文化與歌唱的關系

文化與歌唱的關系一、歌唱文化的互融性在哪里？“用文化的聲音去歌唱”，本文經(jīng)過多次仔細的閱讀，始終看不出其中對“文化的聲音”一詞概念的準確定義與解釋，所謂“文化的聲音”，用文章作者的話來說：“文化的含義如此廣泛，或許我們可以從歌唱語言去探尋她的意義?！保ㄓ跁跃?，用文化的聲音去歌唱中國音樂，20XX年：1）當然，作者在這里所講的歌唱語言，到底是音樂的語言還是文字的語言我們依然還是不清楚。文章作者認為：“蘇州彈詞之所以美，就在她方言的文化性，透過方言，我們看到了人們的細膩感情，看到了她婉轉卻又淋漓盡致的表達方式。此時的歌唱已融化了語言，而語言更是融化了音樂?！保ㄓ跁跃В梦幕穆曇羧ジ璩袊魳?，20XX年：1）介于方言的重要，文章的作者認為，學習美聲唱法的人，不僅僅是唱好高音、長音、解決頭腔共鳴等技術問題，學習美聲唱法，只有在深刻了解美聲唱法文化背景與價值意義的情況下，在不喪失其文化語境的聲音中，美聲唱法所唱出的聲音才能是有文化的聲音，否則便是蒼白的技術聲音。于是，文章作者引用了人類學家薩林斯的一段話：“不存在未經(jīng)過文化建構的純粹的自然本質(zhì)、純粹的需要、純粹的利益或純粹的物質(zhì)力量。”（于曉晶，用文化的聲音去歌唱中國音樂，20XX年:1）然后總結出一個結論：那就是“因為有了文化，才有了一切?！保ㄓ跁跃В梦幕穆曇羧ジ璩袊魳?，20XX年：1.）文章作者認為，面對聲樂作品，當首先挖掘其民俗與文化，只有抓住了民俗與文化才能抓住作品的精神與靈魂，只有這樣去處理聲樂作品，才能達到用文化的聲音去演唱的高的境界。其實，“因為有了文化，才有了一切?！保ㄓ跁跃АＳ梦幕穆曇羧ジ璩袊魳?，20XX年:1）之觀點，完全是文章作者對文化的一種曲解。而將這種曲解用在解釋歌唱的聲音是“文化的聲音”或是“技術的聲音”則更是一種謬誤。世界是人創(chuàng)造的，文化亦不例外，沒有人文化何來？總不能說是文化創(chuàng)造了人DB?筆者在陳建憲主編的《文化學教程》里讀到，“文化先于個人存在。每個人出生于特定的文化環(huán)境，并在特定的文化環(huán)境中成長，他不斷地從周圍的文化環(huán)境中學習，被文化環(huán)境進行著改造和加工。”（陳建憲。文化學教程。華中師范大學出版，20XX年：2）這個觀點同文章作者的觀點如出一轍，從人類定義的形成，從前現(xiàn)代、現(xiàn)代、后現(xiàn)代的角度來看，這個觀點是可以說得通的，這里的文化與人有作用與反作用的問題，但是從文化的起源來看，這個觀點則是絕對錯誤的。為什么？因為文化是人創(chuàng)造的，人們創(chuàng)造了文化，發(fā)展了文化，并且在不斷地改變催生著新的文化。從遠古到今天，這個事實一直都沒改變。我們當代人接觸文化、了解文化、交流文化、學習文化，在條件不具備的情況下，并不一定要到該文化的發(fā)源地去，現(xiàn)代科技文化發(fā)展催生的多種文化交流與學習方式，已經(jīng)為我們帶來了無比的方便，我們在學習聲樂藝術時，同樣也可以采用這種方式。文章作者自述道：在四年高師的聲樂學習中，“我們練習的最多的，無疑便是外國藝術歌曲和歌劇選段，”（于曉晶，用文化的聲音去歌唱中國音樂，20XX年：218－220）由于在學習中忽視了美聲的文化意義，學習時僅僅能將英文、意大利文、德文死記硬背下來，“學習了那么多外文歌曲的我，卻對那些歌曲的歌詞、內(nèi)涵、甚至是歌曲原文的意思都一無所知！忽視美聲文化語境的我現(xiàn)在要詰問自己，這到底是在歌唱，還是在純粹的發(fā)音？”（于曉晶，用文化的聲音去歌唱中國音樂，20XX年：218－220）這里筆者不禁要問文章的作者一句：經(jīng)過了四年的專業(yè)歌唱訓練，居然還對自己所唱歌曲的歌詞、內(nèi)涵、甚至是歌曲的原文的意思都一無所知，在這里想告訴讀者，不懂外文歌詞的問題，是教師教的問題呢？還是自己學的問題呢？現(xiàn)代科技的發(fā)展及現(xiàn)代網(wǎng)絡的暢通，給人們的學習及交流提供了空前便利的條件，給教育教學也提供了更大研究與學習的空間，一個大學本科聲樂專業(yè)的學生，在四年的聲樂專業(yè)學習中，不知自己所唱外文歌曲的歌詞大意，難道真的沒有去問過老師？難道沒去看看譯文？難道不能到網(wǎng)上查一查？想知道美聲唱法產(chǎn)生的文化背景、想了解古希臘的悲劇和喜劇對產(chǎn)生意大利美聲唱法的影響、想知道意大利的地理、環(huán)境、政治、經(jīng)濟、軍事、教育、藝術、科技及意大利每座城市的文化歷史，難道在書本資料和影視網(wǎng)絡里找不到嗎？在這里作者想營造什么樣的情緒，筆者如霧障目，猜不出端倪。不過從文章中不時提起的文化語境、語言語境等問題，可以看出文章作者，無非是想從語言所產(chǎn)生的語言環(huán)境和語言流通使用的文化背景中，來否定美聲唱法不在本鄉(xiāng)本土發(fā)展而失去其文化特質(zhì)的一種所謂的客觀事實。并由此在潛意識中來否定多元文化在相互交流中的一種互融性。文章作者認為：“當我們在不知其特定文化語言的情形下咿呀唱著其民族的歌曲，這難道不是鸚鵡學舌嗎？單一注重發(fā)聲方法，不解歌詞、不祥其文化、硬背外文，”（于曉晶。用文化的聲音去歌唱中國音樂，20XX年：218-220）這種喪失文化語境的聲音只能是“技術的聲音”，而不是“文化的聲音”。在文章作者的頭腦里，文化的聲音“首先應該將語言作為歌唱的基點才能探尋與其相關的意義……，不應再是光記著張嘴找共鳴位置，而不去認真學習和理解語言及意義的發(fā)聲；同時，學習中國地方民歌的學生，不應再是只會用普通話，而不去學習其方言和文化的演唱。我不禁深深的感到，真正把握語言的歌唱，是用文化的聲音去歌唱的第一要義。”（于曉晶。用文化的聲音去歌唱中國音樂，20XX年：218-220）在這里本文姑且不說文章所闡述的觀點的是否恰當，令人震撼的是于文作者為了達到佐證自己提出的語言中方言在歌唱中的重要性，竟然杜撰出這樣一個事實：那就是“在高師的課堂中，許多老師用普通話去教授學生們學唱蘇州彈詞、上海及江浙一帶的越劇，這種歌唱完全喪失了家園的語言，也喪失了文化的聲音?！保ㄓ跁跃?，用文化的聲音去歌唱中國音樂，20XX年：218—220）為了給聲音貼上文化的標簽，為了論證方言就是文化的聲音這一可笑的論點，文章作者竟然將高師聲樂教學課堂描繪成如此情景我們實難猜測作者文章的真實用意。據(jù)本文調(diào)查所知，在江、浙、滬、皖這幾個省的高校里，幾乎無一所高校的聲樂教師在用普通話教學生唱蘇州評彈、越劇、昆劇或黃梅戲等地方戲曲的內(nèi)容，文章作者之“許多老師用普通話去教學生們學唱蘇州彈詞、上海及江浙一帶的越劇”（于曉晶。用文化的聲音去歌唱中國音樂，20XX年：218—220）一說，可以說是純屬子虛烏有的編造。到底什么是“文化的聲音？”是不同國度或不同民族的語言？是說話時地道純正的鄉(xiāng)音？我們或能將語言中的方言設為定義“文化的聲音”的條件依據(jù)？這些紛至沓來的疑問，無疑把我們引向了歌唱文化多元化的更深的思考。歌唱可以是一樣的，無論哪個國家或民族，無論使用的是哪種歌唱方法，無論男的女的老的少的，只要張嘴唱歌，都叫歌唱，歌唱是人的情感的一種表述，它可以與文字語言結合，也可以不與語言文字結合，這些其實都不妨礙人的思想情感的傳遞、對生活的表述、對生活環(huán)境中激起人心靈感動的各種事物的贊美。歌唱是屬于音樂的，音樂是屬于藝術的，藝術是屬于人類的。歌唱本身就是人類文化、藝術文化大科、音樂文化的一個分支文化現(xiàn)象，我們的歌唱都是在文化的形態(tài)中完成的，無論你有意識還是無意識，你只要是歌唱者或是聆聽者，無疑都要置身在這個文化的環(huán)境中。唱得好壞既是感情表述的分寸問題，也是技能技巧運用的能力問題。一個人不識字，可是他歌唱得很動聽。你說他文化何來？一個人學問很深，可是他的歌唱得干澀蒼白你說他文化又從何來呢？君不知，生活的語言不與音樂的語言結合，就再用什么樣所謂的方言形成的“文化的聲音”，再到何種語言形成的語境中去感受，也照樣唱不出好聽的歌，表達不了淋漓盡致的思想情感。因為你否定掉了歌唱文化在相互交流中所需要的那種互融性，所以就會把每一種歌唱的形態(tài)，以及每一種歌唱形態(tài)所形成的技術、語言、語音、語境等都看成是單一的，與其它的歌唱形態(tài)所不互融的一種藝術現(xiàn)象。二、文化、聲音、語言三者的關系文化是一個合成詞，“就“文”字而言，這是一個“假通字，通“紋”指線條交錯的圖形花紋。”（郭鐵良，現(xiàn)代漢語規(guī)范詞典，北京教育出版社，20XX年：367）“文”字在詞典中有多種解釋，其意是：1.“在臉上或身上刺畫花紋或字2.作名詞來用時，有花紋或紋理之義。3.指古代的禮樂儀制。4.指自然界或人類社會的某些現(xiàn)象。5.指人文社會科學，文字，文章等?！保ɡ钚薪ā，F(xiàn)代漢語規(guī)范詞典外語教學與研究出版社、語文出版社，20XX年：1363.）而“化”字，除有變化、風氣、消化、融解之意外，作為詞的后綴，附在名詞或形容詞的后面構成動詞，可表示事物轉變成某種狀態(tài)或性質(zhì)，如：氣化，水化，霧化，火化，電化，光化，工業(yè)化，農(nóng)業(yè)化，軍事化，現(xiàn)代化等。文化是一個抽象的名詞，在哲學辭典及漢語詞典中，“文化”一詞都被解釋成“人類創(chuàng)造的物質(zhì)財富和精神財富的總和”。在世界的范圍里，依據(jù)地理生存環(huán)境的不同，有西方文化和東方文化之分，而我華夏文化則以其民族之眾多，地域之廣大，歷史之久遠，內(nèi)涵之豐富而獨樹于世界民族文化之林。中華民族文化發(fā)祥的源流是多元的，遠在200萬年前長江流域出現(xiàn)的巫山人和170萬前年云南出現(xiàn)的元謀人是我們中華民族最早的祖先，這些華夏遠古人類創(chuàng)造的遠古文化也由此掀開了中國古老歷史最早的一頁，115萬年前出現(xiàn)的藍田人，50萬年前出現(xiàn)的北京猿人，10萬年前出現(xiàn)的新洞人，2萬年前出現(xiàn)的山頂洞人等，這些人類先祖?zhèn)兊闹腔蹣嫵闪酥腥A民族文化一根又一根堅實的框架。而人類進化發(fā)展歷史各個時期的文化，如：舊石器文化，新石器文化，仰韶、龍山、殷墟、半坡、馬家窯、三星堆、河姆渡、紅山、大汶口等文化，夏商周、秦漢、魏晉南北朝、隋唐、五代、宋遼金、元明清、民國、新中國文化等，則構成了我們?nèi)A夏民族的一個個文化的板塊，在這些板塊的一條條支流上，又發(fā)源形成各種異彩紛呈的多民族文化，從而構成了中國從古至今，由我們?nèi)A夏五十六個民族共同形成的一條文化的巨鏈。根據(jù)歷史時期的不同、地域的不同、生活環(huán)境的不同、民族生活習俗的不同等，在我國各個歷史時期，各個生存的地域里，在各個民族不同的生活環(huán)境中，各種不同的信仰里，又繁衍出了形形色色，豐富多彩，門類繁多的各種文化。我們?nèi)A夏文化也正是由這些林林總總的多元文化的聚合，才形成了今天這樣一個完整而又龐大的中國文化的總的體系。簡言之，只要是有人類生存和居住的地方，人類就會用自己的智慧創(chuàng)造出無窮無盡的文化。文化形成于勞動和生產(chǎn)，我們遠古的先民們留給我們的文化遺產(chǎn)只有一些簡陋的物質(zhì)上的東西，在現(xiàn)代人看來，這些似乎與文化都沾不上邊，諸如：遠古人使用的石塊，石斧，石刀以及用石斧砍出的帶尖的木棍，用石塊堆出的火塘、骨針、骨箭、罄、塤、骨笛、巖畫等，可是，這些粗陋的文化遺產(chǎn)通過人類學家考古學家的發(fā)現(xiàn)整理，為我們了解遠古先民艱辛生活提供了非常珍貴的線索。而非物質(zhì)的文化，諸如：語言、模仿動物的叫聲、原始人的歌聲、原始人的舞蹈動作、原始人自身內(nèi)部使用的聯(lián)絡暗號、節(jié)奏聲響等，我們則一概不知，我們現(xiàn)在只能靠人類學家，考古學家科學的推測想象，挖掘發(fā)現(xiàn)，通過點點滴滴蛛絲馬跡的線索，才能去感受古人類那漫長的人類文化進化過程。古猿從樹上來到地上生活，由四肢爬行進化成直立行走，再由能人進化成智人，由于環(huán)境氣候的變化，他們在地球漫長的冷暖干旱濕潤的交替變化過程中，不停的向地球的各個角落遷徙，為了適應地球惡劣環(huán)境的影響，他們的生理器官在不斷的進化，大腦在不斷的進化，他們在生活中不斷地創(chuàng)造生存的技能，并將這些技能作為知識口傳心授給下一代，這種最原始的文化教育也就在他們所生存的環(huán)境中不斷進化發(fā)展，由此也就不斷產(chǎn)生出新的文化。文化有物質(zhì)和精神之分，物質(zhì)有形，精神無形，自從人類有了運用線條表述自我思維情感的方法后，人類精神文化的發(fā)展便進入了一個劃時代的新紀元，從此，人類也便有了記錄各種物質(zhì)與精神活動的有力工具。文字文化最初的形成，是人類在經(jīng)過了非常漫長的粗陋的物質(zhì)文化積累后，在人類發(fā)明了用縱橫交錯的線條來表述自己的思想與情感后，直至象形表意的文字出現(xiàn)，文化才賦予了今天知識的含意。由此看來，文化作為表意最初的形態(tài)，即由“紋”形化之而成，它無需借助其他任何客觀條件，通過觀察“紋”形的變化，視之即可明達其意，通過線條符號的示意便可交流感情和思想，此等便可稱為文化的新的形態(tài)?！凹y”字同“文”字，并有多種變化，點橫撇捺豎折彎勾即可化成文字，最早的甲骨文里，有很多的字型，就是我們?nèi)祟愑镁€條，創(chuàng)造出各種象形的符號，來表達各種事物的本質(zhì)及意義的表意文字?！笆澜缟蠋追N古老的表意文字體系都消亡了，唯有漢字一支獨秀，仍然呈現(xiàn)出勃勃生機?！保悤?，中國文化概說南京大學出版社，20XX年：188）這應該講是我們中華民族的驕傲。從文化的角度來講，當我們無需用聲音或語言表達事物的本質(zhì)，換用文字的形式來描述，讓他人視之即可明白其事物的本質(zhì)意義的，這就將說話的語言文字化了；當我們把歌聲用文字或符號的形式記錄下來，拿到另一個場合讓別人照此演唱，這就將歌唱曲譜化了；當我們將舞蹈的動作用線條和文字描繪出來，拿到另一個場合讓別人照此學習模仿，這就將舞蹈圖像化了；當我們看到一件物品，通過圖形數(shù)字和文字，將其尺寸大小記錄下來讓別人仿制，這就將制作數(shù)字化了；除此之外，只要是人類通過人為的、手工的、建筑的、線條的、符號的、文字的、或者說只要是與人類接觸的、觀察感覺的一切等，這都叫文化。聲音不同于文化，聲音是一種物理現(xiàn)象，無論是弦鳴、氣鳴、體鳴、膜鳴、人聲、電聲、自然聲，以上種種聲響如不經(jīng)過震動，一律不會產(chǎn)生聲音。聲音本身不具有文化性，聲音只有經(jīng)過人工的組合，經(jīng)過人的感受，經(jīng)過高低、長短、強弱、色彩、速度、語言、肢體動作的配合、燈光、服飾、化妝等的結合，才能形成與聲音有關的文化，即便如此，聲音本身還是不具有文化性，就像動作不具有文化性，顏色不具有文化性，線條的粗細長短不具有文化性一樣。我們不能說用文化的動作去跳舞，或用文化的聲音去朗讀，用文化的方法去調(diào)制顏料，用文化的顏色去畫畫，用文化的氣息去吹號、彈琵琶、敲鑼、打鼓等?！拔幕穆曇簟焙汀奥曇舻奈幕笔莾苫厥拢奥曇舻奈幕北硎龅氖?，某種文化是在某種聲音的組合下產(chǎn)生的一種現(xiàn)象。聲音的組合形成和制造了某種文化，聲音這種物理現(xiàn)象在人的調(diào)配作用下變成了另外一種形態(tài)，那就是文化，這種特定的文化它隸屬于特定的聲音，所以說聲音的文化是存在的。而“文化的聲音”是沒有的，聲音不是文化制造出來的，你不能說我用黃河的文化來造一個黃河的聲音，我用冰川的文化來造一個冰川的聲音，或者我用青銅器的文化來造一個青銅器的聲音。正因為“文化的聲音”是不存在的。所以不能把聲音給貼上文化的標簽。再用在所謂的“用文化的聲音去歌唱”（于曉晶，用文化的聲音歌唱中國音樂，20XX年：218—220）的表演藝術上。聲音最終之所以能成為文化，它也是有其形成的條件的。拿歌唱或器樂演奏來說，它有兩種表現(xiàn)形式：其一，聲音作為音樂創(chuàng)作的原料，當它與歌唱者或演奏者的自身修養(yǎng)、生活，以及音樂中高低不同的音構成旋律、和聲、織體，這種人為的組合，形成的特定的音樂語言，來表述其內(nèi)心的思想情感，這無疑就形成了聲音的文化。我們亦可將其稱為歌唱或演奏的文化；其二，“紋”之變化形成的各種符號，組合成譜表或文字，將歌聲或樂器的演奏聲記于樂譜然后加以傳唱，這也是歌唱或器樂演奏文化的一種變形。我們權且將其稱為是歌唱和器樂演奏的曲譜化文化。當然，現(xiàn)代先進的錄音技術、磁帶光盤錄像帶數(shù)碼相機等，為聲音文化的傳播提供了更為優(yōu)越的條件和手段。這自然也就形成了當代科技產(chǎn)物下的數(shù)碼音響文化和錄音聲像文化。在平時，我們贊美別人能說會道時常會說：這個人講話有文化有水平。而不可能講：這個人講話時的聲音有文化或聲音有水平。更不能說：“這個人是用文化的聲音講的，所以他的講話有文化”。為什么？因為一個人講話的內(nèi)容如何，思維的邏輯性、哲理性如何，一個人的知識面的寬窄深淺，文化程度的高低，對語言的組織能力，對一個人或一件事物本質(zhì)的解釋方式，這都是他自身攜帶的龐大的文化信息內(nèi)容所起著重要的作用，而聲音則不然聲音品質(zhì)的，好壞對上述所言毫無影響，無論是沙啞的聲音還是清脆的聲音，它只是物理現(xiàn)象，本身不具有確定文化是與非的特質(zhì)。語言是人類交流感情和思想的最直接的工具，“語言是文化的重要支柱，任何一種歷史悠久的文化傳統(tǒng)都是主要靠語言來傳遞的。同時，語言本身又是一種出色的文化現(xiàn)象，蘊藏著深厚的文化意義?！保悤撝袊幕耪f南京大學出版社，20XX年：188）美國人類學家威廉4?哈維蘭說道“人類最獨特的特征或許是說話能力。不單人類使用符號交流。許多研究業(yè)已表明，其他一些動物，特別是類人猿，以聲音和姿勢可以起到類似于人類語言的作用，然而沒有任何其他動物形成像人類所具有的那么復雜的符號交流系統(tǒng)。歸根到底，語言使人類能夠保留其文化并使它代代相傳?！保ǎ勖溃萃瓵哈維蘭，文化人類學瞿鐵鵬、張鈺譯，上海社會科學院出版社，20XX年：13）但是語言又不同于文字文化，在沒有符號沒有文字的情況下，一個國家或民族照樣可以產(chǎn)生和形成自己的文化。人們可以通過口語，體態(tài)肢體語言動作等進行思想與感情的交流，當文字及各種符號的發(fā)明出現(xiàn)后，人們就有了將語言交流轉換成另一種交流形式的有力工具，人們將語言用“文”而化之，人們交流的區(qū)域與范圍便迅速擴大了。在當今的世界中，中國的文化之所以能以其枝繁茂盛獨秀于各民族之林這與漢語語言的推廣，以及各個民族語言的多樣性、獨立性等，是密不可分的。如果從文化的民族形式來看，其重要的因素無疑就是語言，但是在文化和語言之間，這兩者卻有本質(zhì)的區(qū)別，首先，無論你使用的是何種語言，它們都可以被文化的形式所取代，可文化的成型，卻不可能再帶上方言或鄉(xiāng)音的信息，所以，我們平時與人在進行情感和思想交流時，無論我們使用的是普通話或是方言，從發(fā)音用聲的角度來講，這都與文化毫無關系，在我國廣大的農(nóng)村地區(qū)，至今還有文盲的現(xiàn)象存在，這些人除了目不識丁或識字很少外，他們照樣可以與別人進行正常的思想與情感的交流，照樣可以唱歌跳舞，而且他們唱的歌，比所謂有文化的人唱的還要好聽，跳的舞比有文化的人還要震撼人的眼球。由此看來，用文化的聲音歌唱和沒用文化的聲音歌唱，對聲樂表演藝術來講都沒有實質(zhì)性的意義，因為你界定不了哪種聲音是有文化的哪種聲音是沒有文化的，歌唱的意義是人們?nèi)绾斡靡魳匪囆g的語言和生活的語言來表述自己的思想感情，用音樂藝術的形式來向人們歌頌自己的生活，傾訴自己的心聲。語言是人們使用的獨立的一種思想感情交流的文化現(xiàn)象，語言是文化的一種形式，但它又不受文化的約束，音樂語言亦是如此。三、“用文化的聲音去歌唱”何來？從文章作者“用文化的聲音去歌唱”這個貫穿通篇的觀點來看，此提法完全是有感而發(fā)。此感源于何處？其實也就是于文的作者自己所述，通過反復觀看20XX年CCTV舉辦的西部民歌電視大賽的影像資料產(chǎn)生的?！耙恢笔苤缆暯逃绊懙奈遥@愕于那來自西域美妙自然的聲音，生活在絲綢之路上的維吾爾族人民伴著其民族特有的熱瓦甫。納格拉等樂器，載歌載舞，唱奏出那方熱土迷人情懷的木卡姆；如笛子泛音一般的蒙古族呼麥，和著那濃厚鼻音的馬頭琴的音色，帶我們步入了寬廣的大草原……”“陜北信天游歌手的歌唱空曠。遼遠，在一種毫無矯飾的質(zhì)樸的聲音中，我仿佛看見了那片線條被勾勒的無比分明的黃土高原，小伙頭上扎著的白頭巾，還有那在空中飛舞著的羊鞭……?！保ㄓ跁跃?，用文化的聲音去歌唱中國音樂，20XX年：1）從這段描述中，可以感到于文作者在聆聽異彩紛呈的民族聲樂表演后的一種激動的心理活動，并隨之而產(chǎn)生了許多豐富的想象。接著作者又發(fā)出感嘆到：“他們的歌唱表達著他們的心聲，更是一種意義的訴說?！保ㄓ跁跃В梦幕穆曇羧ジ璩?，中國音樂，20XX年；1）什么意義？是物質(zhì)的意義還是精神的意義？是生活的意義還是娛樂的意義？這里又是一種模糊的敘述。“在那天籟一般的歌聲中，我感受到了源于西域土壤的聲音；因為，那其中飽含著民眾對其文化的頌揚，那維系著他們生命的地方語言，那養(yǎng)育他們的一方地域環(huán)境，那一代代生生不息的情感與生活方式，還有作為他們精神依托的宗教文化背景……不得不承認，我的心靈被這些歌聲深深打動。因為，那是有生命力的歌唱，我聽到了他們文化的聲音?！保ㄓ跁跃В梦幕穆曇羧ジ璩袊魳?，20XX年；1）作者在這里所描述的“文化的聲音”，其實已不單單是單純的聲音所構成的了，這里所講的“文化的聲音”，既有方言，又有旋律，既有演唱時的行腔，又有不同的民族服飾，再加上演唱過程中與不同的樂器，不同風格的舞蹈動作的結合，這是方言、民俗、民風與音樂語言、器樂伴奏、舞蹈等所構成的綜合的音樂表演藝術文化現(xiàn)象，這時在聽眾的耳朵里所形成的所謂“文化的聲音”無疑也是一個綜合的聲音。這種聲音是經(jīng)過了創(chuàng)作、表演、欣賞三度創(chuàng)作過程后所形成的一件聲樂藝術品?？墒沁@種“文化的聲音”與文章的作者所號召的“用文化的聲音去歌唱”又有什么內(nèi)在的關聯(lián)呢？如果你說讓人們都用方言去演唱就叫使用了“文化的聲音”，這就未免太牽強了吧？何況各民族之間語系與語系之間的差異也并非只體現(xiàn)在同語系的方言上。文章作者為了表述“用文化的聲音去歌唱”的觀點，在下面的文字里緊接著向讀者描繪了所謂“技術的聲音”與“文化的聲音”之間的差異?！拔覀冞@些演唱西洋歌劇和歌曲的學生，或許從未從西方哲學、宗教、語言、藝術、美學、生活等角度，對歌唱有過或深或淺的文化認識與理解。因此，由于我們自身對美聲文化的忽視，我們的美聲學習成了空白單調(diào)的缺乏情感和文化理念的發(fā)聲練習……當我們在不知其特定文化語言的情形下咿呀唱著其民族的歌曲，這難道不是鸚鵡學舌嗎？”（于曉晶，用文化的聲音去歌唱中國音樂，20XX年：1）文章作者認為，在美聲唱法的學習中，單一的注重發(fā)聲方法，不解歌詞，不祥其文化，硬背外文，不了解美聲的文化意義和語境，不了解西方的哲學、宗教、語言、藝術、美學等。“在這種純的歌唱技術學習的世界里我們關注的和聽到的永遠是技術的聲音，而不是文化的聲音。”（于曉晶，用文化的聲音去歌唱中國音樂，20XX年：1）文章作者在字里行間不停地強調(diào)，因為自身對美聲文化的忽視，所以其美聲學習才成了空白單調(diào)，缺乏情感和文化理念的發(fā)聲練習，介此，文章作者推出了在不知其特定文化語言的情形下，咿呀唱著其民族的歌曲便是鸚鵡學舌的觀點。以此來否定高師聲樂教學的單一性，純技術型，是一種缺乏文化和情感、僵死的、沒有生命力的歌唱，這個觀點從客觀的現(xiàn)實來講，應該說是毫無依據(jù)并難以成理的。大家知道，美聲唱法產(chǎn)生的文化背景源于意大利文藝復興時的歌劇，美聲唱法作為歌唱文化的一部分，其發(fā)聲技法是美聲唱法文化構成的一個核心的重要組成部分，可以說沒有古老的意大利美聲唱法的技術作為美聲唱法的支撐，美聲便難以發(fā)育成今天的這樣一副文化的骨骼。當然也就不會形成今天的延展至世界各國的美聲唱法文化。退一步說，就算我們不學美聲唱法而改學蒙古歌曲、哈薩克歌曲、維吾爾歌曲、藏族歌曲、瑤族歌曲、苗族、侗族、彝族等歌曲。這些語言形成的語境你又能知其多少所以然？這些各民族自己形成的母語語言文化，你又能掌握到何種程度呢？如果在不知其特定文化語言的情形下，咿呀唱著這些民族的歌曲，又何嘗不是與唱美聲唱法一樣的鸚鵡學舌呢？四、“技術的聲音”與文化的界限在哪里？從文化學的角度來看，文化學的主要研究任務是人類社會的文化現(xiàn)象，從藝術文化學的角度來看，藝術文化學研究的主要任務則是人類社會的藝術文化現(xiàn)象的起源、存在、變化、發(fā)展。如果從音樂文化學的角度來講，音樂文化學研究的無疑就是人類社會的音樂文化的起源、變遷、生存、發(fā)展、及各種與音樂活動有關的人類生活現(xiàn)象?，F(xiàn)代人對文化的研究似乎愈來愈精細，對任何事情總要冠之以文化方覺能將事情的本質(zhì)透視完整，于是文化的概念在人們的腦海里時而清晰，時而又模糊起來。文章作者在這個問題上，同樣也墜入了時而清晰時而模糊的怪現(xiàn)象里。“技術的聲音”與所謂“文化的聲音”有界限嗎？它們之間的界限又在哪里呢？伍達德（J.W.Woodard）在《美國社會學評論》發(fā)表了一篇《文化的新分類與文化的重釋》中認為：文化“不只包括物質(zhì)的物象如工具、發(fā)明、機器以及各種實用的物象，而且包括所謂非物質(zhì)的東西，如技能、技術、算術、論理、科學方法，以及各種科學智識。”（陳經(jīng)序，文化學概觀中國人民大學出版社，20XX年：242－243。）托馬斯在其《社會原始材料》里，也明確地將發(fā)明與技術規(guī)為是文化的一種?，F(xiàn)代人都知道，科學和技術都是一種文化，而且都是代表著歷史發(fā)展的最先進的文化。從文章作者的觀點里來看，其硬性將技術的聲音與所謂文化的聲音分割開來，用意所指無非是想將自己一廂認為的所謂“文化的聲音”，讓其具有合理性、科學性、甚至是哲理性。豈不知，這個觀點從文化學的角度來看，則是完全錯誤的。技能、技術、發(fā)明的本身就是文化，說技術的聲音不是文化的聲音，這實實在在是一種悲哀的思維。湖南高腔是怎么唱出來的？呼麥是怎么唱出來的？阿爾麥人歌唱時強烈的顫音是怎么唱出來的？信天游那悠長的聲調(diào)氣息是怎么控制的？這些各自不同的聲音如果沒有與之相匹配的技術能唱得出來嗎？他們沒有各具特色的發(fā)音技術，又有怎能形成各具特