20世紀(jì)中國古代戲曲輯佚的回顧與反思

20世紀(jì)中國古代戲曲輯佚的回顧與反思

戲曲曲文的輯佚是20世紀(jì)戲曲史料的一項重要工作，是20世紀(jì)戲曲文獻(xiàn)學(xué)的一個有機組成部分，對戲曲史研究起著積極的推動作用。戲曲曲文的輯佚就是“把那些全書已經(jīng)失傳了而還有零碎的曲文附載在曲譜曲話等書里的戲曲殘文輯出的工作”①。從研究方法上來講，它是對傳統(tǒng)治學(xué)方式的一種繼承，但受現(xiàn)代學(xué)術(shù)觀念和研究機制的影響，已被逐漸改造成為一種有效的學(xué)術(shù)研究方法，已不同于先前較為簡單的抄錄古書工作。如果從近現(xiàn)代學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)型這一大的語境下來看，輯佚這種清代樸學(xué)大師所慣常采用的治學(xué)方法在通俗文學(xué)上的應(yīng)用本身就代表著學(xué)術(shù)風(fēng)尚的轉(zhuǎn)變，顯然，這意味著“曲的研究更嚴(yán)肅了。有不少的學(xué)者，肯用清代大師治經(jīng)子的態(tài)度去治曲”②。

一

輯佚是對古代失傳典籍的一種復(fù)原和整理，雖然從漢代起，就不斷有人進(jìn)行古代典籍的輯佚工作，但真正形成規(guī)模，并成為一種專學(xué)，卻是在清代。特殊的社會文化環(huán)境和學(xué)術(shù)風(fēng)氣使輯佚成為清代學(xué)者們所偏愛的一種治學(xué)途徑，成為清代學(xué)者整理舊學(xué)的實績之一③。中國古代社會屢有社會動蕩，無論是改朝換代還是天災(zāi)人禍，都對典籍的保存造成損害，因而典籍失傳較多。但與其它類別的古代文化典籍相比，處于自生自滅狀態(tài)的中國古代通俗文藝作品佚失情況更為嚴(yán)重。進(jìn)入20世紀(jì)后，隨著文學(xué)觀念的轉(zhuǎn)變以及一系列學(xué)術(shù)機制的建立，古代小說史、戲曲史等學(xué)科逐步建立，因史料的缺乏，作為學(xué)科基石的史料便受到研究者的格外重視，成為一項首要的基礎(chǔ)工作，對已失傳作品的輯佚工作正是這種基礎(chǔ)工作之一。清人的輯佚工作雖然取得了很大的成就，但限于當(dāng)時的觀念，他們的目光多放在經(jīng)史類典籍上，古代通俗文藝作品的輯佚則是個空白。直到近代，隨著人們文學(xué)觀念的轉(zhuǎn)變，這一工作才開展起來。古代小說史學(xué)先驅(qū)者魯迅先生輯錄于1909年至1911年間的《古小說鉤沉》開中國古代通俗文藝作品輯佚之先聲，是現(xiàn)代輯佚的典范之作。該書從約八十種古代典籍中輯錄周至隋間散佚小說36種，“采輯審慎”、“搜羅宏富”、“比類取斷”、“刪汰偽作”④，具有很高的學(xué)術(shù)價值，其《中國小說史略》一書有五章就是在這種輯佚的基礎(chǔ)上寫成。魯迅先生“受清代學(xué)者的濡染”，但是又能“不為清儒所囿”，“打破清儒輕視小說之習(xí)慣”⑤，不僅開風(fēng)氣之先，以前代學(xué)者治經(jīng)史的功夫鉤稽古代小說，而且輯佚的方式又與前代學(xué)者不同，他不是在做某一種書的輯佚，而是以小說史家的眼光來進(jìn)行輯佚，從而使輯佚具有更高的學(xué)術(shù)品格，為現(xiàn)代輯佚工作樹立了典范。

具體到中國戲曲史的研究，中國古代戲曲尤其是宋元時期的作品，基本上在民間演出流傳，還沒像明清時期那樣得到知識階層的重視和參與，作品佚失很多，研究者所能看到的傳本只占這一時期全部作品的很小一部分。因此，隨著戲曲史研究的逐步展開，研究者除了搜集重要的作品和版本外，還十分注意從戲曲的曲譜和曲選中搜集那些已經(jīng)沒有傳本的古代戲曲作品，盡管有不少作品只有零星的曲句，但是滄海遺珠，也就顯得十分珍貴?？偟膩砜矗瑧蚯妮嬝ぷ髦饕ㄗ髌返妮嬝蛣∧康妮嬝@兩類，它們是戲曲研究的重要分支，同屬戲曲文獻(xiàn)學(xué)的有機組成部分。

戲曲曲文的輯佚是首先從南戲戲文的輯佚開始的，這一工作是南戲研究的一個重要組成部分，推動了南戲研究的進(jìn)展。錢南揚在《宋元戲文輯佚》前言中說:“宋元戲文，在當(dāng)時，和金元雜戲并盛，是戲曲史上的一個重要環(huán)節(jié)”，“上承宋詞之局，下開傳奇之端”。但就是這么一個重要的戲曲史環(huán)節(jié)，由于缺少重視，自生自滅，作品大多湮沒不傳，明清時期的戲曲著述對南戲的記載不僅很少，而且語焉不詳。至20世紀(jì)初，王國維《宋元戲曲史》首次將南戲列專章進(jìn)行介紹，南戲始受到研究者的關(guān)注。幾乎與王國維同時，姚華也以“校勘、輯佚的方法來治戲曲”，他在《漪室曲話》中輯錄了3種南戲的佚曲，并進(jìn)行?？?，開戲曲輯佚之先聲。由于其輯錄的佚曲數(shù)量較少，加之該書流傳不廣，未能引起學(xué)界的注意。限于當(dāng)時資料的缺乏，這一工作難以深入。其后，隨著戲曲史料的不斷發(fā)現(xiàn)，南戲的研究出現(xiàn)了新的局面。1931年，《永樂大典戲文三種》的影印出版再次引起了學(xué)者們對宋元南戲的高度重視，有些研究者開始進(jìn)行專門的研究。對南戲最早注意并進(jìn)行研究者當(dāng)數(shù)錢南揚先生，他從1924年就開始宋元南戲的研究，并注意搜集佚文。目的是“把這個已經(jīng)失去的環(huán)節(jié)鉤稽出來，不但為戲曲研究者，提供材料，與以方便;并且也提供了一些其他方面的研究材料，譬如對于古代語言學(xué)研究者就有可參考的地方”⑥。1930年，他發(fā)表《宋元南戲考》一文，對南戲的劇目、名稱、內(nèi)容以及南戲失傳的原因等問題進(jìn)行探討，并在文章的最后透露自己“正在輯錄南戲”。稍后，趙景深先生受鄭振鐸《插圖本中國文學(xué)史》一書南戲部分的啟發(fā)，也開始了宋元戲文的輯佚工作⑦。1934年，兩人在互不知情的情況下，其輯佚之作幾乎同時出版，這就是趙景深9月于北新書局出版的《宋元戲文本事》和錢南揚于12月由哈佛燕京學(xué)社出版的《宋元南戲百一錄》。除去全本流傳的劇曲外，前者實際輯錄宋元南戲作品46種，后者實際輯錄作品45種，兩者除去重復(fù)，總計收錄宋元南戲作品56種，這樣，人們所見到的南戲作品大大增加。兩書出版后，在學(xué)界引起較大反響，比如有的學(xué)者稱《宋元戲文本事》“在編制方面，在考證方面，都可以說得起無瑕可指”⑧;有的學(xué)者稱《宋元南戲百一錄》“讀者得此一編，和《宋元戲曲史》合看，庶幾宋金元三朝的南戲和北劇的流變，都可以明如指掌”⑨。需要指出的是，兩書輯佚的方法與清代學(xué)者有所不同，它們并不滿足于曲文的輯錄，而是注明曲文的出處、所據(jù)版本，而且注意曲文的排列，并根據(jù)有關(guān)文獻(xiàn)資料鉤稽作品的本事、劇情。這樣，輯佚的學(xué)術(shù)品位得以提升，已不同于簡單的抄錄古書，而是成為一種有效的學(xué)術(shù)研究工作。特別是錢南揚先生的《宋元南戲百一錄》，學(xué)術(shù)性強，成就更為突出。該書前有一篇總說，從六個方面對南戲的名稱、起源、沿革、結(jié)構(gòu)、曲律、文章名目等問題進(jìn)行辨析，比《宋元南戲考》更進(jìn)了一步，是日后《南戲概論》的雛形，代表了當(dāng)時南戲研究的最高水平。至于具體的輯佚工作，正如顧頡剛先生所講的:“他的輯錄的法子，是先在小說筆記里搜錄其本事，而后審察輯集的曲文，以事證文，知道某曲應(yīng)在前，某曲應(yīng)在后;某曲為某人獨唱，某曲為某人與某人對唱。這種工作，比了清代學(xué)者輯古書困難得多。不但如此，每劇之后，更將雜劇、傳奇之用此本事所成的劇曲一一臚列，使得讀者可以尋求比較研究的材料，這又是方便了多少?至于字同異間校勘的細(xì)致，更不在話下了?！奔词故怯昧簡⒊吨袊倌陮W(xué)術(shù)史》中所舉的鑒定輯佚書優(yōu)劣的四個標(biāo)準(zhǔn)來衡量，該書也歸屬優(yōu)秀之列。

但是受資料的限制，這兩種輯佚著作都存在著一定的缺憾，一是所據(jù)材料不多，輯錄的作品數(shù)量自然有限?！端卧獞蛭谋臼隆匪鶕?jù)以輯佚的書籍只有《南九宮譜》、《新編南九宮詞》、《雍熙樂府》和《九宮大成南北詞宮譜》4種，連作者自己都承認(rèn):“所據(jù)的書很有限”，“許多罕見的曲譜我都無緣見到”⑩?！端卧蠎虬僖讳洝冯m然情況要好一些，但仍有一些書籍未能看到，這樣輯佚的作品數(shù)量就受到限制;一定存在不少錯收、漏收的問題11。不久，隨著《南曲九宮正始》的發(fā)現(xiàn)和影印出版，宋元南戲的輯佚工作又得以大大前進(jìn)。1936年，陸侃如、馮沅君率先利用該書著《南戲拾遺》一書12，對《宋元戲文本事》和《宋元南戲百一錄》進(jìn)行了較大的補充。全書分上下卷，上卷收錄戲文新劇目73種，下卷對43種戲文的佚曲進(jìn)行增補。在書前的導(dǎo)言中，對新發(fā)現(xiàn)的《南曲九宮正始》的成書、作者、版本、曲律等問題進(jìn)行論述。該書的特色正如其序例所講的:“目的不僅在輯佚，尤其在本事的尋索。或據(jù)古籍的記載，或據(jù)同題材而現(xiàn)存的劇本或小說，或據(jù)殘曲本身。所引書必詳注版本及頁碼，以備復(fù)檢?！斌w例更為完善，態(tài)度更為嚴(yán)謹(jǐn)。該書出版后，引起了學(xué)術(shù)界的高度重視，青木正兒、顧隨、魏建功、趙景深等學(xué)者分別寫信給予肯定或商榷。宋元南戲的輯佚工作至此告一段落，顧隨先生在給陸侃如、馮沅君二人的信中樂觀地說:“竊意《南戲百一錄》與《戲文本事》后，復(fù)有《南戲拾遺》，功行可謂圓滿，嘉惠士林不淺也。”13作者本人在《南戲拾遺》導(dǎo)言中也認(rèn)為:“拿這些同趙錢先生的書合看，現(xiàn)存的早期的南戲大約搜羅得差不多了?！钡灿行┭芯空弑硎静粷M意:“他們做得都還不夠，并且還時有錯誤，《南戲拾遺》把散曲《現(xiàn)團(tuán)圓桂輪》當(dāng)作戲文便是例子?！笔聦嵣?，這種樂觀并不能長久，因為隨著《寒山堂曲譜》等資料的發(fā)現(xiàn)，宋元南戲劇目佚文又有新的發(fā)現(xiàn)，需要作新的增補。同時，這三種輯佚之作都存在著一定的問題，問題主要表現(xiàn)為漏收和誤收14。這種失誤與當(dāng)時比較艱苦的學(xué)術(shù)條件有關(guān)，資料的缺乏、交通的不便、信息的不暢等都給輯佚工作帶來了很大的困難。以《宋元南戲百一錄》為例，盡管錢南揚“嘗三至蘇州，一至北平，以搜求材料”，但是有些資料如明張牧《笠澤隨筆》之百二十家戲曲全錦目錄15、清鈕少雅之《九宮正始》仍未能看到，“心常耿耿”，在“纂輯之時，不能聚參考材料于一室，甲書在蘇，乙書在平，讀乙書時，更欲參考甲書，勢所不能，舛錯闕漏，其能免乎?”結(jié)果他“?？奔染?，頗致不滿”，以至“擲筆長嘆”16。同時輯佚中的失誤也與輯佚所用曲譜、曲選本身的編撰方式有關(guān)，以《雍熙樂府》為例，其所收77套南曲中“有多少套是南戲，實在不容易辨別，因為各套大都不曾明白的注出”，同時該書“常有割裂或任意配置套數(shù)或小令的情事發(fā)生”17，這種編排上的粗疏自然為輯佚工作帶來很大的難度，這正如鄭振鐸先生所指出的，要想做到“輯逸之工”，必須進(jìn)行“《雍熙樂府》的考證和訂誤”，這是“輯逸工作的過程中所不能不克服的一個障礙”18。再者，但憑有限的幾支曲子，要合理排列其順序，確定其出處，弄清其劇情、本事，其困難是可想而知的。甚至就是曲子的標(biāo)點都是很困難的，“一面要顧到文意，一而又要遷就曲譜”19。因此，出現(xiàn)各種失誤也就在所難免，只能不斷依據(jù)新發(fā)現(xiàn)的資料進(jìn)行修訂補充。

其后，錢南揚先生一直專注于南戲的研究，建國之后，他在先前三書的基礎(chǔ)上重新進(jìn)行增補整理，于1956年由上海古典文學(xué)出版社出版《宋元戲文輯佚》一書，成為集大成之作。全書共收宋元戲文119種，不名年代戲文1種，失名戲文3種，并在曲文的排列，劇情、本事的鉤稽上有較大的改進(jìn)。該書和他的《戲文概論》、《永樂大典戲文三種校注》、《元本琵琶記校注》等南戲作品的校注一起奠定了南戲研究這一戲曲史分支學(xué)科的基礎(chǔ)，代表了20世紀(jì)南戲研究的最高學(xué)術(shù)成就，受到學(xué)術(shù)界的廣泛好評。

“文革”結(jié)束后，隨著國家改革開放政策的實施，學(xué)術(shù)研究步入正軌，海內(nèi)外學(xué)術(shù)交流增加，不斷有新的戲曲史料被發(fā)現(xiàn)公布，宋元南戲的輯佚工作有了新的空間和潛力，又可以對《宋元戲文輯佚》進(jìn)行較大的補充。以在西班牙圣·勞倫佐皇家圖書館發(fā)現(xiàn)的明代大型曲選《風(fēng)月錦囊》為例，該書雖早在20世紀(jì)20、30年代就已被發(fā)現(xiàn)，自50年代起陸續(xù)有海外學(xué)者撰文進(jìn)行研究，但由于缺少交流，不為大陸學(xué)者所知。大陸學(xué)者引起重視并進(jìn)行研究已經(jīng)是80年代后期20?！讹L(fēng)月錦囊》收錄有多種宋元戲文的曲文，其中17種南戲今雖有傳本，但其曲文、情節(jié)有差異;有11種南戲為佚曲僅存者，今已失傳的南戲有6種21。較之錢南揚先生《宋元戲文輯佚》，可以補充10多種宋元南戲的佚曲。因此，在良好的學(xué)術(shù)環(huán)境下，根據(jù)近幾十年新發(fā)現(xiàn)的戲曲資料對該書進(jìn)行增補，很有必要22。

二

與宋元戲文輯佚同時進(jìn)行的還有元代雜劇的輯佚。由于年代久遠(yuǎn)以及不受重視等原因，元代雜劇作品的佚失也很嚴(yán)重，全本傳世的作品并不多，只占當(dāng)時全部作品的一小部分。在脈望館抄校元明雜劇發(fā)現(xiàn)以前，能看到的全本作品，只不過130種左右。對研究者來說，這是個很大的缺憾。這樣，即便是散見于曲譜、曲選中的殘文只曲也就顯得十分珍貴，何況這些佚曲中“常有許多好句子，為曲話作者所稱贊”23。但是“這些殘文都是零零星星的，散見各書，不便閱覽;并且時有錯誤，真?zhèn)文妗?4。因此進(jìn)行元雜劇的輯佚就顯得很有必要，也很有學(xué)術(shù)價值。當(dāng)時，這項工作有幾個人同時在做，如鄭振鐸25、趙景深、顧隨、邵曾祺26等，但后來公開發(fā)表出來的只有趙景深1935年于北新書局出版的《元人雜劇輯逸》和顧隨的《元明殘劇八種》，而且后者只是對前者的補充，并非輯佚作品的全部27。《元人雜劇輯逸》利用《太和正音譜》、《北詞廣正譜》、《九宮大成南北詞宮譜》、《雍熙樂府》和《詞林摘艷》等五部書籍，輯錄元雜劇逸文41種?！对鳉垊“朔N》僅輯錄8種，種。趙景深的輯佚之作使人們看到了一些失傳元雜劇的本來面貌，其學(xué)術(shù)價值無疑是值得肯定的，但缺憾也很明顯，一是所據(jù)資料不夠多，只有五部書籍;一是不夠嚴(yán)謹(jǐn)。全書只收曲文，沒有本事，不注出處、版本，也不出?？?。該書出版后，顧隨撰文進(jìn)行評述，他認(rèn)為該書“工作是值得感謝的”，但“也有幾點不能使人滿意”，主要表現(xiàn)為“不曾將每劇的本事加以詳細(xì)的說明”、“失收”以及“?？钡牟痪?8。其后趙景深、顧隨又分別撰文進(jìn)行了切磋和交流29。此外，邵曾祺曾寫信給趙景深進(jìn)行商榷30。鄭騫也在趙景深、顧隨所輯之外，補充了“斷句及支曲五本、單折五本、全劇一本”，他認(rèn)為“元劇輯逸的工作，還是要重來一次”，并準(zhǔn)備編寫《元劇鉤沉》一書31，可惜后來沒有繼續(xù)做下去。建國后，趙景深在胡忌的協(xié)助下，根據(jù)新發(fā)現(xiàn)的有關(guān)史料，又重新進(jìn)行了增刪修訂，成《元人雜劇鉤沉》，全書共收雜劇43種，并接受了批評者的意見，附錄了作家小傳、劇情介紹和異文?？钡葍?nèi)容，在曲文的辨析方面用力較多，比原書提高不少。此外還有一些文章論及元人雜劇的輯佚，如周貽白的《元劇輯逸與〈世間配偶〉》32等。

此外，還有一些重要的戲曲輯佚之作出版。如1933年由北平立達(dá)書局出版的雍熙樂府本《西廂記》，該書系著名語言學(xué)家黎錦熙“取《雍熙樂府》所引《西廂》套曲一一輯出來，使自為一書，并校于王伯良本之上”，“其本之重要更超過諸本之上”33。研究者認(rèn)為在當(dāng)時“所能得到的一部比較近‘古’的《西廂記》，僅只有這里從《雍熙樂府》輯出的一部《西廂記》”34。黎錦熙的輯本于《西廂記》的諸多版本中，又提供了一種較古的版本，這對探究《西廂記》的本來面目以及《西廂記》的校勘都有重要的參考價值。即使是在明弘治岳刻本發(fā)現(xiàn)后，雍熙樂府本《西廂記》仍然是《西廂記》眾多版本中重要的一類35。

上海古典文學(xué)出版社于1956年出版的由王古魯先生輯錄的《明代徽調(diào)戲曲散出輯佚》也是一部很有特色的輯佚之作。該書輯錄明代安徽弋陽腔系統(tǒng)變調(diào)的青陽調(diào)滾調(diào)等戲曲散出共16出，大都是稀見的作品，目的在于“著重于腔調(diào)的演變及其相互間的關(guān)系”，“具體地從資料上來了解一些過去不易闡明的問題”。輯佚所據(jù)的曲選《摘錦奇音》、《詞林一枝》、《玉谷調(diào)簧》、《八能奏錦》等皆系輯錄者從日本訪書所得到的珍貴戲曲資料。佚文的輯錄之外，該書還在每一出前面附有簡介，詳細(xì)介紹劇目本事的來源和與之有關(guān)的小說戲曲，并同時指出其與其它劇種曲調(diào)的關(guān)系。書后附錄部分還選錄一些較為重要、稀見的參考資料。該書取舍審慎，考證謹(jǐn)嚴(yán)，對研究明代弋陽腔以及滾調(diào)的發(fā)展變化具有重要的參考價值。錢南揚先生于南戲輯佚之外，還“以《南詞新譜》為主，兼及《太霞新奏》、《南詞定律》所征引”，輯成馮夢龍《墨憨齋詞譜》一卷，“并用《九宮正始》校其異同”36，使讀者借以得知馮氏詞譜的原貌，為研究者提供參考。

三

戲曲曲文輯佚所依據(jù)的資料主要是成書于明清兩代的一些曲譜、曲選，隨著戲曲史學(xué)科的建立和開展，先前具有演唱、創(chuàng)作指導(dǎo)意義的曲譜、曲選在新的戲曲史觀觀照下產(chǎn)生了新的學(xué)術(shù)文獻(xiàn)價值，不少曲譜、曲選的發(fā)現(xiàn)和出版對戲曲輯佚都起到了積極的推動作用。有些曲譜如《南曲九宮正始》、《寒山堂曲譜》，利用《九宮十三調(diào)詞譜》等古人舊譜，力圖恢復(fù)宋元曲牌的原始面目，例曲收錄十分嚴(yán)格，前者所選“俱大歷至正間諸名人所著傳奇數(shù)套，原文古調(diào)，以為章程，故寧質(zhì)毋文。間有不足，則取明初者一二以補之。至如近代名劇名曲，雖極膾炙，不能合律者，未敢濫收”;后者也是“一一力求元詞。萬不獲已，始用一二明人傳奇之較早者實之。若時賢筆墨，雖繪彩儷辭，不敢取也”。這里且不論這種崇古觀念的長短，正是這種編制方式使《南曲九宮正始》和《寒山堂曲譜》收錄了不少宋元時期的戲曲曲文和曲牌。當(dāng)原作散佚之后，這些保留在曲譜、曲選中的殘文佚曲便顯得十分珍貴，吉光片羽，具有重要的史料文獻(xiàn)價值。《太和正音譜》、《北詞廣正譜》、《南九宮譜》、《九宮大成南北詞宮譜》等也收有不少失傳劇目的殘文佚曲，也正因如此，有的研究者稱明清時期的曲譜是“古劇舊曲輯佚鉤沉的寶庫”37。曲譜如此，明清時期的曲選也同樣是戲曲輯佚的寶庫，以《雍熙樂府》為例，該書成書于明嘉靖年間，共收元明時期的套數(shù)1121套，小令1897套38。無疑，這是一個戲曲輯佚的寶庫。對其重要文獻(xiàn)價值，趙景深先生曾從三個方面進(jìn)行具體說明:一是可以將“元人雜劇之已刊行者”和《元曲選》進(jìn)行對勘，“看出臧晉叔所改的是什么地方”;一是“元、明雜劇之未刊者，現(xiàn)今搜集很難”，“如今有了這部《雍熙樂府》，雖不能窺見全豹，然亦略勝于無了”;一是“《西廂記》刊本均萬歷、崇禎間者，現(xiàn)在《雍熙樂府》刊行于嘉靖年間，自然極有價值了”39。其它如《盛世新聲》、《詞林摘艷》等曲選也都有重要的文獻(xiàn)價值，屢屢為戲曲輯佚者所采用。早在姚燮編制《今樂考證》時，就已開始利用《太和正音譜》、《南詞新譜》等曲譜資料，至近代王國維編撰《曲錄》時，更是有意識地“參考諸書并各種曲譜及藏書家目錄”40，利用《南九宮譜》、《九宮大成南北詞宮譜》、《南詞定律》、《北詞廣正譜》、《雍熙樂府》等曲譜、曲選所提供的劇目資料，挖掘曲譜的文獻(xiàn)價值。他的這種從曲譜、曲選中尋找材料的方法和思路為后來的戲曲研究者提供了范例和啟發(fā)。

戲曲輯佚經(jīng)研究者的運用，突破了清代學(xué)者的局限，已經(jīng)被改造成一種有效的研究方法。趙景深、錢南揚等先生的輯佚之作無不具有較高的學(xué)術(shù)價值，為戲曲史研究提供了新的材料，推動了戲曲史研究的進(jìn)展。特別是宋元南戲的輯佚，使人看到的南戲作品大大增加，正是這些糾正了王國維《宋元戲曲史》的失誤，從而補上了中國戲曲史上一個曾經(jīng)失去的環(huán)節(jié)41。同時，這些殘文佚曲本身有“很多佳制”，“比全本現(xiàn)存的名劇不在以下”42。

還要指出的是，這些戲曲輯佚著作的主要作者如趙景深、錢南揚、馮沅君等都是從輯佚工作開始走上戲曲研究道路的，他們后來都成為戲曲研究的骨干力量，這種扎實的起步顯示了他們不俗的學(xué)術(shù)眼光。另外，在戲曲輯佚的過程中，他們相互切磋交流時所表現(xiàn)的那種認(rèn)真、友善、坦誠的精神也是值得稱道的。比如趙景深后來在談到戲曲的輯佚時，總是以錢南揚的《宋元南戲百一錄》為例，備加推崇;在聽說隋樹森先生也在進(jìn)行宋元南戲的輯佚工作時，就“想著要幫他一點忙”43，把自己所掌握的材料無私提供給他。正是這種高尚的品格和寬廣的胸懷使戲曲的輯佚逐步推向深入，從《宋元戲文本事》、《宋元南戲百一錄》到《南戲拾遺》，再到《宋元戲文輯佚》，不斷有新的材料增加和新的發(fā)現(xiàn)，形成良性的學(xué)術(shù)積累，并取得了相當(dāng)?shù)某删?。這種精神即使是在今天仍具有很強的現(xiàn)實意義。

但是，就這些輯佚之作的整體情況來看，成績雖然顯著，但缺憾也是明顯的。這主要表現(xiàn)為戲曲曲文的輯佚工作用力不夠均勻，研究者的目光主要集中在宋元南戲和元雜劇上，對于明清時期雜劇和傳奇佚文的輯佚重視不夠，到目前為止，還沒有見到此類的專書出版，而且愿意做此項工作者不多。這也許是有些研究者認(rèn)為宋元時期作品傳世較少，而明清兩代，雜劇、傳奇作品數(shù)量已經(jīng)很多，這些殘文佚曲無關(guān)緊要，沒有多大的研究價值。據(jù)說趙景深先生曾有《明清傳奇輯佚》一書，可惜未刊，僅見莊一拂《古典戲曲存目匯考》一書中的零星引用44。近年，吳書蔭先生著有《明傳奇佚曲目鉤沉》，從明清戲曲選集中輯得明代傳奇佚曲126種45，用力甚勤，成績可喜，但所據(jù)的書籍還不夠全，作品數(shù)量還不夠多，還有很多可供開墾的空間。對此問題早就有研究者指出過:“明人的傳奇與雜劇的佚文則根本不曾輯過。我們想做，還大有可為?！泵髑鍟r期戲曲刊刻和收藏的數(shù)量雖然較多，但佚失的劇作也很多，現(xiàn)存劇本的數(shù)量要遠(yuǎn)遠(yuǎn)小于佚失的數(shù)量，因此，做輯佚工作是很有必要的，并非煩瑣考證之類。自然這種工作的難度很大也是可以想見的，一是大量時間精神的消耗，一是對這一時期戲曲當(dāng)今存佚情況的熟悉，這正如周維培先生所講的:“傳奇刊本較多，又散布于各地圖書館及私人手中。只有全本已亡的劇作才有輯佚價值。要全面掌握存佚情況，個人之力很難辦到?！贝送?，還有曲文順序的排列、劇情的考察、本事的鉤稽等具體問題，盡管困難不少，但為了戲曲史研究的深入，這項工作還是需要人做的。希望能有研究者在這方面著力，早日完成像《宋元戲文輯佚》、《元人雜劇鉤沉》這樣的力作來。

注釋

①吳曉鈴《我研究戲曲的方法》，《國文月刊》第1卷第9期。

②陸侃如、馮沅君《南戲拾遺》導(dǎo)言，哈佛燕京學(xué)社1936年版。

③有關(guān)清代輯佚的情況，參見梁啟超《清代學(xué)術(shù)概論》、《中國近三百年學(xué)術(shù)史》中相關(guān)論述。

④趙景深《評介魯迅的〈古小說鉤沉〉》，《中國小說叢考》，齊魯書社1980年版。

⑤蔡元培《魯迅先生全集》序，《魯迅全集》，魯迅全集出版社1938年版。

⑥錢南揚《宋元戲文輯佚》前言，上海古典文學(xué)出版社1956年版。

⑦趙景深《元明南戲考略》序云:“1932年鄭振鐸的《插圖本中國文學(xué)史》出版，我們才知道宋元南戲的殘文還有不少保留在各種曲譜和曲選里面。由于鄭振鐸這書的啟示，我就在1934年9月間出版了《宋元戲文本事》，輯錄了一些南戲的殘文?！睋?jù)鄭振鐸《插圖本中國文學(xué)史》第四十章《戲文的起來》云:“沈璟的《南九宮譜》及張祿的《詞林摘艷》、無名氏的《雍熙樂府》中也載有戲文的殘文不少?！?/p>

⑧穎陶《介紹趙景深先生所編之〈宋元戲文本事〉并談〈黃孝子〉戲文》，《劇學(xué)月刊》第3卷第10期。

⑨顧頡剛《宋元南戲百一錄》序，《浙江省立圖書館館刊》第4卷第3期。

⑩趙景深《宋元戲文本事》自序，北新書局1934年版。

11比如吳梅在給趙景深的信中就指出了《宋元戲文本事》存在的一些失誤，見吳梅《與趙景深論〈宋元戲文本事〉書》，載王衛(wèi)民編《吳梅戲曲論文集》。趙景深的回應(yīng)文章《與吳梅論〈宋元戲文本事〉書》，載其《中國戲曲叢談》。趙氏本人后來也不斷進(jìn)行補充修訂，如在《元代南戲的新發(fā)現(xiàn)》中就補充《宋元南戲百一錄》和《宋元戲文本事》所未收的4種劇目的佚曲。

12《南戲拾遺》，哈佛燕京學(xué)社1936年版。后來，馮沅君又寫了《南戲拾遺補》、《南戲拾遺補跋》兩文，對《南戲拾遺》進(jìn)行補正。兩文在《責(zé)善半月刊》、《港·俗文學(xué)》發(fā)表后，收入馮沅君《古劇說匯》。在《南戲拾遺》出版前后，還有一些利用《南曲九宮正始》進(jìn)行南戲輯佚的文章，如休休《九宮正始骷髏格中所引用的南戲》、趙景深《九宮正始與宋元戲文》等。

13《關(guān)于〈南戲拾遺〉的幾封信》，《文學(xué)年報》第5期。

14趙景深先生曾詳細(xì)指出過這三種書的得失，見趙景深《過去對南戲研究的成就和缺點》，《元明南戲考略》，作家出版社1958年版。

15直到三十年后編撰《宋元戲文輯佚》時，他仍未能看到這份目錄。這份目錄在30年代休休“曾幾次想發(fā)表，但因迄未征得原藏書人同意，故遲遲不能與大家相見”，后來也沒有公開發(fā)表過，原書下落不明。休休文見《九宮正始骷髏格中所引用的南戲》，《劇學(xué)月刊》第4卷第3期。

16錢南揚《宋元南戲百一錄·敘目》，哈佛燕京學(xué)社1934年版。

17趙景深《雍熙樂府與南戲》，《小說戲曲新考》，世界書局1939年版。

18鄭振鐸《詞林摘艷里的戲劇作家及散曲作家考》，《暨南學(xué)報》第2卷第2期。

19陸侃如、馮沅君《南戲拾遺》序例。

20有關(guān)情況參見孫崇濤《風(fēng)月錦囊考釋》一書，該書對《風(fēng)月錦囊》所收劇曲進(jìn)行了精審的考察。

21據(jù)俞為民《〈風(fēng)月錦囊〉所輯南戲佚曲述略》，《文獻(xiàn)》1992年第1期。

22事實上，這一工作已經(jīng)有人在做，比如黃仕忠先生的《宋元戲文拾遺》一文，通過對“諸先生利用過的舊籍再檢索”，又發(fā)現(xiàn)了6個劇目的佚曲，據(jù)《風(fēng)月錦囊》補充了7個劇目的佚曲，同時指出了《宋元戲文輯佚》一書存在的失收、誤收的問題。

2324趙景深《元人雜劇輯逸》自序，北新書局1935年版。

25鄭振鐸曾著文云:“搜輯宋元及明初的戲文和雜劇，已有多年，