古代文學重點

1、 元雜劇中男主角稱為末，女主角稱為旦;根據(jù)主唱者角色的不同，分為旦本和末本。一本戲只能由一個人主唱，其他人一般只能說白2、 元曲四大家：指元代四位著名的雜劇作家，即關(guān)漢卿、白樸、馬致遠、鄭光祖3、“曲狀元”指的是馬致遠，因其所作的雜劇在當時名氣很大4、元曲是元雜劇和元散曲的合稱，其中元雜劇的成就更高，通常把元曲作為元雜劇的專稱2、 董解元的《西廂記諸宮調(diào)》故事來源于唐朝元稹的《會真記》3、 講史話本的代表《全相平話五種》包括《武王伐紂平話集》《七國春秋平話后集》、《秦并六國平話》、《前漢書平話續(xù)集》、《三國志平話》4、 散曲中單獨的一支曲子叫做小令；有幾支同一宮調(diào)的曲子聯(lián)綴而成的表演一個故事，稱為套曲。5、 南戲的經(jīng)典代表作一一《永樂大典戲文三種》指的是保存在《永樂大典》中早期的三種南戲，即《張協(xié)狀元》、《宦門子弟錯立身》、《小孫屠》6、 元代戲曲的兩種類型：雜劇和南戲“荊劉拜殺”：元末明初，除了《琵琶記》以外，《荊釵記》、《劉知遠白兔記》、《拜月亭》、《殺狗記》被稱為南戲的四大傳奇，合稱“荊劉拜殺”元代“水滸戲"最著名的是康進之的《李逵負荊》，寫得最多的是有“小漢卿"之稱的高文秀，但現(xiàn)存的只有《雙獻功》7、 《論詩絕句三十首》：這是金代著名詩人受杜甫《戲為六絕句》的啟發(fā)而作的一組論詩之作，對建安以來的詩歌作了較系統(tǒng)的論述，

表明了他喜愛淳樸自然，反對雕琢華絕的文學觀。8、研究南戲的第一部專著：徐渭的《南詞敘錄》楊維楨的詩被稱為“鐵崖體”。9、元代歷史劇的雙璧：白樸的《梧桐雨》、馬致遠的《漢宮秋》10、元雜劇四大經(jīng)典愛情劇：白樸《墻頭馬上》、王實甫《西廂記》、鄭光祖《倩女離魂》、喬吉《兩世姻緣》11、1211、12、“三不從”指的是：舌辛試不從、舌辛官不從、舌辛婚不從19、喬吉和張可久被稱為“曲中李杜”書會人才作家：關(guān)漢卿、王和卿19、喬吉和張可久被稱為“曲中李杜”書會人才作家：關(guān)漢卿、王和卿官員創(chuàng)作者：盧摯平民胥吏作家：白官員創(chuàng)作者：盧摯平民胥吏作家：白樸、馬致遠20、散曲最本質(zhì)的特征是一一20、散曲最本質(zhì)的特征是一一有襯字;創(chuàng)作手法有白描和賦法;21、21、元代詩文北方以耶律楚材為代表，南方以方回為代表；有復(fù)古傾向“宗唐得古”，2、、三大傳奇：即明中葉李開先的《寶劍記》、梁辰魚的《浣紗記》和無名氏的《鳴鳳記》的三部傳奇作品。它們分別是忠奸劇的定型、歷史劇的新篇、時事劇的發(fā)軔，三大傳奇的出現(xiàn)，標志著明代傳奇創(chuàng)作的新時期的到來。3、明代詩文的演變特點是“復(fù)古與反復(fù)古”。24、“七實三虛”指的是《三國演義》在藝術(shù)構(gòu)思上的特點；“三絕”指的《三國演義》中人物描寫方面的特色，即具有智慧的諸葛亮、忠義之士關(guān)羽和奸詐的曹操25、東生是明初的平民雜劇作家，其代表作品是《金童玉女嬌紅記》26、徐渭的諷世雜劇風格奇崛，他的《四聲猿》出自酈道元的《水經(jīng)注》，包括《狂鼓史漁陽三弄》、《雌木蘭替父從軍》、《玉禪師翠鄉(xiāng)一夢》、《女狀元辭凰得鳳》四部短劇27、明代民間南戲的民間趣味：精、金、千、連（即《精忠報國》《金印記》、《千金記》、《連環(huán)記》）和《雙忠記》28、明中葉三大傳奇：李開先的《寶劍記》（林沖的故事，忠奸劇的定型）、梁辰魚的《浣紗記》（昆曲首劇，）、王世貞的《鳴鳳記》（中國第一部時事?。贿@三大傳奇標志著中國古代戲劇進入第二個高峰期9、昆曲的四大聲腔：海鹽、余姚、弋陽、昆山0、李贄的童心說表現(xiàn)了他離經(jīng)叛道的思想1、第一部文人獨立創(chuàng)作的長篇白話世情章回體小說是《金瓶梅》32、古文三大家，也稱“清初三大家”，指的是侯方域、魏禧、汪琬。33、京華三絕指的是納蘭性德、曹貞吉、顧貞觀三人34、《清平山堂話本》是中國現(xiàn)知最早的話本小說集35、四大徽班：三慶班、四喜班、春臺班、春班36、“夢梅懷玉”：指的是清代中葉戲劇作家張堅《玉燕堂四種曲》的四部戲?。骸队癃{墜》、《梅花簪》、《夢中緣》、《懷沙記》38、“一笠庵四種曲”：李玉在明亡之前創(chuàng)作的戲劇，即《一捧雪》、《人獸關(guān)》、《永團圓》、《占花魁》，合稱為“一人永占”。9、李漁總結(jié)性的古典戲曲理論是《閑情偶寄》中的《詞曲部》、《演戲部》、《聲容部》這三部0、四嬋娟指的是洪升的雜劇作品，由《詠雪；、《簪花》、《斗茗》、《畫竹》四個單折的短劇組成，依次寫了謝道韞、衛(wèi)夫人、李清照、管仲姬四才女的文學藝術(shù)生活1、徐渭的《四聲猿組合》包括：狂鼓史漁陽三弄、玉禪師翠香一夢、雌木蘭替父從軍、女狀元舌辛凰得鳳。1、雜劇：一種綜合藝術(shù)，是元代產(chǎn)生于中國北方的一種由賓白、科介、曲文三者結(jié)合而成的代言體戲曲形式。元雜劇又稱元曲，主要代表人物有“元曲四大家”，代表作有王實甫的《西廂記※白樸的《梧桐雨》以及馬致遠的《漢宮秋》等。諸宮調(diào)：興起于北宋民間，流行于宋金元時期的一種有說有唱，以唱為主的敘事性說理技藝，它是把一個宮調(diào)中的若干個曲牌練成一套，再把若干個套數(shù)連在一起來敘述故事的。它開創(chuàng)了中國音樂伴奏的樣式，奠定了中國戲曲的特點。董解元的《西廂記諸宮調(diào)》是現(xiàn)存的唯一一本完整的諸宮調(diào)作品散曲：金元時期在北方民間興起的一種新的詩歌樣式。元代散曲是在金代“俗謠俚語”的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，對于戲曲而言，它是不具備表演內(nèi)容，沒有賓白和科介的和樂的歌曲；對詩詞而言，它是一種新興的詩體，包括小令和套曲兩種主要形式。代表作有馬致遠的《天凈沙一秋思》 南戲：南戲原來是一種地方雜劇，因為它流行于浙江溫州（溫州古名永嘉）一帶，所以又稱“溫州雜劇”或“永嘉雜劇”亦稱南詞，元末時最為繁榮，為明清傳奇奠定了堅實的基礎(chǔ)。內(nèi)容多以家庭為主，曲調(diào)輕柔婉轉(zhuǎn)，以管樂伴奏為主，劇中各個角色可以分唱或合唱，一部戲沒有固定的場次限制，每出戲也不要求通押一韻，也不限用同一宮調(diào)中的曲牌。因此，與雜劇相比，它要靈活得多。代表作品有高明的《琵琶記》，被稱為“詞曲之祖” 四大南戲：《荊釵記》，中國古典愛情劇的先驅(qū)制作。歌頌?zāi)信異矍?，表現(xiàn)秀才王十朋的義和錢玉蓮的節(jié)；《劉知遠白兔記》通過對劉知遠和李三娘的愛情，歌頌了中國傳統(tǒng)女性的美德，體現(xiàn)了百姓“發(fā)跡變態(tài)”的思想，帶有草根氣息；《拜月亭》體現(xiàn)的是患難之間見真情；《殺狗記》歌頌楊氏女的賢德，巧用妙計讓兄弟盡釋前嫌，消除誤會，重歸于好 三言二拍:指的是明代馮夢龍的《喻世明言》、《警世通言》、《醒世，匝言》三部白話短篇小說集，簡稱“三言”。它是中國古代白話短篇小說的最高成就?！岸摹奔础冻蹩膛陌阁@奇》和《二刻拍案驚奇》是作者凌漾初對“三言”的模仿之作。其特點是：一是商人成了最活躍的形象。二是張揚女性意識和婚戀自主。另外“清官”形象也較多的帶有市民化色彩。 擬話本：明代中葉以后，隨著話本小說的流行，一些文人在潤色、加工宋元明舊篇的同時，開始有意識地模仿“話本小說”的樣式而獨立創(chuàng)作的一些新小說。這類白話短篇小說，人們稱之為“擬話本”。從魯迅起，一般又將“三言”之后的白話短篇小說都歸屬于“擬話本”一類。 臨川派：又叫茗堂派，是以明代湯顯祖為代表的一個戲曲流派，主要作家有吳炳、孟稱舜等。他們反對擬古和拘泥于格律，主張“凡文以意趣神色為主”，創(chuàng)作時著重刻畫人物形象，講究辭藻。由于湯顯祖是臨川人，其書齋名為“玉茗堂”，故稱這派作家為“臨川派” 臨川四夢：指的是湯顯祖的四部戲曲作品。即《紫釵記》、《牡丹亭》（亦名《還魂記》）、《邯鄲記》、《南柯記》。由于湯顯祖是江西臨川人，而這四部作品均有一個夢的情節(jié)貫穿其中，所以稱“臨川四夢”。湯顯祖最得意，影響最大的當數(shù)《牡丹亭》。湯顯祖自己也說：“一生‘四夢’，得意處惟在《牡丹》" 臺閣體：明初上層官僚間所形成的一種詩文流派。代表人物是臺閣重臣三楊，即楊士奇、楊榮、楊溥。他們身居朝廷高位，當時社會政治又無太大的動蕩，所以，他們的作品多反映上層官僚的生活，流連光景，歌詠太平，雅正平和而雍容沖淡，表現(xiàn)出陶醉悠然的滿足心態(tài)，體現(xiàn)了上層官僚的精神面貌和審美趣味。 唐宋派明代散文流派。嘉靖時，歸有光、王慎中、唐順之、茅坤等散文家，極力反對前后七子的模擬主張，認為不一定“文必秦漢，詩必盛唐"，特別是唐宋的散文更值得效法。他們的成就主要表現(xiàn)在散文創(chuàng)作上。由于宗唐擬宋，所以被稱為唐宋派。唐宋派中成就最突出的是歸有光 公安派：明后期的文學流派。代表人物是袁宗道、袁宏道、袁中道三兄弟，因為他們都是湖北公安人，故稱。他們深受李贄“童心說”的影響，提出“性靈說”，強調(diào)文學情感的真實性，反對虛偽。認為每個時代都有自己的特點，不必擬古，應(yīng)用自己的語言來表達真情實感。總之，強調(diào)真實與變化是公安派理論的核心。 竟陵派：競陵派是稍后于公安派的文學流派。以鐘惺、譚元春為首。兩人都是競陵（今湖北天門）人，故名。他們提倡學古人的精神，積儲文學底蘊，這與單純在形式上蹈襲古風有很大區(qū)別，客觀上對糾正擬古流弊有積極意義。再者敏銳看到公安派末流俚俗膚淺的弊病，企圖另辟蹊徑，絕出流俗，具有一定的膽識。但他們偏執(zhí)地將“幽情單緒V“孤行靜寄”的境界當作文學的全部內(nèi)蘊，將創(chuàng)作引上奇僻險怪、孤峭幽寒之路，縮小了文學表現(xiàn)的視野。 茶陵派：以李東陽為代表，反對臺閣體，追求詩歌創(chuàng)作的聲調(diào)格律，作品內(nèi)容都為粉飾太平、歌功頌德之作前七子：明代中葉文學家李夢陽、何景明、王九思、邊貢、康海、徐禎卿、王廷相七人的并稱。他們在詩文創(chuàng)作中發(fā)起了一次復(fù)古運動，強調(diào)”文必秦漢，詩必盛唐”，反臺閣體，但作品一味模仿古人，束縛了作者的創(chuàng)造性，實際上成為了另一種形式主義。 后七子：以李攀龍、王世貞、謝榛、吳國倫、宗臣、徐中行、梁有譽為代表，文學發(fā)展上推崇先秦兩漢散文、漢魏古詩、盛唐近體詩；創(chuàng)作觀，對古人進行模擬，局限于形式上 “吳江派”明代以沈璟為首的一個戲曲流派，主要代表作家有顧大曲、呂天成、葉究祖、王驥德等。他們反對雕琢舌辛藻，提倡文學樸素，強調(diào)詞曲要符合音韻格律，但過分講究聲律對內(nèi)容有所束縛，由于沈璟是吳江人，故稱為“吳江派” "吳中四杰”指的是高啟、張羽、楊基、徐賁四位詩人；“吳中四子”指的是祝允明、唐伯虎、文徵明、徐禎卿閩中十子閩中十子〃是指明初閩中詩派的十位作家。有：林鴻、鄭定、王褒、唐泰、高梯、王恭、陳亮、王偁、周玄、黃玄。他們都是福建人，作詩的旨趣相近，在洪武、永樂年間結(jié)社唱和，對后世詩歌的發(fā)展影響很大 小品文：體制短小精悍，體裁不拘一格，序、記、傳、銘等文體皆可使用，創(chuàng)作風格趨于生活化、個人化、以及辛辣直率，注重真情流露章回小說：是我國古代長篇小說主要的、甚至是唯一的形式。其特點是：分回標日，分章敘事。首尾完整，故事連接，段落整齊。 世情小說即寫世態(tài)人情為主的小說。所謂世態(tài)，指的是整個社會狀況和各種社會矛盾沖突；所謂人情，包含人的思想、情感、心理、愿望和理想等整個精神世界。分為兩個流派，一是以才子佳人和家庭生活為題材來描摹世態(tài)，代表作有《玉嬌梨》和《紅樓派》、《金瓶梅》；一是以社會生活為題材，用諷刺筆法來暴露社會黑暗，代表作是《儒林外史》三燈叢話：是明代三部文言小說的合稱。包括瞿佑的《剪燈新話》、李呂祺《剪燈馀話》以及邵景詹的《覓燈因話》。瞿佑的《剪燈新話》和李呂祺的《剪燈馀話》是明代文言短篇小說的代表作。 梅村體：指吳偉業(yè)的七言歌行。吳偉業(yè)在繼承元稹、白居易的基礎(chǔ)上，自成一種藝術(shù)個性的體裁，吸取白居易《長恨歌》、《琵琶行》和元稹《連昌宮詞》等歌行的寫法，重在敘事，輔以初唐四杰的采藻繽紛，溫庭筠、李商隱的風情韻味，融合明代傳奇曲抒變化的戲劇性。題材、格式、語言情調(diào)、風格、韻味共具有相對穩(wěn)定的規(guī)化，以愴懷故國和感慨身世榮辱為主，突出敘事寫人。代表作有《圓圓曲:、《永和宮詞》、《琵琶行》、《松山哀》、《雁門尚書行》等。 江左三大家：指的是清初的錢謙益、吳偉業(yè)、龔鼎孳。他們均由明入清，特殊的境遇使得他們留戀舊朝，一方面又不得不侍奉新朝，內(nèi)心深處充滿矛盾，經(jīng)常陷入進退失據(jù)的境地。三人在詞風上有較大的差別，其中錢謙益和吳偉業(yè)的成就較高，影響較大。 桐城派：桐城派是形成于清代中期的一個散文流派。代表人物為方苞、劉大櫆、姚鼐。因為他們都是安徽桐城人，所以稱之為桐城派。桐城派的理論由方苞創(chuàng)立，經(jīng)劉大櫆補充，姚鼐發(fā)展而成。他們尊奉程朱道統(tǒng)，并以繼承秦漢以至唐宋八大家的文統(tǒng)相標榜，成為中國文學史上影響最為深遠的散文流派。但后來的桐城派作家卻不全是桐城人。他們主張學習《左傳久《史記》等先秦兩漢散文和唐宋古文學家韓愈、歐陽修的作品，講究“義法”，主張“義理、考據(jù)、文章”三者并重，要求語言“雅潔”。其散文作品簡潔平淡，生動性不足。鼓詞：鼓詞是一種以鼓擊節(jié)，兼有說、唱的敘述性文字，由變文、陶真、詞話發(fā)展而來，主要流傳于北方各省。目前最早的鼓詞刊本，是明代萬歷年間敘述唐太宗李世民討平諸路英雄，統(tǒng)一全國故事的《大唐秦王詞話》（一名《秦王演義》）。彈詞：彈詞是以琵琶為主要伴奏樂器的說唱文學，由變文發(fā)展演變而成。彈詞包涵著一定代言體的成分，即講唱者有時可以“生白'、“生唱”等形式進入角色代言。彈詞的篇幅龐大，長者有時可以連續(xù)演唱幾個月。彈詞的語言有“國音”（普通話）和“土音”之分，土音以吳語為主，方言土語增強了作品的地方色彩和生活氣息。 南洪北孔:指清代杰出的戲劇家洪升和孔尚任。因洪升是南方（浙江錢塘）人，孔尚任是北方（山東曲阜）人，故名。洪升的《長生殿》和孔尚任的《桃花扇》為清代兩大傳奇作品，它們以深刻的思想內(nèi)容與獨特的藝術(shù)成就，在中國戲劇史上占有極其重要的地位。 蘇州派：蘇州在明代曾是

戲劇創(chuàng)作與演出的中心之一，到了清初，仍有許多作家在這里活動，

出現(xiàn)了李玉、朱佐朝、畢魏、葉時章、張大復(fù)等戲劇家，因為他們大都是蘇州人，所以稱之為蘇州派。虞山詩派：都是蘇州人，所以稱之為蘇州派。虞山詩派：清初受錢謙益的影響，在他的家鄉(xiāng)常熟產(chǎn)生了虞山詩派，主要成員有馮舒、馮班、錢曾、錢陸仙等人，代表人物是馮班，他的詩歌沉麗細密、錘煉藻繪，根底徐、庾而出入溫、李，抒發(fā)亡國悲痛，婉而多諷。 沈德潛“格調(diào)說”：尊唐抑宋，實際創(chuàng)作屬于臺閣體，“格調(diào)''是指格高、調(diào)響，格高的核心是符合溫柔敦厚的詩歌標準，即中正平和、委婉含蓄。 翁方綱“肌理說”為學必以考證為準，為詩必以肌理為準?！凹±怼狈至x理和文理，“義理”指表現(xiàn)內(nèi)容上要言有物，“文理”指表現(xiàn)形式上要言有序 晚明小品文：是晚明文學中頗具代表性的文學體裁，體制較為短小精煉，體裁不拘一格，創(chuàng)作風格趨于生活化、個人化、不少作家在文章中反應(yīng)自己日常生活狀貌及趣味，滲透著晚明文人特有的生活情調(diào)和審美趣尚。公安三袁的作品是這方面的代表。另一個特點是率真之露，注重真情實感。1、元雜劇和南戲在藝術(shù)體制上的區(qū)別：第一，元雜劇以“折"為單位，一般一本四折，有的還有楔子用作交代人物、劇情或串聯(lián)兩折；南戲以“出"為單位，長短不一，根據(jù)具體情況，長的五十出，短的十幾出；第二，元雜劇每折僅限用同一宮調(diào)，而且一韻到底，中間不能換韻；南戲雖然也屬于曲牌連套體，但宮調(diào)不謹嚴，較自由；第三，元雜劇中男主角稱為末，女主角稱為旦，一本戲只能有一人主唱，其他人一般只能說白，而且一個人也可同時扮演多個角色，如《單刀會》；南戲中每個角色都可主唱，常出現(xiàn)輪唱、伴唱、合唱、對唱；第四，元雜劇中的角色駁雜，而南戲中角色整飭，生、旦、凈、末、丑、夕卜、貼俱全；第五，元雜劇用北曲演唱。歌曲用來抒情、渲染，往往寫的較為典雅，說白主要用來對話或獨白，往往用白話來寫；南戲中用南方音樂伴奏，用南方方言演唱2、 元雜劇的發(fā)展情況以及各階段的代表作家元雜劇的發(fā)展以大德為界大致經(jīng)歷了兩個時期。前期以大都為創(chuàng)作中心主要代表作家有關(guān)漢卿、王實甫、白樸、馬致遠等，這是元雜劇創(chuàng)作的黃金時期；后期以杭州為創(chuàng)作中心，主要的代表作家有鄭光祖、宮天挺、秦簡夫等，這一時期的雜劇創(chuàng)作已走向衰弱。3、 元代散曲的主要特點及其發(fā)展情況元代散曲的特點：第一，和樂演唱，體制短小；第二，語言上生動活潑，詼諧幽默；第三，多位男女情愛，其次為歸隱、閑適以及山水自然發(fā)展情況及其代表作家同雜劇一樣，大致以大德為界分前后兩個時期。前期以大都為中心，代表作家有關(guān)漢卿、白樸、馬致遠和一些“公卿大夫居要路者七后期以杭州為中心，代表作家有張可久、喬吉4、 關(guān)漢卿元雜劇創(chuàng)作從內(nèi)容上可分為哪幾類？他的主要創(chuàng)做成就是什么？一、分類 大致分為三類公案劇。以《竇娥冤》、《魯齋郎》、《蝴蝶夢》為代表;婚姻愛情劇。一是表現(xiàn)弱者反抗惡勢力，如《救風塵次《望江亭》；二是表現(xiàn)一般的婚姻愛情，如《拜月亭》、《調(diào)風月》。其特點是充分肯定女性對于婚姻的自主選擇歷史劇?！秵蔚稌贰ⅰ段魇駢簟愤@兩部作品都是三國戲，塑造的是三國時期蜀國關(guān)羽、張飛等人的形象，這類作品多反映了民間的英雄崇拜心理和價值觀二、主要成就（一） 內(nèi)容上，涉及多種多樣的社會層面和人物，深刻揭示了社會的黑暗面，表達出對惡勢力的批判和憎惡；集中反映了社會中受壓迫的弱者的生活遭遇和生活理想，熱情贊美他們的美好品格；在反映社會對弱者的壓迫的同時，始終表現(xiàn)出頑強的斗爭精神和對美好人生的執(zhí)著追求。（二） 藝術(shù)上，第一，現(xiàn)實主義和浪漫主義手法的高度結(jié)合，既反映現(xiàn)實，又寄托理想。如《竇娥冤》中讓竇娥發(fā)下三個不可能的誓言又讓其實現(xiàn)；第二，塑造了眾多個性鮮明的人物形象。叱咤風云的英雄、正直的官員、眾多的婦女等。在強烈的藝術(shù)沖突中展現(xiàn)人物性格，又通過心理描寫、側(cè)面烘托來加以渲染；第三，場面宏大，人物設(shè)定別具匠心，注意處理戲劇沖突的的節(jié)奏，善于設(shè)置懸念；第四，語言既切合人物身份又貼近當時口語，是“本色派”的代表。5、《西廂記》對《西廂記諸宮調(diào)》的發(fā)展、其主要的人物形象及藝術(shù)成就㈠王實甫的《西廂記》直接取材于金代董解元的《西廂記諸宮調(diào)》，同時又有一定的發(fā)展：第一，刪除了許多不必要的情節(jié)，使結(jié)構(gòu)更完整，情節(jié)更集中。例如，王實甫將《諸宮調(diào)》中孫飛虎兵圍普救寺一節(jié)壓縮得很短，使主線更為分明；第二，使主要人物的立場更鮮明，從而加強了戲劇沖突。《西廂記》中存在著鮮明地兩個陣營，一是以張生、崔鶯鶯、紅娘為代表，一是以老夫人為代表，這兩個陣營涇渭分明，態(tài)度毫不含糊，以此來展開矛盾沖突第三，情節(jié)安排、藝術(shù)手法的運用上更為精致完美，并增加了一些喜劇色彩。如兩部作品都利用景物來表現(xiàn)情感，但比較兩部作品的“長亭送別”可以發(fā)現(xiàn)，王實甫寫的更細膩、優(yōu)美㈡人物形象：①老夫人恪守封建門閥觀念，封建禮教的衛(wèi)道士。通過對她以慈母形象出現(xiàn)不擇手段維護封建門閥制度和封建禮教的形象的塑造，對封建禮教和門閥婚姻制度進行了揭露②崔鶯鶯，第一個反叛的貴族小姐，外貌心靈俱美，蔑視門第、功名，熱烈追求自由和愛情，她的性格是在和封建家長、禮教的斗爭中，在和自身的軟弱性、動搖性斗爭中，不斷發(fā)展而完成的③紅娘：富有正義感，熱情助人，聰明機智，潑辣，富有斗爭精神 ④張生：大膽追求愛情又魯莽，對愛情執(zhí)著，在封建家長面前怯懦，是個才華出眾風流瀟灑的人物㈢藝術(shù)成就：第一，在元雜劇體制上的大膽革新。突破了元雜劇一本四折的通例，共五本二十一折；突破了全本一人主唱的框架；第二，成功塑造了一系列鮮明地人物形象：王實甫緊緊抓住崔鶯鶯既愛又怕的心理、張生大膽又帶有書生酸氣的特點，在錯綜復(fù)雜的矛盾沖突、波瀾壯闊的情節(jié)中表現(xiàn)人物的性格，并進行了深入細致的心理描寫第三，度個性化的人物語言，通過一人之言兼寫他人。語言符合戲劇特點，通過紅娘之口寫崔鶯鶯和張生第四，優(yōu)美的語言，《西廂記》唱詞華麗典雅；賓白則是鮮活的口語，既充滿詩情畫意，又充滿生活氣息。6、 白樸《梧桐雨》的主要內(nèi)容及其藝術(shù)特色內(nèi)容：《梧桐雨》主要取材于白居易的《長恨歌》，以安史之亂為背景，描寫的是唐明皇與楊貴妃之間的愛情故事。內(nèi)容上雖是舊題材，但突出了純真的愛情成分。譴責了唐明皇日不識人、荒淫無道、誤國殃民的罪惡，既表達了作家對異族入侵造成中原離亂的悲憤，也寄托了作者的種種悲苦和追懷往昔的故國之思藝術(shù)成就：第一，華美富麗的曲詞，體現(xiàn)文采派的特點。化用了大量古典詩詞的意境、意象，語言極其華美。第二，將梧桐的意象同李、楊二人的悲歡離合聯(lián)系起來，營造了深沉含蓄的意境； 第三，戲劇沖突劇烈，情節(jié)生動跌宕，筆墨酣暢優(yōu)美。具有濃厚的抒情色彩，能通過人物內(nèi)心的細致描寫，表現(xiàn)人物的精神面貌7、 馬致遠《漢宮秋》的主要內(nèi)容和藝術(shù)特色主要內(nèi)容：《漢宮秋》描寫的是昭君出塞的故事，但又與傳統(tǒng)的昭君故事不同。體現(xiàn)了兩個主題：一是愛恨和怨恨說，將漢元帝寫成對王昭君有著深厚愛情的人物。二是反映了民族壓迫，表現(xiàn)愛國思想，將王昭君的不幸置于民族矛盾的背景下，突出了王昭君對漢朝的感情，讓她以身報國，投水自殺。藝術(shù)特色：第一，善于通過典型形象表現(xiàn)人物典型心理；第二，曲詞富有意境和音樂美，善于抒情，極富感染力。8、紀君祥《趙氏孤兒》的思想內(nèi)容和藝術(shù)特色內(nèi)容：《趙氏孤兒》描寫的是春秋時期晉國的趙盾與屠岸賈兩個家族之間的矛盾，主人公是程嬰。譴責了屠的兇殘暴虐，贊揚了程嬰勇于獻身的精神，表現(xiàn)出強烈的復(fù)仇意識。它的魅力主要來自于兩方面：一方面是作品中正義最終得到了伸張，惡勢力終于得到了懲罰，這吻合中國傳統(tǒng)的“惡有惡報，善有善報”的心理要求；另一方面，是劇中人物在道德行為中所表現(xiàn)出來的人格力量。該劇戲劇效果特別強烈，這是由它所特有的沖突激烈，矛盾連續(xù)不斷，氣氛緊張所造成的。藝術(shù)特色：成功塑造了一系列個性鮮明的人物形象；沖突驚心動魄，基調(diào)高昂被撞9、鄭光祖《倩女離魂》的主要內(nèi)容和藝術(shù)特色主要內(nèi)容：《倩女離魂》是鄭光祖的代表作，它根據(jù)唐傳奇《離魂記》改編而成，描寫張倩女與王文舉的愛情故事。張、王分離，張因病臥床，月夜魂追王成親。后王得官回來，張魂魄與肉體復(fù)合為一。劇中離魂代表婦女內(nèi)在的欲望和情感，病中的倩女之身代表婦女不能自主的可悲事實。對《牡丹亭》有直接的啟發(fā)作用。藝術(shù)特色：第一：現(xiàn)實描寫與浪漫的夸張形式相結(jié)合。張、王分離，張因病臥床，月夜魂追王成親。后王得官回來，張魂魄與肉體復(fù)合為第二，雙線條的藝術(shù)結(jié)構(gòu)：一是倩女的離魂，追隨王文舉戰(zhàn)勝他的猶豫；二是倩女的軀體在家同老夫人的矛盾。兩條線索反應(yīng)了封建社會閨閣女子的艱難處境，封建禮教的束縛和對自由的向往第三，抒情氣息濃郁，語言華麗流暢，舌辛藻華美，刻畫人物細致入微10、高明《琵琶記》的主要思想內(nèi)容和藝術(shù)特色思想內(nèi)容：《琵琶記》是南戲藝術(shù)最高成就的劇目，前身是宋戲文《趙禎女蔡二郎》，由“三不從”導(dǎo)致一連串不幸（生不能養(yǎng)、死不能葬、葬不能祭）。一是對忠孝倫理道德的宣揚，同時也表現(xiàn)了封建倫理自身不合理性格給知識分子帶來的悲??；二是批判了封建統(tǒng)治者的專橫自私，暴露了封建道德的不合理性表現(xiàn)出菲薄名利的思想；三是反映荒年中農(nóng)村生活的慘象，揭露現(xiàn)實的黑暗和下層官吏魚肉鄉(xiāng)里的罪行。藝術(shù)特色：①《琵琶記》采取雙線結(jié)構(gòu)，一條是蔡伯喈，一條是趙五娘，兩條線平行發(fā)展，這可以更好地展現(xiàn)廣闊的社會背景和人物命運。人物形象也顯得真實，而不是概念化、符號化的人物，逐步深入的展現(xiàn)人物的特色和細微的心理活動語言能配合人物不同的處境以及兩條線索的開展，兩種不同風格的語言具有動作性12、施耐庵《水滸傳》在人物塑造方面和《三國演義》的不同之處《三國演義》主要采用的是類型化的寫法，臉譜化和類型化的人物塑造。如劉備一出場就讓人覺得是個仁厚的大哥形象，張飛的勇猛、暴躁；而《水滸傳》已經(jīng)開始注重個性化特征描寫。亂自上作的高俅，逼上梁山的林沖，義薄云天的宋江，但異中有同，如宋江和吳用是一類人、李逵和魯智深是一類人、林沖和武松是一類人13、《水滸傳》的藝術(shù)成就第一，現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法為主，又帶有浪漫主義的特色來塑造人物形象，具體表現(xiàn)為三點：一是通過典型環(huán)境塑造典型人物，如宋江雖然是忠義的代表，實際上卻相當奸詐，最終將兄弟們出賣給了朝廷；二是人物性格形成符合內(nèi)在邏輯，如林沖本是最有可能成為老大的，但最終卻被氣死；三是適當?shù)睦硐牖髌嬖?、夸張化的處理手法，如魯智深倒拔垂楊柳第二，同中見異的情?jié)藝術(shù) 如“武松打虎”和“李逵打虎”，相同的情節(jié)，但前者描寫更細膩，沒有傳奇色彩；第三，百川歸流的結(jié)構(gòu)藝術(shù)，單線發(fā)展，人物描寫為主，事件描寫為輔，每組情節(jié)既有相對獨立性，又環(huán)環(huán)相扣，互相貫穿——珠串式線性結(jié)構(gòu)第四，通俗化的語言風格，我國文學史上第一部用白話寫成的長篇小說，是俗語上的文學化，是對《三國演義》文言基礎(chǔ)上向通俗化演進的進一步發(fā)展。13、湯顯祖《牡丹亭》的思想內(nèi)涵第一，湯顯祖把人的天性、本能放到第一位，通過杜麗娘這個人物形象來展現(xiàn)出來。她對愛情生生死死的追求和當時千百萬青年男女的感情息息相通，對當時人的愛情追求產(chǎn)生了巨大的感召力，她也因此成為晚明以來人們渴望沖破封建束縛來獲取個性自由和解放的藝術(shù)象征第二，揭露了以杜麗娘之父杜寶為代表的封建禮教和封建道德和程朱理學對青年男女的摧殘和破壞，贊美了青年男女對幸福愛情的大膽追求，體現(xiàn)了情與理的矛盾，晚明時期要求個性自由和個性解放的進步思想第三，杜麗娘身上寄托著湯顯祖的個人理想：她對生活環(huán)境的感受同湯顯祖對當時社會環(huán)境的感受相通；她對愛情生生死死的追求象征著湯顯祖對人生理想的執(zhí)著追求，14、 湯顯祖的“至情”理論體現(xiàn)在哪些方面？第一，宏觀上看，世界是有情的世界，人生是有情人生，即“世總為情”（佛家思想）第二，理想上看，有情人生的最高境界是“至情”《牡丹亭》便是至情的演繹第三，精神上看，戲劇是至情最有效的感悟方式，“無情者可是有情，無聲者可使有聲”15、 分析《牡丹亭》的浪漫主義特色《牡丹亭》最大的藝術(shù)特色就是具有積極的浪漫主義色彩，首先，貫穿作品的是杜麗娘對愛情的執(zhí)著追求這一積極地浪漫主義精神；其次，情節(jié)安排和塑造人物形象上具有跌宕起伏的幻想色彩，使得情節(jié)離奇、曲折多變；再次，浪漫主義和現(xiàn)實主義的緊密結(jié)合，從“情”的理想高度來觀察生活和表現(xiàn)人物；最后，艷麗典雅的語言和曲文鋪排，都體現(xiàn)出《牡丹亭》典型的浪漫主義風格和多重的藝術(shù)魅力?？傊?，《牡丹亭》是一部兼具悲劇、喜劇、趣劇、鬧劇因素于一體的復(fù)合戲，前28出大體屬于以喜襯悲的悲劇，后27出大體屬于以悲襯喜的喜劇16、 《牡丹亭》的愛情描寫與《西廂記》表現(xiàn)的愛情有何異同？《牡丹亭》在思想上與《西廂記》有類似之處，但是，《西廂記》是先情后欲，《牡丹亭》則是先欲后情；《西廂記》描述的是情感的自然發(fā)展，更多的是表達“愿天下有情人終成了眷屬”的美好愿望，而《牡丹亭》則特別突出了情（欲）與理（禮）的沖突，強調(diào)了情的客觀性與合理性。這種不同，是時代的差異造成的。《牡丹亭》的愛情描寫，具有過去一些愛情劇所無法比擬的思想高度和時代特色。作者明確地把這種叛逆愛情當作思想解放、個性解放的一個突破口來表現(xiàn)，不再是停留在反對父母之命、媒妁之言這一狹隘含義之內(nèi)。作者讓劇中的青年男女為了愛情，出生入死，除了濃厚浪漫主義色彩之外，更重要的是賦予了愛情能戰(zhàn)勝一切，超越生死的巨大力量。17、 明雜劇體制變化有何特點？明雜劇體制變化的特點是傳奇化。（一）結(jié)構(gòu)上不遵守四折一楔子，體制自由多樣。出現(xiàn)了很多短劇。（二）音樂上可南可北，南北兼用。（三）演唱形式靈活自由，可多人唱，也可連唱、輪唱。21、分析《杜十娘怒沉百寶箱》的思想內(nèi)容?！抖攀锱涟賹毾洹?，作為愛情作品中最出色的篇章，寫杜十娘發(fā)現(xiàn)自己又被李甲轉(zhuǎn)賣時，毅然與百寶箱怒沉江底，用生命來維護自己的愛情理想、人格尊嚴。其中張揚女性意識和婚戀自主的特點顯而易見。這類描寫無疑使人明顯地感受到晚明社會涌動的人文思潮。22、洪升的《長生殿》思想主旨：a借李隆基和楊貴妃的愛情故事表達作者的愛情理想，真摯的愛情；b借李楊愛情故事批判統(tǒng)治階級的荒淫腐朽；c批判了統(tǒng)治者“逞侈心而窮人欲”的愛情生活所帶來的政治后果，以“垂戒來世”；d圍繞李楊的生離死別，反映了作者的興亡態(tài)度，表現(xiàn)出作者一定程度上的愛國思想和民主意識。藝術(shù)特色：a情節(jié)生動，高度概括。b、善剪裁和提煉素材，對歷史的精心選擇和安排C、宏偉嚴密的結(jié)構(gòu)，布局合理，李、楊的愛情和安史之亂交錯進行，是一部D、曲詞優(yōu)美，具有抒情性和音樂性。曲文中融合了唐詩、元曲的特點，形成一種清麗流暢的風格，能夠聲情兼?zhèn)涞谋憩F(xiàn)出人物的內(nèi)心情感和心理活動23、孔尚任《桃花扇》的思想主題和藝術(shù)成就一、 思想主題：一是借離合之情寫興亡之感，以文人侯方域和名妓李香君的愛情為線索，描寫南明王朝內(nèi)部錯綜復(fù)雜的矛盾，揭露了統(tǒng)治者禍國殃民的罪行，揭露其亡國的主因；二是歌頌了一系列的正面人物，以史可法為代表的愛國將領(lǐng)和下層民眾柳敬亭、蘇昆生，表現(xiàn)作者民族意識的增強；三是塑造了一個政治立場鮮明、氣節(jié)凜然頭腦清醒的李香君形象二、 藝術(shù)成就：第一，歷史真實和藝術(shù)真實相結(jié)合；第二，結(jié)構(gòu)宏偉而簡潔，富有創(chuàng)造性。雙線型藝術(shù)結(jié)構(gòu)，侯方域為一條線索，李香君的發(fā)展為另一條線索，通過一把桃花扇貫穿二人的愛情；第三，塑造了眾多個性鮮明各有特色的人物形象，其中李香君的形象最為鮮明；第四，語言上以雅為主，但又通俗易懂。24、方苞“義法說”的含義是什么？“義''即言有物，文章的中心思想，實際是從維護封建統(tǒng)治的儒家思想出發(fā)的基本觀點；“法”即言有序，表達中心思想和基本觀點的形式技巧，包括結(jié)構(gòu)條理，運用材料、語言等25、李汝真《鏡花緣》的思想內(nèi)容：是一部籍學問馳騁想象以寄托理想、諷喻現(xiàn)實的小說；表現(xiàn)了對婦女地位、境遇的關(guān)注與思考；最富有特色的是前半部分寫唐敖游海外諸國的傳奇見聞、經(jīng)歷；思想機敏，富有幽默感的游戲筆調(diào)26、談?wù)剼w有光的散文的特點。歸有光把生活瑣事引進“載道”的“古文”中來，，使古文密切地和生活聯(lián)系，因而寫出一些面目清新的作品。當然，他寫得最成功的還是那些描寫家庭瑣事的作品，這類散文感情真摯，描寫生動，在明代散文中別具一格，雖然歸有光不能以重大題材來反映明代現(xiàn)實，但在復(fù)古派把持文壇的混濁氣氛中，他卻能以清新和富有真情實感