明與呂驥。另外，值得一提的是，在國內(nèi)塤類考古研究的早期，已有學(xué)者觀注到了清代宮廷內(nèi)演奏“中和韶樂”時所使用的六指孔云龍塤，其塤體繪畫精美，且能代表中國古代塤在音孔發(fā)展上的最高典范。中期是一個知識與研究成果大爆炸的時代，自1984年至2003年這二十年間，全國各地出土了大量的塤。從縱向上來看，自新石器時期至晚清，基本上每個時期或朝代都能找到所對應(yīng)的塤種。而從橫向上來看，這時期對部分少數(shù)民族地區(qū)的出土塤也做了大量的調(diào)研工作。如：龍符的《彝族三眼土洞簫和土巴烏》等一類的文章。眾多學(xué)者從以上這些出土塤的質(zhì)地上發(fā)現(xiàn)其制作工藝逐漸開始考究，有魚形、人頭形、鳥形等，當(dāng)然還是以橢圓形居多。同時在塤體的美工彩繪上也有了長足的發(fā)展，很多做工精美的陶塤還會上釉。從材質(zhì)上來看，自進入封建社會以來，除了宋代有以木代土的制塤法存在以外，其余時期塤的材質(zhì)主要還維系在以陶土為原材料的狀態(tài)下，也正因為如此保留了八音“土”類樂器的劃分。在塤的指孔發(fā)展中可以很明顯看到，塤自從商代定型為五指孔后，除了西漢和晚清曾出現(xiàn)過六指孔塤，其余時期主要還是維持在五指孔的范圍之內(nèi)，并且三指孔塤也會經(jīng)?，F(xiàn)世，而四指孔塤在各個考古紀實中卻從未遇見。在這一時期，眾多音樂考古學(xué)家除了從地下的文物發(fā)掘進行考察之外，還搜集了許多記載塤這類樂器的古文獻，并運用地上文獻與地下文物互證的方式進行考古的復(fù)原、理論的界定，以及大膽的設(shè)想。令人遺憾的是在地上文獻中關(guān)于古塤的記載則是鳳毛麟角，除了對發(fā)明塤這類樂器的人物傳說外，剩下的就只有對它音色的感悟以及形制、材質(zhì)的簡單記錄。但是根據(jù)出土實物的孔數(shù)來推斷某個歷史時期的音階和音樂的發(fā)展程度依然是炙熱的話題，如：方建軍的《先商和商代塤的類型與音列》。在音樂理論發(fā)展上，隨著對各個歷史時期塤的音準測量的進一步發(fā)展，精密的測音數(shù)據(jù)統(tǒng)計已使得學(xué)者們確認，在商代晚期已有五聲音階的雛形存在。到了周代，所出土的部分塤已能演奏出完整的七聲音階。其中也有學(xué)者提出了先有七聲音階，之后才產(chǎn)生五聲音階，還或者是二者同時出現(xiàn)的結(jié)論。在此基礎(chǔ)上，塤的律制問題被初次提出，并以純律作為它的第一個律學(xué)論題，例如：陳正生的《“夏塤純律”質(zhì)疑》。與此同時，眾多的學(xué)術(shù)論文中也表現(xiàn)出了對塤這件古老樂器的人文關(guān)懷，許多學(xué)者從各個出土塤的朝代背景出發(fā)，深挖其背后的文化價值、社會價值、歷史價值。其中塤的功能價值最被看重，比如說，有部分學(xué)者認為塤在古代不僅僅只是一件樂器，從早年的狩獵工具或樂器，到后來的宮廷禮器來看，它還充當(dāng)著祭祀文化的象征。還有就是，個別學(xué)者會對一些形制詼諧，音域狹窄的塤進行樂器和玩具之間的鑒定。最后一個時期是自2004年至今，這一時期隨著考古發(fā)掘的不斷深入，全國范圍內(nèi)都有大面積不同朝代的出土文物問世。在塤的科考方面，除了對上一個時期所研究內(nèi)容作延伸以外，很多學(xué)者開始撰寫塤史，基本上都是從文獻中塤的起源開始談起，并結(jié)合現(xiàn)實出土的最早時代的塤進行論證，截止時期往往以晚清或近代的80年代為結(jié)點。所描述的內(nèi)容尤以各個時代塤的形制、材質(zhì)、音孔數(shù)目、社會功能居多。還有一部分論文則圍繞某個特定的地方、特定的歷史時期所出土的塤進行詳述。與此同時，對于古塤的仿制與復(fù)原是一個新的亮點，其代表人物如：陳秉義老師。另一方面，在古塤的美工雕刻、繪畫、塑形上面人們也開始有了一定的關(guān)注，并且從音樂和美術(shù)兩個方面解讀塤所蘊含的中華傳統(tǒng)文化思想，但總體上的談?wù)撨€是以塤的歷史沿革類論題偏多一些，如：石晶的《塤的發(fā)現(xiàn)、發(fā)明與歷史沿革》等一類的文章。2.塤的制作研究和種類自近代以來，對于塤的研制工作從未間斷過，擴展音域與增大音量成為了一個老生常談的話題，甚至到現(xiàn)在還有很多制塤師不厭其煩的去探索這兩個命題。對于塤的研制問題，起初是從現(xiàn)存各種塤的介紹，以及對塤的發(fā)音原理等問題的探索開始的。它的研究歷程可大致分為探索期、穩(wěn)定期和成熟期三個階段。自1979年開始至1992年期間，這段時間里由曹正先生率先提出了對古塤進行復(fù)原和改良的工作，隨后便得到了眾多塤演奏家的響應(yīng)，其中做出突出貢獻的如：張維良老師、趙良山老師、陳重老師，以及后來的陳秉義老師等人。在起初的復(fù)原工程中一些學(xué)者介紹了部分現(xiàn)存塤的種類，例如：葫蘆制成的葫蘆塤、八孔瓷塤、壺塤等。接下來在塤的研制過程中必然會遇見塤的聲學(xué)現(xiàn)象問題，而這次又是由曹正先生首先對塤的發(fā)音原理和音高變化原理發(fā)表了相關(guān)的論文，提出了“積氣發(fā)音”的理論。之后也有個別學(xué)者將其發(fā)展為“積音發(fā)聲”、“壇式發(fā)聲”的理論。在具體研制新品種塤的方面，所總結(jié)最多的話題就是制胚的方法，以及開孔和燒制的工序問題。雖然塤音量小的困境在此時并未有顯著的提升，但在其音域問題上，眾多演奏家從古代的五孔塤和六孔塤的基礎(chǔ)上研制出了八孔塤、九孔塤，乃至十孔或十二孔塤。例如：陳杭明的《十孔玉石塤試制成功》。另外還發(fā)明了一些帶有特殊擴音裝置的塤，如：活底塤、套塤、鴛鴦塤等。有的總音域已能達到雙八度，但由于其改變了塤的形制和音色，這些塤也未能流傳開來。在眾多研究塤本體的論文中，少數(shù)專家還介紹了個別少數(shù)民族所特有的塤，如：回族的泥哇嗚;彝族的底勞等。自上個世紀90年代初，四川音樂學(xué)院王其書老師成功研制出了雙腔葫蘆塤開始，隨著他的文章《七千年禁區(qū)的突破——復(fù)合振動腔體結(jié)構(gòu)的發(fā)明與雙腔葫蘆塤》發(fā)表后，塤的發(fā)展進入到了穩(wěn)定時期。因為雙腔葫蘆塤的誕生正真解決了塤的音量和音域兩個問題。該塤十二律齊備，且利用超吹演奏可達兩個八度。因此介紹這種塤的論著也是不厭其煩的一說再說。同時受它的影響，現(xiàn)代塤多為雙腔塤，高音mi塤的誕生就與它有著極為密切的關(guān)系，其制作代表人物如：西安的馮柄中先生。也正因為如此，高音mi塤與雙八度葫蘆塤奠定了現(xiàn)代十孔寬音域塤的雛形。在塤的制作發(fā)展介紹中，除了沿襲以往的制作經(jīng)驗以外，在材料方面產(chǎn)生了更多的陶土種類：紫砂、東泥、西泥、紅陶、黑桃等。在這些紛繁復(fù)雜的陶土選用中，制塤師們先后開始與防燒裂及防變形兩個命題打起了攻堅戰(zhàn)，例如：陳瑞泉;李永發(fā)表的《“塤”的傳統(tǒng)與革新——談傳統(tǒng)塤及其制作工藝》。一些文章中也介紹了他們自己所研發(fā)的陶土配方，個別制塤師還利用樹脂材料或玉粉合成材料進行制塤，這方面的代表有：張榮華先生。而在制胚法中，此時總結(jié)出了模鑄法、拉胚法、盤筑法、澆筑法等。至于燒制方面，他們也相對掌握了不同陶土煅燒時所需的溫度和窯變工藝的特性，比如：熏燒類塤。另外，部分文章中也涉獵到了塤的制作過程中的校音、開孔等問題，代表作如：張元的《“塤”的制作與演奏》。隨著雙八度葫蘆塤的誕生人們至少對塤的聲學(xué)理論有了一定的了解，并在制作技術(shù)上有所運用。自2005年起，塤的發(fā)展進入到了一個成熟的時期。由石蓓;孟子厚撰寫的《塤的聲學(xué)機理分析》，第一篇關(guān)于塤的音高產(chǎn)生問題的論文開了先河。同年還有一篇關(guān)于竹塤音高產(chǎn)生以及發(fā)音原理的論文也公諸于世，是陳正生的《竹塤的制作與聲學(xué)特性竹塤的制作與聲學(xué)特性》。前者是利用電學(xué)理論解釋塤的聲學(xué)現(xiàn)象，而后者則是通過竹塤與傳統(tǒng)塤，以及開口吹奏樂器之間的類比來闡述塤的發(fā)音和音高產(chǎn)生原理，其中陳正生先生還提出了塤的十二度超吹理論。這兩篇論文雖然艱澀難懂，但分別為后世研究塤的聲學(xué)理論奠定了基礎(chǔ)。在塤的制作方面，制塤家們開始總結(jié)自己多年來制塤的心得與經(jīng)驗，并開始關(guān)注塤的發(fā)音靈敏度與音色統(tǒng)一的問題。部分制塤師還著重于制作一些帶有工藝美術(shù)的塤，如：臉譜塤、創(chuàng)意塤等，其形態(tài)各異且雕繪精美。除此外電塤的研制和雙翼塤的出現(xiàn)可謂是一個亮點，它們一個是為迷笛電子音樂而服務(wù)，另一個則解決了十孔塤在演奏時托拿不穩(wěn)的問題，但二者都由于設(shè)計過于復(fù)雜，背離傳統(tǒng)塤的性能太遠，導(dǎo)致未能廣泛普及。在整體塤的研發(fā)與傳承中，近十幾年雖有各式各樣的塤先后問世，但從未改變過十孔寬音域塤的主流地位，漸漸地塤的種類、孔數(shù)、形制也基本定型。于是大部分制塤家不再研發(fā)新的塤種，而轉(zhuǎn)向于復(fù)古路線，代表人物如：陳秉義老師。多年來，陳老師復(fù)原了各種不同歷史時期的古塤，其做工可謂是美輪美奐，且千姿百態(tài)，值得關(guān)注的是，他還在此科研成果上出版了一本塤的彩圖解說《古塤藝術(shù)》。3.塤的藝術(shù)審美價值關(guān)于塤樂的美學(xué)與文化內(nèi)涵方面的論述多從塤的材料特征與音色特點兩方面出發(fā)，許多學(xué)者們認為塤保留了周代“八音”分類法的傳承，具有文化與工藝的雙向人文意義。而在音色問題上，很多作者關(guān)注到了部分古代文獻記載中用“立秋之音”來形容塤的那種渾厚、低沉音色的比喻，并以此為論點來深入探討了對塤樂帶有它律論色彩的見解。因為一般情況下塤樂給人的第一感受都有一種悲涼之意，所以許多音樂美學(xué)家圍繞塤的“嗚咽之聲”大作文章，以便透過這種特有的古老蒼涼之音，映射出中國人的傳統(tǒng)思想、傳統(tǒng)文化與傳統(tǒng)審美觀，并由此將它上升到了禮樂制度的一個政治高度，例如：在古代宮廷音樂中，塤依其形體大小被分為雅塤和頌塤，同時它在樂隊中還起到中和音樂的作用。代表作有：張穎錚的《大希之音——塤之美》和趙亮的《立秋之美——塤之“韻”的現(xiàn)代美學(xué)闡釋》。多數(shù)學(xué)者認為塤樂在古代具有教化和修身養(yǎng)性的社會功能，他們將古代關(guān)于塤文化的史料記錄與今天塤樂的藝術(shù)價值相結(jié)合，并從中提取出了對塤的美學(xué)含義，而且還有部分學(xué)者認為制塤的工藝美術(shù)也代表著人類的音樂審美能力。在塤的傳承與發(fā)展問題上，音樂美學(xué)家們主要從當(dāng)代所創(chuàng)作的塤曲和陶塤演出所產(chǎn)生的社會影響力兩個方面進行描述。在此基礎(chǔ)上眾多的學(xué)者對塤文化的審美感知做出了自我的主觀論斷，比較典型的關(guān)點是認為塤樂具有“雅”“俗”之分，它是中華民族精神文化的象征之一，如：羅婉婷;王?？〉摹稄膲_與陶笛的關(guān)系看“雅”“俗”文化的現(xiàn)實發(fā)展》。從這點出發(fā)還引申出了古文中記載的“塤缶相合”的事例來比喻和諧的精神價值觀，并由此引申到塤篪相合如同兄弟相親的傳統(tǒng)文化寓意。另一方面，在塤樂創(chuàng)作上主要介紹了《迷思夢境》《靈谷》《深谷幽蘭》《追夢》《哀郢》和《廢都》等這類代表性極強的，具有古典旋律神韻的現(xiàn)代獨奏塤曲。順便要提及的是，在有關(guān)塤的傳承問題上，還會牽涉到塤的教學(xué)論著中展開討論。那么說到教學(xué)論著就引出了下一個關(guān)于當(dāng)代塤的焦點課題，那就是塤在演奏技法和學(xué)習(xí)上面的總結(jié)。4.塤的演奏技法無論是塤的樂學(xué)研究、塤的美學(xué)研究、塤的聲學(xué)研究，甚至是塤的研制，沒有塤的演奏，一切也就失去了研究的意義，更無從談起“傳承”二字。以上這些研究無非也都是圍繞著塤樂本體所作的發(fā)散性研究。然而關(guān)于演奏塤的學(xué)術(shù)論文并不多見，或者說它更多地被著寫成了教程。現(xiàn)存的著述大多以介紹吹奏方法和演奏技巧為主，前者主要是講解怎樣吹響塤、怎樣運用氣息的力量配合風(fēng)門角度來提高吹奏低、中、高三個音區(qū)的音色質(zhì)量與音量，后者主要講的是演奏塤時所運用的技巧。可以發(fā)現(xiàn)大多數(shù)演奏家們在論文中所羅列的塤演奏技巧基本上都是從竹笛演奏技法中移植而來的，無非是：顫、疊、贈、打、倚、剁、花、吐、歷、滑，這應(yīng)該也是它的演奏教程稀少的一個原因。{6}在這些技巧中有很多也是演奏家們嘗試性借鑒選用的，如：趙良山先生撰寫的《塤演奏技巧探索》，便是這樣一篇總結(jié)塤演奏技巧的文章。值得注意的是部分演奏家還提出了自己根據(jù)塤的音色與發(fā)聲特點開創(chuàng)的一些塤特有的音響性技巧。如：模仿風(fēng)聲、哭泣抽咽聲等，而在眾多技巧中被公認為最富有塤演奏風(fēng)格的技巧便是“俯吹”。在塤的演奏方面除了論文著述以外，至今個別演奏家還出版過基本演奏教程和塤曲集。但在關(guān)于塤的教程編寫方面，最早的專業(yè)塤演奏教程要數(shù)清代吳潯源撰寫的《棠湖塤譜》，對于此教程左繼承老師曾發(fā)表了一篇針對于它的釋義性論文《解釋》。最后要談的是，還有部分文章是以分析講解著名演奏家的塤樂演奏風(fēng)格為主的，并由此引出了一批介紹塤演奏家生平的話題，這就涉及到接下來所談的關(guān)于塤的演奏名家。5.塤的演奏名家有關(guān)介紹當(dāng)代塤演奏家的論文數(shù)量也不多，但可以總結(jié)出這樣幾個大體方向：其一，介紹著名塤演奏家的生平。以早年學(xué)藝之刻苦艱辛，并在堅持不懈中克服萬難最終取得名望為主要論述內(nèi)容。其二，講述個別演奏家在塤的傳承與教學(xué)上培養(yǎng)出了眾多的表演人才，并以此作為其一生顯著的成績。其三，描述一些演奏家對塤的癡狂與熱衷，他們除了吹塤外還不斷探索研制新塤。其四，論述一些演奏家們的演奏風(fēng)格，以及所創(chuàng)作的著名獨奏塤曲，比如：賈英;劉昭的《記劉寬忍塤樂專場學(xué)術(shù)研討會》。在眾多的演奏家中提到最多的人物有：張維良、曹正、趙良山、陸金山、王厚臣、劉寬忍等。其中有一個特點是，這些演奏家中除了曹正先生以外，無一不是竹笛演奏家，而平時的從業(yè)身份也以笛子演奏家而著稱。6.塤的樂學(xué)問題有關(guān)塤的樂學(xué)問題學(xué)界關(guān)注度比較少，所收集到的針對來塤在樂學(xué)方面的文章僅有四篇，也可以說塤的樂學(xué)問題會被放在史學(xué)或演奏學(xué)中提及。其內(nèi)容大概可以分成以下這兩方面：一方面是塤上各個孔的功能定義問題，并由此引出了幾孔塤的稱謂認定，現(xiàn)主要有音孔指代和指孔指代兩種觀點，代表文章如：陸金山的《關(guān)于塤孔稱謂和塤孔孔數(shù)計算方法的思考》。另一方面是對于塤的指法排律在轉(zhuǎn)調(diào)時的應(yīng)用問題?？疾斓氖遣煌阜ㄔ谘葑鄷r的便捷靈敏度，和不同指法在利用“全按音”轉(zhuǎn)調(diào)或定調(diào)時的作用。例如：個別演奏家對塤的演奏指法提出了自己的看法，其核心論點是：哪種指法的排律開孔更合適塤的轉(zhuǎn)調(diào)以及半音的演奏，并且該指法的運用對塤的音色、音量和音準必須都沒有損傷方可，其中轉(zhuǎn)調(diào)的多樣性選擇是主要衡量的對象，因為它直接影響到塤這件樂器的音樂表現(xiàn)力。有關(guān)塤在的聲學(xué)上的綜述由于理論研究匱乏，還需參考多年以來各位學(xué)者對單管吹奏樂器的發(fā)音原理及音高變化原理的學(xué)術(shù)成果，以避免對塤在樂器學(xué)問題上造成閉門造車的孤立研究狀態(tài)。三、單管吹奏樂器發(fā)音同音高變化原理近年來有關(guān)單管吹奏樂器發(fā)音原理與音高變化原理的學(xué)術(shù)論文相繼問世，而研究這類問題的學(xué)者主要包括音樂學(xué)家、演奏家和樂器制作師。在這部分論文中最先討論的是吹管樂器的發(fā)音原理，其次是產(chǎn)律的原理，表著作如：韓寶強老師所著的《音的歷程——現(xiàn)代音樂聲學(xué)導(dǎo)論》。其中針對邊棱音發(fā)音的論點大部分作者都從發(fā)聲的“耦合”現(xiàn)象談起，即：當(dāng)激勵聲源的振動激發(fā)起空氣柱振動時，二者在振動頻率上會發(fā)生相互調(diào)制，這一調(diào)制過程就稱為“耦合”。所以只有在吹奏時聲音發(fā)生“耦合”現(xiàn)象，樂器所發(fā)出的聲音才是樂音，否則就是噪音。在此論據(jù)的基礎(chǔ)上，又根據(jù)發(fā)音的擊發(fā)方式把吹管樂器分為：唇振、邊棱振、簧振三類。{7}而根據(jù)倍頻的不同產(chǎn)生方式又將它們分為：開管樂器與閉管樂器，及半閉管樂器。{8}在此基礎(chǔ)之上研究者們通過大量的實驗證明以及推理，來闡述管樂器音的高低、強弱、長短，乃至音色的控制原理，并且基音與泛音、諧音列的多少等問題是最基本的關(guān)注對象。在論證諸多學(xué)理的過程中，需要大量的物理和數(shù)學(xué)計算公式進行運算，其中對于求證音高變化產(chǎn)生的計算步驟最為復(fù)雜。自古以來，無論是漢代的京房還是明朝的朱載育，包括現(xiàn)代的各國樂律學(xué)家們所發(fā)表的論文，普遍認為吹管樂器的音高變化與樂器體內(nèi)所振動的氣柱長短有關(guān)，即：在演奏不同音高時，管內(nèi)各部位的氣柱做著相應(yīng)的振動，且它們彼此的振動頻率也不盡相同。無論是基音還是泛音，皆與其振動的頻率次數(shù)及振