藝術(shù)史方法論研究

“藝術(shù)史方法論研究”筆談所謂藝術(shù)史方法論，就是人們認(rèn)識(shí)藝術(shù)史、建構(gòu)藝術(shù)史的一般方法，也就是人們用什么樣的方式、方法來觀察藝術(shù)史和研究藝術(shù)史問題。概括地說，藝術(shù)史主要解決藝術(shù)歷史“是什么”的問題，藝術(shù)史方法論主要解決“怎么研究”藝術(shù)史的問題。想要在藝術(shù)史的研究上有所突破不外乎三個(gè)途徑，即新方法、新資料或新結(jié)論，而其中最關(guān)鍵、最艱難的就是方法論的建構(gòu)，因?yàn)榉椒ㄕ撽P(guān)系到藝術(shù)史研究的未來發(fā)展方向。本期我們邀請(qǐng)本土學(xué)者和“海歸”學(xué)者共議“藝術(shù)史方法論”話題，希望為藝術(shù)史的研究開拓出新的路徑。中外美術(shù)史學(xué)研究的一般性文：徐曉庚（中央美院博士，武漢理工大學(xué)教授、博士生導(dǎo)師）美術(shù)史學(xué)在中國(guó)的發(fā)展只是近代的事。美術(shù)史學(xué)在中國(guó)的發(fā)展，與滕固先生留學(xué)日本和德國(guó)有著重要關(guān)系。根據(jù)滕固年表，滕固于1920年留學(xué)日本，于1929年—1932年在德國(guó)柏林留學(xué)，研習(xí)美學(xué)與美術(shù)史。相關(guān)報(bào)道滕固獲得博士學(xué)位恐怕難以成為事實(shí)，因?yàn)槲覀冎两駴]有看到他留學(xué)德國(guó)的博士論文，也沒有看到他著力譯介西文美術(shù)史的重要著作，但是滕固留學(xué)應(yīng)該是事實(shí)。滕固回國(guó)后著力譯介德國(guó)美術(shù)史學(xué)的觀念，后致力于美術(shù)史學(xué)的組建與人材的培養(yǎng)。滕固先生對(duì)美術(shù)史學(xué)的貢獻(xiàn)，其譯介主要可從《何謂文化科學(xué)》《藝術(shù)與科學(xué)》《柯洛斯美學(xué)上的新學(xué)說》和《美術(shù)史》等文章中見出。后來用西文美術(shù)史的方法來研究中國(guó)美術(shù)史，重要的論文《唐代壁畫考略》和《唐宋繪畫史》，以傳世作品風(fēng)格為藝術(shù)參照研究美術(shù)史，回避文獻(xiàn)佐證美術(shù)史的方法，給人耳目一新之感，這也影響了我們后來美術(shù)史的研究。正是由于他的美術(shù)史的啟蒙與對(duì)美術(shù)史教育的投入，中國(guó)才開始了真正美術(shù)史學(xué)的建設(shè)。他的《唐宋繪畫史》批駁了“南北宗論”，“實(shí)際上也是百年來具有發(fā)軔之功的第一本中國(guó)美術(shù)史，把它視為近代中國(guó)美術(shù)史學(xué)的奠基人，是符合歷史實(shí)際的”[1]。他為中國(guó)美術(shù)史的發(fā)展做出了重要的貢獻(xiàn)。既然美術(shù)史是由德語(yǔ)國(guó)家發(fā)展起來，那么我們就看一下德國(guó)美術(shù)史學(xué)的發(fā)展。美術(shù)史學(xué)最先在德國(guó)發(fā)展起來，但西方藝術(shù)史的前因是在意大利。吉貝爾蒂(LorenzoGhiberti,1378-1455)寫作了《回憶錄》，分別介紹了古代的藝術(shù)成就和他個(gè)人的藝術(shù)成就，并將西方藝術(shù)史分為三個(gè)階段。這對(duì)瓦薩里產(chǎn)生了影響。意大利的瓦薩里（GiorgioVassri，1511—1574）曾寫作了《意大利名人傳紀(jì)》。在書中他介紹了齊馬布埃、喬托和米開朗基羅等260多個(gè)藝術(shù)家的生平、經(jīng)歷和主要作品，將藝術(shù)史分為三個(gè)階段，古典時(shí)期、輝煌時(shí)期和巨人時(shí)期，這如同一個(gè)人經(jīng)歷了童年——青年——壯年時(shí)期，藝術(shù)從開始走向了米開朗基羅的登峰造極，開創(chuàng)了傳記體美術(shù)史的書寫方式，并產(chǎn)生了重大的影響，同時(shí)也開創(chuàng)了西方歷史性美術(shù)史研究藝術(shù)史的先河。貝羅里（GiovanniPietroBellori,1615—1696）寫作了《當(dāng)代畫家、雕塑家和建筑師列傳》，詳實(shí)地?cái)⑹隽水?dāng)時(shí)的藝術(shù)活動(dòng)，詮釋了古代藝術(shù)史的觀念，被“譽(yù)為17世紀(jì)藝術(shù)史的《圣經(jīng)》”。溫克爾曼是最早的美術(shù)史學(xué)開拓者之一，也被譽(yù)為美術(shù)史之父。1764年，溫克爾曼(JohannWinckelmann,1717—1768)寫作了《古代藝術(shù)史》。在這本著作里，他從文化背景的角度來研究風(fēng)格的演變。他試圖通過對(duì)藝術(shù)作品風(fēng)格的理解詮釋，以促進(jìn)大家對(duì)美術(shù)的理解。溫克爾曼認(rèn)為古代藝術(shù)發(fā)展有高峰，也有衰落，是一種由興起到衰落的不斷循環(huán)發(fā)展的過程。文克爾曼說：“希臘人的藝術(shù)，有著大量的優(yōu)秀作品保存下來供我們欣賞和摹仿；這門歷史的主要目的，是要求審慎詳盡地研究，這研究不是指出它的不完善的特征，不是在于解釋它的藝術(shù)虛構(gòu)，而是在于傳授它的本質(zhì)方面；這種傳授不僅可以提供知識(shí)的養(yǎng)料，而且可以用來指導(dǎo)實(shí)踐。……而研究希臘人的藝術(shù)則應(yīng)該把我們的認(rèn)識(shí)引向統(tǒng)一，引向真理，并以此來作為我們?cè)谂袛嗪蛯?shí)踐中的指南?！盵2]溫克爾曼認(rèn)為美的原則就是“高貴的單純和靜穆的偉大”，認(rèn)為美術(shù)史的研究即要注重自然、地理和社會(huì)條件，更要注重社會(huì)和政治因素，倡導(dǎo)摹仿古代的作品，加強(qiáng)了藝術(shù)史風(fēng)格的研究。溫氏的這一藝術(shù)史的理路也對(duì)藝術(shù)史學(xué)家丹納產(chǎn)生了影響。丹納的《藝術(shù)哲學(xué)》是從種族、環(huán)境和時(shí)代來研究藝術(shù)史，但是溫氏卻改變了這種美術(shù)史的研究方法，從環(huán)境、社會(huì)和政治等方面來研究美術(shù)史，這是一個(gè)創(chuàng)造和貢獻(xiàn)。溫克爾曼在論述埃及藝術(shù)史還從“氣候”“國(guó)家體制”和“管理方式”對(duì)藝術(shù)的創(chuàng)造與發(fā)展產(chǎn)生了重要的影響，這也是影響希臘藝術(shù)發(fā)展的直接原因，這就是古代希臘是一個(gè)自由的國(guó)家，是一個(gè)適合藝術(shù)發(fā)展的國(guó)家。這是西方美術(shù)考古風(fēng)格學(xué)的貢獻(xiàn)。德國(guó)美術(shù)史學(xué)的建立與蘭克學(xué)派有著重要的關(guān)系。蘭克（LeopoldeVonRanke）是歷史學(xué)家，講究實(shí)證來研究歷史，當(dāng)然也包括美術(shù)史。法蘭茨·庫(kù)格勒（Franz·Kugler，水陸攻戰(zhàn)畫像石漢桓帝元嘉元年（151）山東省嘉祥縣武宅村武梁祠1800—1858）是蘭克的助手，從實(shí)證與藝術(shù)采風(fēng)中來研究美術(shù)、建筑與雕塑，從而真正建立起了美術(shù)史，即研究作品的內(nèi)在因素，如題材、風(fēng)格和形式等。他的著作有君士坦丁大帝時(shí)代的繪畫史手冊(cè)》（HandbuchderGeschichtederMalerieseitConstantindemGrossen，1837）和《藝術(shù)史手冊(cè)》(HandbuchderKunstgeschichte，1842)。雅各布·布克哈特（Jacob·burckhard）是庫(kù)格勒的助手，曾經(jīng)負(fù)責(zé)修訂庫(kù)格勒的《藝術(shù)史》。他的《意大利文藝復(fù)興時(shí)期的文化》和《古物指南》是美術(shù)史的經(jīng)典之作，在他看來，美術(shù)史、世界史和文化史三者合為一個(gè)體系，認(rèn)為這是人類的精神學(xué)科，根據(jù)題材和風(fēng)格研究藝術(shù)史，如在討論建筑時(shí)根據(jù)建筑的要素、風(fēng)格、類型和裝飾成分來研究藝術(shù)史，對(duì)繪畫主要是根據(jù)題材來研究，從而建立美術(shù)史學(xué)。這些都影響著他的學(xué)生，如沃爾夫林、貢布里希和帕諾夫斯基。雅各布·布克哈特的時(shí)代，德國(guó)還有卡爾·施納塞（Carl·Schnaase）、馬克思·澤姆繞（Max·Semrau）和安托·斯平格爾（Anton·Springer）等重要美術(shù)史學(xué)家，其成果并未譯成中文，所以沒有對(duì)中國(guó)美術(shù)史學(xué)產(chǎn)生影響。蘭克學(xué)派在世界美術(shù)史上的影響，直接改變和影響著近代世界美術(shù)史學(xué)的發(fā)展，當(dāng)然也對(duì)中國(guó)美術(shù)史學(xué)發(fā)展的影響更是直接和明顯。雅各布·布克哈特的弟子沃爾夫林、貢布里希和帕諾夫斯基等人的美術(shù)史學(xué)觀與方法影響著20世紀(jì)美術(shù)史，并使德語(yǔ)世界的藝術(shù)史成為一個(gè)健全的學(xué)科。這主要集中在心理分析和圖像學(xué)的美術(shù)史領(lǐng)域。奧地利的弗洛伊德的從視覺藝術(shù)心理角度詮釋達(dá)·芬奇和米開朗基羅的藝術(shù)，給人許多心理的啟示。貢布里希的《藝術(shù)與錯(cuò)覺》提供了美術(shù)史研究的新方法。漢堡藝術(shù)史家阿爾·瓦爾堡（AbyWarburg，1866—1929）開創(chuàng)了圖像學(xué)研究美術(shù)史的方法。他認(rèn)為，藝術(shù)品是一種象征，藝術(shù)家是置于特定語(yǔ)境中生存的，藝術(shù)圖像的起源、含義和傳播可給人一定的明指、實(shí)指和暗指的意義，這種方法是打開壁畫研究的鑰匙。圖像學(xué)有著眾多有成就的美術(shù)史家，他們繼承了瓦爾堡的學(xué)術(shù)理路。帕諾夫斯基（ErvinPanofsky，1892—1968）埃德華·溫德（EdwardWind，1900—1971）和貢布里希（E.H.Gombrich，1909—2001）中帕諾夫斯基的成就最大。他認(rèn)為圖像學(xué)首先要研究前圖像志，確定題材的基本樣式和形式結(jié)構(gòu)；其次研究圖像分析，分析藝術(shù)家所使用的文本和文獻(xiàn)意義不明顯之處；再就是分析圖像的社會(huì)和文化象征意義及圖像在不同時(shí)空中的演變。所以圖像學(xué)又稱為“視覺解釋學(xué)”。后來帕諾夫斯基于30年代流亡到美國(guó)。1933年，瓦爾堡的助手薩克斯?fàn)柊淹郀柋さ乃饺藞D書館從漢堡搬到倫敦，并組建了瓦爾堡研究所(WarburgInstitute),這樣圖像學(xué)以德國(guó)為中心變?yōu)橐詡惗貫橹行?。二?zhàn)期間大批美術(shù)史家來到英國(guó)和美國(guó)，這就使得英語(yǔ)國(guó)家的美術(shù)史發(fā)展起來。20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)史學(xué)主要是譯介英語(yǔ)美術(shù)史學(xué)著作，所以我們得以了解美術(shù)史中西方美術(shù)史的發(fā)展。這些人的美術(shù)史研究成果與研究方法，已為中國(guó)學(xué)者所熟悉。我們?cè)谘芯恐袊?guó)美術(shù)史時(shí)，特別是中國(guó)古代美術(shù)史時(shí)，多參證他們的圖像學(xué)原理，從而使我們的中國(guó)美術(shù)史學(xué)獲得了突破，對(duì)中國(guó)宗教美術(shù)和原始美術(shù)多有創(chuàng)新。這種現(xiàn)象出現(xiàn)的原因，還得說明美術(shù)史在20世紀(jì)晚期的發(fā)展?fàn)顩r。在英國(guó)，約翰·拉斯金(JohnRuskin，1819—1900)和沃特·佩特(Water·Pater，1834—1894)用美學(xué)和鑒賞的方法研究美術(shù)史。接受美學(xué)創(chuàng)始人漢斯·羅伯特·堯斯(HansRobert·Jauss)和沃爾夫?qū)ひ辽獱?Wolfgang·Iser）都是德國(guó)康士坦茨二人將藝術(shù)的研究角度重點(diǎn)從作者、文本轉(zhuǎn)向讀者，加強(qiáng)藝術(shù)的社會(huì)歷史考察以及文本與讀者的具體聯(lián)系等問題的研究，從讀者的接受角度研究藝術(shù)史。這些都可列入艾布拉姆斯的“四個(gè)坐標(biāo)內(nèi)”。但是在20世紀(jì)早期，藝術(shù)社會(huì)學(xué)的研究給美術(shù)史的研究又帶來了新變化。將大學(xué)的教授，德國(guó)美術(shù)史家佩夫斯納(NikolausPevsner，1903—1983)寫作了《藝術(shù)學(xué)院的歷史》，他認(rèn)為一部藝術(shù)史，與其根據(jù)風(fēng)格的變遷來寫，還不如根據(jù)藝術(shù)家與周圍的環(huán)境之間的關(guān)系來寫。他認(rèn)為藝術(shù)史的范圍包括：趣味史、美學(xué)理論史、展覽史、藝術(shù)收藏史、藝術(shù)品交易史等。佩夫斯納的觀點(diǎn)已經(jīng)成為當(dāng)代西方美術(shù)史領(lǐng)域的熱門課題。他選擇了“藝術(shù)教育與藝術(shù)家的教育”的研究視角，考察藝術(shù)學(xué)院的演變史。沃爾夫林的學(xué)生弗雷德里克·安塔爾(Frederic·Antal，1887—1954)在沿襲老師的藝術(shù)風(fēng)格方法時(shí)，將學(xué)術(shù)視角轉(zhuǎn)向藝術(shù)與時(shí)代文化、社會(huì)環(huán)境結(jié)合之研究，并寫作了《佛羅倫薩繪畫及其社會(huì)背景》。安塔爾認(rèn)為繪畫內(nèi)容主要是反映當(dāng)時(shí)人的觀念與心態(tài)。此外還有阿諾爾德·豪澤(Arnold·Hauser，1892—1978)注重藝術(shù)與社會(huì)的密切聯(lián)系，他寫作了《藝術(shù)社會(huì)學(xué)史》。正是藝術(shù)社會(huì)學(xué)的發(fā)展，突破了美術(shù)史學(xué)以風(fēng)格學(xué)和形式分析的藝術(shù)史學(xué)研究框架，并發(fā)展了美術(shù)史學(xué)的新的研究方法。所以20世紀(jì)60—70年代以來，藝術(shù)社會(huì)學(xué)成為美術(shù)史學(xué)的一個(gè)熱門課題，以藝術(shù)贊助、藝術(shù)收藏、藝術(shù)管理、藝術(shù)市場(chǎng)、藝術(shù)家的社會(huì)地位成為美術(shù)史學(xué)的重要研究對(duì)象。貢布里希的《作為藝術(shù)贊助人的早期美迪奇家族》是一篇經(jīng)典性的論文。他認(rèn)為洛倫佐對(duì)美迪奇家族的藝術(shù)收藏中的作用主要表現(xiàn)為：藝術(shù)收藏、對(duì)藝術(shù)家的提攜和藝術(shù)事業(yè)的發(fā)展。弗朗西斯·哈斯克爾(Francis·Haskell，1928—2000)寫作了《贊助人與畫家：關(guān)于巴洛克時(shí)代意大利藝術(shù)與社會(huì)的一項(xiàng)研究》，書中以大量的材料指出巴洛克風(fēng)格不是耶穌教會(huì)藝術(shù)贊助的結(jié)果與體現(xiàn)。麥克爾·巴克森德爾(MichaelBaxandall)于1972年寫作《15世紀(jì)意大利的繪畫與經(jīng)歷》，這是一部影響很大的美術(shù)史著作。書中運(yùn)用大量委托定制合同、贊助人與藝術(shù)家的通信，以及繪畫與畫家之間的原始材料，考察15世紀(jì)佛羅倫薩繪畫界的經(jīng)濟(jì)與思想根源。指出文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)品是藝術(shù)家與贊助人的“社會(huì)關(guān)系的凝聚物”，贊助人的需要、動(dòng)機(jī)、購(gòu)買方式、藝術(shù)家的制造等是影響藝術(shù)生產(chǎn)的最終形式。馬丁·沃恩克(Martin·Warnke)寫作了《宮廷藝術(shù)家：論近代藝術(shù)家的起源》研究宮廷藝術(shù)家的成長(zhǎng)與藝術(shù)創(chuàng)作。1998年，最后的晚餐達(dá)·芬奇1498年意大利米蘭圣瑪利亞感恩修道院收藏哀悼基督（雕塑）米開朗基羅高175厘米1498年羅馬梵蒂岡圣彼得大教堂喬亞娜·伍德——馬爾斯頓(JoannaWoods—Marsden)出版了《文藝復(fù)興時(shí)期的自我肖像：身份的視覺建構(gòu)與藝術(shù)家的社會(huì)地位》一書，凱瑟林·布朗(Ketherine·Brown)撰寫了《畫家的反思：文藝復(fù)興藝術(shù)中的身份塑造》一書，這些學(xué)者力圖揭示文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)家深受當(dāng)時(shí)藝術(shù)觀念影響的現(xiàn)象，同時(shí)通過藝術(shù)方式改變自己的地位與形象。20世紀(jì)80年代，美術(shù)史學(xué)出現(xiàn)了新史學(xué)的建設(shè)。這主要表現(xiàn)在以女權(quán)主義、結(jié)構(gòu)主義和符號(hào)學(xué)等方法研究藝術(shù)史。近年來還出現(xiàn)了將藝術(shù)作為視覺文化的藝術(shù)史學(xué)觀。馬爾科姆·巴納德寫作了《藝術(shù)、設(shè)計(jì)和視覺文化》，分析社會(huì)制度、文化生產(chǎn)者和消費(fèi)之間的關(guān)系，以及這些對(duì)視覺文化的影響。何為視覺文化呢？馬爾科姆·巴納德說：“在視覺文化中它所指的不僅是視覺經(jīng)歷和社會(huì)階級(jí)得以形成的制度或組織結(jié)構(gòu)、物品、習(xí)慣做法等等，而且還是那些物品、習(xí)慣做法等建立那種經(jīng)歷和制度的歷史和社會(huì)進(jìn)程?！盵6]“如果按照視覺文化的觀點(diǎn)，這些機(jī)構(gòu)還應(yīng)包括畫廊、美術(shù)館、博物館、時(shí)裝屋、廣告公司、電影公司等等。”[7]美術(shù)史家克拉克視覺文化理論對(duì)“藝術(shù)合作和接受的首要條件——贊助、銷售、批評(píng)和輿論”予以研究。[8]21世紀(jì)是一個(gè)傳媒的時(shí)代，所以贊助、銷售、批評(píng)和輿論將成為藝術(shù)史學(xué)一個(gè)重要的研究對(duì)象，而這些是受社會(huì)階層結(jié)構(gòu)所影響的。這樣看來，美術(shù)史學(xué)的框架就發(fā)生了改變，可以用下圖說明。世界↑作品
↓
藝術(shù)家→市場(chǎng)→欣賞者↑
傳媒這六個(gè)要素組成了當(dāng)代藝術(shù)史學(xué)的基本方面，而贊助與銷售是市場(chǎng)的因素，而批評(píng)和輿論則是傳媒的因素。這兩個(gè)方面則是當(dāng)代美術(shù)史學(xué)的研究方法。有時(shí)我們的研究側(cè)重一個(gè)方面，從而細(xì)化了美術(shù)史學(xué)的研究，推動(dòng)著藝術(shù)史學(xué)的發(fā)展，而實(shí)際上，這些方面都起著重要的作用，它們之間是交互的。正是由于傳媒和市場(chǎng)對(duì)藝術(shù)的推動(dòng)，藝術(shù)作品體現(xiàn)出商品與藝術(shù)相結(jié)合的特征，所以把藝術(shù)品看做審美的表現(xiàn)傳統(tǒng)理論在今天是行不通的。如《蒙娜麗莎》是藝術(shù)名作，但是它已經(jīng)是法國(guó)享譽(yù)世界、家喻戶曉的名片。法國(guó)人通過不同的渠道成功地在世界各地宣傳這個(gè)名畫，這幅畫作深深地吸引著世界的游人。人們到巴黎觀光都想看這幅名畫，人們到法國(guó)后最有印象的就是觀賞到了這幅作品。法國(guó)人從中獲得了數(shù)以百億歐元的收入?！睹赡塞惿肥欠▏?guó)的名片，而不再是單一的藝術(shù)品。所以傳媒和市場(chǎng)是當(dāng)代藝術(shù)史學(xué)的重要研究課題。這是西方美術(shù)史學(xué)發(fā)展的大體路經(jīng)。中國(guó)是一個(gè)文化悠久的古國(guó)，自古就有對(duì)美術(shù)史的研究與總結(jié)。就藝術(shù)史跡而言，我們所能看到的美術(shù)史材料主要是宋代之后的美術(shù)作品，而宋以前的藝術(shù)作品主要是靠發(fā)掘報(bào)告而展開的研究。古代藝術(shù)家已經(jīng)消逝在歷史的煙塵之中，我們今天所面對(duì)的這些文化遺跡，只能按現(xiàn)在我們的理解來讀解，以己推物，這種研究也只是一個(gè)近似的理解。從中外美術(shù)史的發(fā)展來看，人們對(duì)美術(shù)的理解是一個(gè)發(fā)展。藝術(shù)是從實(shí)用、象征、寫實(shí)到心靈的意味，每一個(gè)時(shí)代的藝術(shù)有著特定的形式，而且藝術(shù)的形式又是多樣的、豐富的。藝術(shù)是心靈的創(chuàng)造，是心靈的現(xiàn)實(shí)，但是心靈的世界是難以求證的，只能根據(jù)圖像來證實(shí)。所以，我們對(duì)美術(shù)的研究也必須是發(fā)展的，以多途徑，多元化來進(jìn)行，由此盡可能地還原藝術(shù)故事的本來意義。中國(guó)先秦古代文獻(xiàn)對(duì)美術(shù)的論述主要是先秦的諸子文獻(xiàn)。阮璞先生說“在晉宋以前，沒有畫學(xué)專著，畫論資料只是散見于經(jīng)、史、子書及詩(shī)人雜著，吉光片羽，亦能給人以重要依據(jù)?！盵9]葛路先生說：“諸子論美術(shù)有兩個(gè)特點(diǎn)，一是評(píng)論者不是專搞美術(shù)的，大部分是各立其說的哲學(xué)家，這與以后的魏晉時(shí)代不同。魏晉是一些畫家一方面畫畫，一方面發(fā)表意見。二是從論及的內(nèi)容看，諸子本意不在美術(shù)，往往用美術(shù)作例子說明或比喻其學(xué)術(shù)觀點(diǎn)，當(dāng)然也有專談美術(shù)的，但為數(shù)不多。諸子論美術(shù)的價(jià)值何在呢？盡管他們?cè)獠辉谡劽佬g(shù)，議論也只是片言只語(yǔ)，東鱗西爪，但提出了一些問題：藝術(shù)與政治的關(guān)系，即藝術(shù)的社會(huì)作用問題；藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)系，即怎樣反映社會(huì)生活的問題；藝術(shù)本身的特殊規(guī)律問題；藝術(shù)創(chuàng)作中作者的思想感情與作品的關(guān)系問題等等。他們對(duì)這些問題的闡述雖不詳盡，但畢竟提出來了。任何事物都是從無到有，從低級(jí)到高級(jí)的發(fā)展過程，諸子的美術(shù)理論，起了先驅(qū)和拓荒作用。有了這一基礎(chǔ)，才可能產(chǎn)生魏晉以后的比較系統(tǒng)的美術(shù)理論。還要看到，有些觀點(diǎn)對(duì)后來影響很大，其價(jià)值就在這里，故應(yīng)予重視、研究?！盵10]遠(yuǎn)方圖物，貢金九牧，鑄鼎象物，百物而為之備，使民知神奸。從目前的考古發(fā)掘來看，商代就有精美的青銅器，青銅器的圖像目的是“使民知神奸”，這是說明造型的社會(huì)功能?！墩撜Z(yǔ)》講“繪事后素”，講藝術(shù)的內(nèi)容與形式的關(guān)系。子夏問曰：“‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以為絢兮’。何謂也？”子曰：“繪事后素?！痹唬骸岸Y后乎？”子曰：“起予商也，始可與言《詩(shī)》已矣?！保ā栋速罚扒尚毁?，美目盼兮”這是描寫女子長(zhǎng)得美麗，眼睛顧盼媚人。這是《詩(shī)經(jīng)·魏風(fēng)·碩人》中的句子，并不談繪畫?！袄L事后素”是講在白色底子上涂上顏色。子夏提的這兩個(gè)問題是談詩(shī)與畫?？鬃又v卜商的提問啟發(fā)了我，我們可以砌磋詩(shī)藝了?？鬃诱?wù)撘磺?，都是以禮為尺度，禮是一切社會(huì)典章制度的總和。所以“繪事后素”是講藝術(shù)的內(nèi)容與形式都要完美?！犊脊び洝酚涊d“設(shè)色之功”，也談繪畫中色彩與內(nèi)容的關(guān)系?！肚f子》記錄畫師作畫時(shí)“解衣般礴”的情景，此為真正藝術(shù)創(chuàng)作?！八卧龑媹D，眾史皆至，受揖而立，舐筆和墨，在外者半。有一史至者，然不趨，受揖不立，因之舍。公使人視之，則解衣般礴，裸。君曰：‘可矣，是真畫者也?！保ā肚f子·田子方》）。這是一篇描寫畫師受命作畫的故事，表達(dá)了莊子的藝術(shù)自由思想。解衣般礴”意思是脫衣箕踞。古人坐態(tài)或者是彬彬有禮，先跪下，腳掌立起來，屁股坐在足后跟上，上身立起；或者是箕踞，是一種不恭敬的坐法。莊子妻死，箕踞，鼓盆而歌，惠施憑吊，見而憤然離去。這本是一個(gè)事件的描寫，但是從中人們發(fā)現(xiàn)，莊子是在表達(dá)作畫或者創(chuàng)作是一種自由的活動(dòng)，不要墨守禮法，只有思想不受到箝制，才能創(chuàng)作出好的作品?！俄n非子》講畫技藝神奇，講畫人難畫鬼魅易；還談到雕塑。“客有為齊王畫者，齊王問曰：‘畫孰最難者？’曰：‘犬馬最難?！胱钜渍?？’曰：‘鬼魅最易。夫犬馬，人所知也。旦暮罄于前，不可類之，故難。鬼魅無形者，不罄于前，故易之也?！保ā锻鈨?chǔ)說》）這則故事說明繪畫是要表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，犬馬是生活中所見之物，要表現(xiàn)就要有一個(gè)參照的標(biāo)準(zhǔn)，必須忠實(shí)于生活物象；而鬼魅則是未見之物，則沒有對(duì)照物可為依據(jù)，可以隨意而作，就容易。這就是說藝術(shù)要以摹仿現(xiàn)實(shí)的。桓赫曰：刻削之道，鼻莫如大，目莫如小。鼻大可小，小不可大也；目小可大，大不可小也。舉事亦然，為其后可復(fù)者也，則事寡敗矣。（《說林下》）。雕塑在中國(guó)美術(shù)史的源頭很早，但是我們所見到都是無名氏的作品，再加上早期的藝術(shù)活動(dòng)者隸屬于工匠，所以我們很難看到諸子文獻(xiàn)關(guān)于這方面的記載。韓非子在這里講雕刻制作工藝中要注意的方法，但并不是專門論述雕塑之道理，而是通過這來講做事要全盤考慮，辦事要留余地。東漢王延壽講：“圖畫天地，品類群生。雜物奇怪，山神海靈。寫載其狀，托乏丹青。”陸機(jī)說：“丹青之興，比雅頌之述作，美大業(yè)之馨香。宣物莫大于言，存形莫大于畫?！睆耐跬酆完憴C(jī)之論中，我們不難發(fā)現(xiàn)，在先秦文獻(xiàn)對(duì)美術(shù)的論述中，美術(shù)并不為社會(huì)所重視，也難怪李方膺說“以畫為業(yè)則賤，以畫自?shī)蕜t貴。”陸氏提出繪畫與詩(shī)書同論，強(qiáng)調(diào)繪畫的地位，也認(rèn)識(shí)到繪畫的特點(diǎn)與作用，是文藝所不可替代的。這如同曹丕《典論·論文》一樣，具有歷史意義。曹丕說“文章乃經(jīng)國(guó)之大業(yè)，不朽之盛事?！蓖怀鑫膶W(xué)的社會(huì)功用，具有深遠(yuǎn)的意義。先秦美術(shù)文獻(xiàn)的研究是我們研究中國(guó)美術(shù)史學(xué)的開始，但是在此我們也要注意方法。王世襄先生說：“史事陳跡，遠(yuǎn)而難稽，疑古之態(tài)度，縱不妨有，但言畫論，又未可不自此始也?！盵11]自晉而降，人物山水滋長(zhǎng)，這時(shí)期才出現(xiàn)了真正的畫史述作。顧愷之是東晉最負(fù)盛名的畫家，謝安說“有蒼生以來所無”。他的畫論著作有《魏晉勝流畫贊》《論畫》和《畫云臺(tái)山記》，這些都載于《歷代名畫記》。王世襄先生說：“真正之畫論，換言之，即確為對(duì)畫而發(fā)者，當(dāng)自晉顧愷之之始。就其《論畫》一篇，評(píng)各家之辭句中，可代其拈出論畫所注視之各點(diǎn)，而此固后日謝赫六法之先導(dǎo)也?！盵12]《魏晉勝流畫贊》是顧愷之對(duì)魏晉名流畫家曹不興、衛(wèi)協(xié)、戴逵等人的畫作的評(píng)論，評(píng)其優(yōu)劣短長(zhǎng)。《畫云臺(tái)山記》是一篇?jiǎng)?chuàng)作文稿。“《畫云臺(tái)山記》之?dāng)⑹鑫淖?，亦屬難能可貴。吾人于畫論史方面觀之，不妨謂人物畫論至長(zhǎng)康而成立，山水畫論至長(zhǎng)康而萌始?！盵13]在《晉書》的《顧愷之傳》和《世說新語(yǔ)》等書中還錄有顧愷之的一些畫語(yǔ)。他是一位詩(shī)、樂和畫兼?zhèn)涞乃囆g(shù)家，被譽(yù)為三絕，才絕、畫絕和癡絕。他評(píng)紹興山川之美時(shí)說：“千巖競(jìng)秀，萬壑爭(zhēng)流，草木蒙籠其上，若云興霞蔚?！辟澝澜巷L(fēng)光。顧氏在寺壁畫一維摩詰像，光照一寺，觀者眾，得錢百萬。顧愷之的畫論主要是對(duì)人物畫和肖像畫而提出自己觀點(diǎn)，這主要表現(xiàn)在四個(gè)方面。第一，明確提出傳神論。他認(rèn)為傳神的得失事關(guān)人物優(yōu)劣，所以傳神是評(píng)畫人物畫的一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)。第二，提出“以形寫神”，即是通過人物形象來反映精神性格。第三，認(rèn)識(shí)到藝術(shù)創(chuàng)作中人物與環(huán)境的關(guān)系。第四，提出藝術(shù)創(chuàng)作中想象力的重要性，這就是“遷想妙得”。魏晉南北朝以后，中國(guó)美術(shù)史更重視藝術(shù)規(guī)律、品鑒和美術(shù)史的編錄，并自覺形成了中國(guó)畫學(xué)的體系，進(jìn)入了美術(shù)史學(xué)的自覺時(shí)期，這里既有個(gè)人所著錄，亦出現(xiàn)了國(guó)家編定美術(shù)史學(xué)的著錄。南齊謝赫在《古畫品錄》中提出了繪畫“六法”，澤滋后學(xué)。所以“六法精論，萬古不移”。“六法”成為評(píng)定繪畫好壞的標(biāo)準(zhǔn)，書中還品評(píng)了27位畫家，并按六個(gè)等級(jí)作出評(píng)定。陳代姚最的《續(xù)畫品》、張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》和《法書要錄》、朱景玄的《唐朝名畫錄》、李嗣真的《畫品錄》、張懷
的《畫斷》、劉道醇的《圣朝名畫錄》、郭若虛的《圖畫見聞志》、五代荊浩的《筆法論》、米芾的《畫史》、莫是龍的《畫說》、董其昌的《畫禪室隨筆》、康熙年間的《佩文齋書畫譜》、石濤的《畫語(yǔ)錄》、張庚的《國(guó)朝畫徵錄》等等，都對(duì)繪畫創(chuàng)作進(jìn)行了總結(jié)，這些成為我們研究山水畫發(fā)展的重要文獻(xiàn)，從中我們可以求證山水畫發(fā)展的規(guī)律?！稓v代名畫記》是一部編錄體的通史性美術(shù)史學(xué)著作，錄有畫人傳，兼有品評(píng)和敘述，探討了繪畫的起源、功能、評(píng)定標(biāo)準(zhǔn)，繼承與發(fā)展問題，繪畫的時(shí)代性、地域性和藝術(shù)表現(xiàn)方式等?！独m(xù)畫品》評(píng)論湘東殿下等20個(gè)畫家。張懷
的《畫斷》中提出了“神、妙、能”概念。五代荊浩在《筆法論》提出“六要”與“二病”即氣、韻、思、景、筆和墨與有形病和無形病。郭若虛在《圖畫見聞志》提出了“氣韻非師”與板、刻和結(jié)三病。劉道醇在《圣朝名畫錄》提出了“六要”與“六長(zhǎng)”。董其昌提出了“南北宗”等?？滴跄觊g的《佩文齋書畫譜》是國(guó)家主持編纂的美術(shù)史書籍。這些說明我們的美術(shù)史學(xué)既注重藝術(shù)規(guī)律（以藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)與品評(píng)論畫）同時(shí)又講究從藝術(shù)風(fēng)格來研究地域繪畫，一種繪畫風(fēng)格必有所宗并最終形成一個(gè)流派。自近代以來，中國(guó)美術(shù)史學(xué)發(fā)生了重大變化。一是美術(shù)考古的學(xué)術(shù)成果，二是近代歐美的美術(shù)史學(xué)研究方法被引入到中國(guó)美術(shù)史的研究之中，我們出現(xiàn)了一些有著建設(shè)性的學(xué)術(shù)著作。美術(shù)史著作方面，陳師曾于1926年在山東濟(jì)南翰墨緣出版了《中國(guó)繪畫史》，鄭午昌于1929年在上海中華書局出版了《中國(guó)畫學(xué)全史》，被譽(yù)為“獨(dú)出心裁，自出心眼，綱舉目張，本原俱在”的美術(shù)史力作。1926年，滕固出版了《中國(guó)繪畫小史》，并于1933年出版了《唐宋繪畫史》。俞劍華出版了《中國(guó)繪畫史》等。中國(guó)美術(shù)史學(xué)進(jìn)入了一個(gè)建設(shè)與發(fā)展時(shí)期。改革開放以后，中國(guó)美術(shù)史學(xué)進(jìn)入了昌明盛世，王伯敏出版了《中國(guó)繪畫通史》，并主編了《中國(guó)美術(shù)通史》。陳傳席出版了《中國(guó)山水畫史》，這是一部山水畫的重要著作。這些主要是美術(shù)史編纂，但同時(shí)也有著獨(dú)特的建樹。阮璞先生出版了《畫學(xué)叢證》《中國(guó)畫史論辨》《畫學(xué)十講》和《畫學(xué)續(xù)證》。他在中國(guó)畫論方面做出了驚人的成績(jī)，采用的方法是文獻(xiàn)與考據(jù)相結(jié)合，對(duì)美術(shù)史和畫史公案做出了新的學(xué)術(shù)探索。王世襄的《中國(guó)畫論研究》也是一部美術(shù)史學(xué)的重要著作，他運(yùn)用現(xiàn)代藝術(shù)理論來研究中國(guó)畫論，有著不少新的創(chuàng)獲。葛路的《中國(guó)畫論史》和《中國(guó)繪畫美學(xué)范疇體系》將中國(guó)古代畫論進(jìn)行了體系化的探索，也給人以新的啟發(fā)。不過國(guó)內(nèi)學(xué)者的美術(shù)史研究方法主要還是文獻(xiàn)、考據(jù)、資料、作品的真?zhèn)舞b定和藝術(shù)價(jià)值評(píng)估等。這種研究方式可用圖例說明。畫家↓概況

畫論畫跡19至20世紀(jì)，海外中國(guó)美術(shù)史學(xué)推動(dòng)了中國(guó)美術(shù)史學(xué)的建設(shè)。李鑄晉的《中國(guó)現(xiàn)代繪畫史》一改以經(jīng)典美術(shù)作品為主之寫史方法，而是以個(gè)人收藏資料來寫美術(shù)史，將美術(shù)史予以新的解讀。美國(guó)學(xué)者研究石濤則從藝術(shù)贊助的角度來研究清初繪畫中的現(xiàn)代性，將藝術(shù)贊助的研究方法引入中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)史學(xué)，這也是一個(gè)新的路子。巫鴻的《武梁祠》《禮儀中的美術(shù)史》《美術(shù)史十講》等采用圖像學(xué)理論來探討中國(guó)古代美術(shù)，從新美術(shù)史學(xué)的角度來研究中國(guó)美術(shù)史，給中國(guó)美術(shù)史學(xué)建設(shè)注入了新的活力。同樣，姜伯勤的《中國(guó)祆教藝術(shù)史》也吸收了圖像學(xué)的理論研究墓室壁畫，推進(jìn)和深化了中國(guó)宗教美術(shù)的研究。美國(guó)學(xué)者高居翰撰寫了《隔江山色》《江岸送別》《山外山》和《氣勢(shì)憾人》等著作。他說：“我畢竟還是羅樾指導(dǎo)下的學(xué)生，所以在研究的方法上，仍以畫家生平結(jié)合畫作題材，并考慮其風(fēng)格作為根基。至于風(fēng)格的研究，則是探討畫家個(gè)人的風(fēng)格，以及從較大的層面來探討各風(fēng)格傳統(tǒng)或宗派的發(fā)展脈絡(luò)，乃至于各個(gè)時(shí)代的風(fēng)格斷代等等?！⒁獾揭缘胤脚蓜e來分類藝術(shù)家的重要性、職業(yè)畫家與業(yè)余畫家分野的繁雜性，以及在明代畫家的社會(huì)地位與其畫作題材和風(fēng)格之間，我看到了一些明確的相關(guān)性?！囆g(shù)家因其生活模式而展現(xiàn)出某些特征，同樣地，其在繪畫作品之中，也會(huì)展現(xiàn)出一套仿佛是與之相對(duì)應(yīng)的風(fēng)格特征?！盵14]高氏從藝術(shù)家的社會(huì)“生活模式”來研究美術(shù)史，將社會(huì)學(xué)的藝術(shù)史方法引入中國(guó)古代美術(shù)史研究，給中國(guó)美術(shù)史學(xué)研究一些有益的啟示。方聞的《心印》，對(duì)書畫的風(fēng)格與結(jié)構(gòu)研究，從大文化背景中來討論中國(guó)美術(shù)，也值得一讀。從中外美術(shù)史學(xué)的發(fā)展沿革中，我們發(fā)現(xiàn)美術(shù)史學(xué)和美術(shù)史是兩個(gè)不同的概念。美術(shù)史的研究久長(zhǎng)，而美術(shù)史學(xué)科的建立則相對(duì)較短。無論東西方美術(shù)，特別是公元3—4世紀(jì)之前的美術(shù)，主要是靠發(fā)掘材料來研究，更多是無名的藝術(shù)作品，這些因受制于一定的藝術(shù)社會(huì)功能作用而發(fā)展的，也因受制于特定的文化背景與藝術(shù)制作方法而產(chǎn)生。西方是神學(xué)與柏拉圖、亞里士多德的文明，而中國(guó)是禮教、儒學(xué)和道學(xué)的文明。進(jìn)入20世紀(jì)后，中外美術(shù)史學(xué)產(chǎn)生了互動(dòng)，美術(shù)的概念擴(kuò)大了，美術(shù)史學(xué)的研究對(duì)象也發(fā)生了變化，從文獻(xiàn)、考據(jù)、品評(píng)、藝術(shù)家的研究視野發(fā)展到藝術(shù)的整個(gè)生產(chǎn)機(jī)制。這一點(diǎn)巫鴻也有同感。他說：“歐洲傳統(tǒng)美術(shù)史研究以繪畫和雕塑為大宗，19世紀(jì)末至20世紀(jì)中占主導(dǎo)地位的形式主義學(xué)派受進(jìn)化論解釋模式的影響，把藝術(shù)形式本身的發(fā)展演變，以及藝術(shù)家對(duì)美與完善的追求作為研究和說明的主要對(duì)象，但是這種學(xué)術(shù)取向在近二三十年受到新一代美術(shù)史家的不斷批評(píng)，而最有力的挑戰(zhàn)則是來自美術(shù)史學(xué)史，即對(duì)美術(shù)史自身發(fā)展過程的審視。一些學(xué)者相當(dāng)有力地證明了這個(gè)學(xué)科的不斷變化著的內(nèi)涵——包括研究的對(duì)象和問題、對(duì)材料的分類和所采用的分析模式——實(shí)際上都是不同時(shí)期與地區(qū)的特定歷史現(xiàn)象，和該時(shí)期與地區(qū)的文化、政治、社會(huì)及意識(shí)形態(tài)密切聯(lián)系。根據(jù)這種理解，甚至‘美術(shù)’和‘藝術(shù)家’這些基本概念也都必然是特定時(shí)期的發(fā)明，美術(shù)史學(xué)科的產(chǎn)生又是奠基于這些概念上的進(jìn)一步發(fā)展。把這個(gè)理論拿到中國(guó)歷史中檢驗(yàn)一下，我們大致可以說，為觀賞而創(chuàng)作的藝術(shù)作品和創(chuàng)作這類作品的藝術(shù)家均出現(xiàn)于魏晉；在此之前的青銅、玉器和畫像等作品首先是為禮儀和實(shí)用而制作的，其作者則大多是無名工匠。雖然這些作品在晚近歷史中獲得了重要的商業(yè)和美術(shù)價(jià)值，但這些價(jià)值均為后代的附加和轉(zhuǎn)化。這種把美術(shù)史‘歷史化’的努力可以被看成是對(duì)傳統(tǒng)美術(shù)史的解構(gòu)，但其結(jié)果卻沒有導(dǎo)致這門學(xué)科的消失或縮小，而是出乎意料地引起了它的迅速膨脹。換言之，新一代的學(xué)者們并沒有退入被重新定義后的‘為藝術(shù)而藝術(shù)’的縮小范圍，而是把更大量的‘非美術(shù)’視覺材料納入以往美術(shù)史的神圣場(chǎng)地，其結(jié)果是任何與形象有關(guān)的現(xiàn)象——甚至是日常服飾和商業(yè)廣告——都可以成為美術(shù)史研究的對(duì)象。以我所在的芝加哥大學(xué)美術(shù)史系為例，目前的十幾名教授中只有一兩位仍然繼續(xù)專攻往日美術(shù)史中赫赫有名的大師和杰作，其他人的研究則是包羅萬象， 從教堂儀式和朝圣者的經(jīng)驗(yàn)，到光學(xué)儀器的發(fā)明所引起的視覺行為的變化，從早期電影與游樂場(chǎng)中活動(dòng)布景的關(guān)系，到美術(shù)館陳列方式所引起的繪畫風(fēng)格的改變，從書籍、圖片以至鈔票的印刷，到文人、藝術(shù)家、商人、官僚組織的沙龍，從歐洲中世紀(jì)繪畫中花草的醫(yī)學(xué)價(jià)值，到現(xiàn)代法院建筑的權(quán)威形象。這些研究題目不再來源于傳統(tǒng)的藝術(shù)分類，對(duì)它們的選擇往往取決于研究者對(duì)更廣泛的人文、社會(huì)及政治問題的興趣。因?yàn)檫@些題目從本質(zhì)上說來必然是‘跨學(xué)科’的，其長(zhǎng)處在于不斷和其他人文和社會(huì)學(xué)科互動(dòng)，對(duì)美術(shù)史以外的研究領(lǐng)域提供材料和施加影響，但是對(duì)學(xué)科的跨越也必然造成美術(shù)史本身的危機(jī)?！佬g(shù)史’這個(gè)名詞變得越來越?jīng)]有傳統(tǒng)意義上的學(xué)科含義?！盵15]巫鴻的這種學(xué)術(shù)視野告訴我們，中國(guó)美術(shù)史學(xué)與美術(shù)史已經(jīng)進(jìn)入了“多元化”的互動(dòng)，一方面我們要改變我們的傳統(tǒng)美術(shù)史學(xué)觀，吸收新藝術(shù)史學(xué)的