革命樣板戲的傳承與發(fā)展

目錄TOC\o"1-5"\h\z引言 1…一、 歷代戲曲的傳承與改革 1.（一） 、古代的戲曲改革 1.（二） 、辛亥革命前后 2.（三） 、五十年代前后期的戲劇改革 3二、 樣板戲?qū)﹦〉睦^承和發(fā)展 3.（一） 對(duì)于傳統(tǒng)京劇的繼承 3.（二） 對(duì)傳統(tǒng)京劇的革新創(chuàng)造 4.1、 出場(chǎng)設(shè)計(jì) 4..2、 選擇突破傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)題材 4.3、 念唱的口語(yǔ)化念唱的口語(yǔ)化 .4.4、 “樣板戲”語(yǔ)言規(guī)范化 5.5、 板腔體與曲牌體并用 5.三、 “樣板戲”對(duì)戲曲的創(chuàng)新與發(fā)展 6.（一） 、藝術(shù)形式的探索 6.（二） 、腔詞音樂(lè)體系的應(yīng)用 7.（三） 、西洋樂(lè)器的運(yùn)用 7.（四） 、唱腔的創(chuàng)新 7.結(jié) 語(yǔ) 10注 釋 ..11參考文獻(xiàn) 11#引言關(guān)于京劇的改革與發(fā)展這個(gè)話題，在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)思潮研究中、在社會(huì)發(fā)展史研究中、在戲曲理論和實(shí)踐的研究中，都是不可忽視的。當(dāng)今對(duì)于“樣板戲”的研究也隨著“文革”的漸漸遠(yuǎn)去而愈加豐富，但也僅限于國(guó)內(nèi)，國(guó)外大概因?yàn)橘Y料貧乏而少有研究，以往國(guó)內(nèi)的理論界和文藝界人士基本上是將目光集中在對(duì)“樣板戲”的政治性功能的批判和音樂(lè)唱腔的欣賞上，走入兩端。戲曲危機(jī)重重的今天，這幾出“樣板戲”仍然魅力不減，而且還被貫以“紅色經(jīng)典”而常演不衰，創(chuàng)下了近年來(lái)戲曲舞臺(tái)少有的連演百場(chǎng)的超強(qiáng)紀(jì)錄。京劇自古以來(lái)歷經(jīng)數(shù)次改革，到了“文革”時(shí)期，遇到了千載難逢的機(jī)會(huì)，發(fā)展壯大成為“樣板戲”并為全國(guó)人民所仿效。盡管在今天看來(lái)對(duì)“樣板戲”做完全客觀上的研究還為時(shí)過(guò)早，但是作為京劇傳承發(fā)展的結(jié)果，我覺(jué)得可以用“樣板戲”做一個(gè)例證。對(duì)于“樣板戲”的研究我始終認(rèn)為它融會(huì)了太豐厚的內(nèi)容，政治、文化、歷史、文學(xué)、思想、藝術(shù)、戲曲等包羅萬(wàn)象，其涉獵廣泛，主題思想突出，加之新穎獨(dú)特的唱腔，而最為重要的是革命的理想主義和革命的英雄主義的內(nèi)涵是使它能夠長(zhǎng)久立于不敗之地的制勝法寶?；诖?，我對(duì)它的產(chǎn)生、創(chuàng)作、功與過(guò)、歷史地位等等進(jìn)行了研究，但基本限于文學(xué)研究范疇，涉及戲曲方面的很少，兼而顧及一些無(wú)法回避的政治問(wèn)題。運(yùn)用心理學(xué)、教育學(xué)、語(yǔ)言學(xué)、語(yǔ)用學(xué)、文學(xué)史、社會(huì)學(xué)、編輯學(xué)等方面的理論知識(shí)，采用閱讀法、調(diào)研法、觀察法、文獻(xiàn)法、經(jīng)驗(yàn)總結(jié)法、個(gè)案分析法等研究方法，盡量坦誠(chéng)地表明自己的觀點(diǎn)，對(duì)于“樣板戲”的歷史地位有自己的認(rèn)識(shí)，并且希望以“樣板戲”為依據(jù)研究京劇現(xiàn)代化的改革成果，從而論述京劇傳承與發(fā)展的關(guān)鍵性因素，并在此基礎(chǔ)上研究如何發(fā)展京劇現(xiàn)代戲，進(jìn)一步弘揚(yáng)我們的國(guó)粹藝術(shù)。一、 歷代戲曲的傳承與改革（一）、古代的戲曲改革戲曲流傳至今并非朝夕之事，早在古代時(shí)期就經(jīng)歷了數(shù)次改革。漢代的“角抵戲”，南北朝的“歌舞戲”，到漢戲中開(kāi)始間或有了故事因素的添加，“合歌舞而演一事者，實(shí)始于北齊”①。唐代的“參軍戲”。宋代“宋雜劇”。金代“金院本”，南方出現(xiàn)了“南戲”。元代，北方形成“北雜劇”，南方南戲進(jìn)一步發(fā)展成熟，因此說(shuō)戲曲的形成過(guò)程相當(dāng)漫長(zhǎng)。這其中也出現(xiàn)了很多種藝術(shù)形式，是一個(gè)不斷探索的過(guò)程。中國(guó)古典戲曲在其漫長(zhǎng)的發(fā)展過(guò)程中，曾先后出現(xiàn)了宋元南戲、元代雜劇、明清傳奇、清代地方戲及近、現(xiàn)代戲曲等幾種基本形式。宋元南戲大約產(chǎn)生在北宋末年和南宋初年，浙江的溫州以及福建的泉州、福州一帶，又有戲文、南曲戲文、溫州雜劇、永嘉雜劇等名稱，是戲曲的成型時(shí)期。當(dāng)在宋時(shí)。孟元老在《東京夢(mèng)華錄》詳述了太平日久、人物繁阜之時(shí)，“雕車(chē)競(jìng)駐于天街，寶馬爭(zhēng)馳于御路，新聲巧笑于柳陌花衡，按管調(diào)弦于茶房酒肆”②元雜劇是中國(guó)戲曲的第一個(gè)黃金時(shí)代，它達(dá)到了很高的文學(xué)水準(zhǔn)，以至單從詩(shī)體而言，古人早就將唐詩(shī)、宋詞、元曲并稱。明清傳奇是由宋元南戲發(fā)展而成的戲曲形式。它產(chǎn)生于元末，在明初流傳，到了明嘉靖年間興盛，至萬(wàn)歷而極盛，并延至明末清初，作品之多號(hào)稱“詞山曲?！?。它開(kāi)創(chuàng)了我國(guó)戲曲史上以傳奇為主的新時(shí)期。傳奇的體制是在南戲的基礎(chǔ)上發(fā)展而成的，它保持了南戲原有的一些基本體制和格律，同時(shí)又有了新的發(fā)展和提高。主要表現(xiàn)在：劇本的分出并加出目；南北曲合套的形式普遍運(yùn)用；廣泛使用集曲；曲調(diào)更為嚴(yán)格；角色體制有了較大的發(fā)展，較南戲增加了五個(gè)角色。傳奇從明初興起到清代中葉衰落，在這350多年的發(fā)展過(guò)程中，大致經(jīng)歷了三個(gè)階段：第一，明初。這是南戲逐漸向傳奇演進(jìn)的階段，在體制上和表演形式上還不夠完善。第二，明中葉到明末清初。這是傳奇發(fā)展的黃金時(shí)期。如《寶劍記》、《鳴鳳記》、《浣紗記》、《牡丹亭》等是這一時(shí)期的代表作。第三，清代中葉以后。這是傳奇逐漸衰落的階段。清代地方戲和近、現(xiàn)代戲曲有著共同的藝術(shù)形式。清康熙末葉，各地的地方戲蓬勃興起，被稱為清代花部，進(jìn)入乾隆年代開(kāi)始與稱為雅部的昆劇爭(zhēng)勝。至乾隆末葉，花部壓倒雅部，占據(jù)了舞臺(tái)統(tǒng)治地位，直至道光末葉。這150多年就是清代地方戲的時(shí)代?；ú恐咐ド角灰酝獾母鞣N地方戲曲，取其花雜之義，也稱“亂彈”。它們雖不為士大夫所重視，但卻為下層觀眾所歡迎，在鄉(xiāng)村山區(qū)及小城鎮(zhèn)流行，并逐步形成了自己獨(dú)特的唱腔和劇本體制。到清代康熙年間，這股勢(shì)力開(kāi)始興盛，形成了各種地方戲曲蓬勃興起的局面。其中影響最大、流傳最廣的有：高腔，是由弋陽(yáng)腔衍變而來(lái)。梆子腔，又稱秦腔，最早形成于山、陜一帶，是在民間小戲的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的。皮黃腔，是由西皮腔和二黃腔結(jié)合后形成的一種戲曲聲腔。柳子腔，起源于山東，集合當(dāng)?shù)亓餍械拿耖g小調(diào)作為唱腔，所謂柳子，即小調(diào)或小曲之意?；ú恐T戲的興起，取代了昆山腔在曲壇上的霸主地位，使我國(guó)的戲曲藝術(shù)自宋元南戲以來(lái)又一次發(fā)生了重大變革，由原來(lái)的聯(lián)曲體變成了板腔體，從此結(jié)束了戲曲史上的傳奇時(shí)代，開(kāi)始了新的亂彈時(shí)期，使我國(guó)的戲曲藝術(shù)更加豐富多彩。（二）、辛亥革命前后20世紀(jì)初，京劇又迎來(lái)了它的第二個(gè)鼎盛期。20世紀(jì)初，一批新興地方戲如越劇、評(píng)劇、黃梅戲等開(kāi)始在各地的戲曲舞臺(tái)上出現(xiàn)，它們都是由民間小戲發(fā)展而來(lái)的，具有濃郁的鄉(xiāng)土氣息，進(jìn)入城市后，它們又吸納了京劇、梆子等老劇種的藝術(shù)營(yíng)養(yǎng)，表演上更趨成熟。而當(dāng)京劇成為全國(guó)性的代表劇種后卻一點(diǎn)兒也沒(méi)有壓抑地方戲的發(fā)展。可以說(shuō)，從清代地方戲到京劇，是中國(guó)戲曲極度繁盛的時(shí)代。戲曲界也興起了戲曲改良運(yùn)動(dòng)，新舊劇界結(jié)合搞了一段“文明戲”五四時(shí)期的戲劇評(píng)議在“五四”新文化運(yùn)動(dòng)中，傳統(tǒng)的戲曲受到了激烈的批判，此后戲曲便進(jìn)入到了現(xiàn)代戲曲時(shí)代?！拔逅摹边\(yùn)動(dòng)以后重新照原樣引進(jìn)西方戲劇，形式是現(xiàn)實(shí)主義戲劇，稱“新劇”。1928年起稱“話劇”，沿用至今。傳統(tǒng)的舊戲，改良的舊戲，文明戲都是民眾新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)中國(guó)戲劇的改革結(jié)果。（三）、五十年代前后期的戲劇改革1951年，中央人民政府政務(wù)院發(fā)布了由總理周恩來(lái)簽發(fā)的《關(guān)于戲曲改革工作的指示》?！吨甘尽分赋觯骸皯蚯鷳?yīng)以發(fā)揚(yáng)人民新的愛(ài)國(guó)主義精神，鼓舞人民在革命斗爭(zhēng)與生產(chǎn)勞動(dòng)中的英雄主義為首要任務(wù)?！雹蹚摹吨甘尽钒l(fā)布之日至1956年底，全國(guó)挖掘出了傳統(tǒng)戲曲劇目51867個(gè)，記錄下14632個(gè)，整理改編四千余個(gè)，上演劇目達(dá)一萬(wàn)余個(gè)。如湖南花鼓小戲《雙送糧》，《瀏陽(yáng)河》，戲曲音樂(lè)體制出現(xiàn)了專(zhuān)劇專(zhuān)曲的新變化使新戲曲適應(yīng)了新的時(shí)代。1962年，中央提出“抓意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域內(nèi)的階級(jí)斗爭(zhēng)”，江青秘密策劃對(duì)《海瑞罷官》的批判；1963年，“四清運(yùn)動(dòng)”開(kāi)始，關(guān)于戲曲問(wèn)題開(kāi)展論爭(zhēng)，提出“大寫(xiě)十三年”，禁演《李慧娘》；1964年，進(jìn)一步開(kāi)展“社教”運(yùn)動(dòng)，大力提倡現(xiàn)代戲，批判寫(xiě)“中間人物”、批判楊獻(xiàn)珍“合二而一”，江青發(fā)表了《談京劇革命》。1965－1966年春，“文化大革命”前夜，姚文元發(fā)表批判《海瑞罷官》文章，關(guān)于“清官”問(wèn)題展開(kāi)爭(zhēng)鳴。戲曲界開(kāi)始了長(zhǎng)達(dá)十多年的所謂“京劇革命”?！?971年初，《人民日?qǐng)?bào)》、《文匯報(bào)》都明確要求“在樣板戲創(chuàng)作原則的指導(dǎo)下，對(duì)自身的劇種藝術(shù)進(jìn)行革命化改造”。④二、 樣板戲?qū)﹦〉睦^承和發(fā)展（一）對(duì)于傳統(tǒng)京劇的繼承在“樣板戲”的創(chuàng)作過(guò)程中，其實(shí)也并不拒絕對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的吸取和利用，它利用傳統(tǒng)的藝術(shù)形式轉(zhuǎn)述“革命”的意識(shí)形態(tài)，盡管其中充斥著權(quán)力意志，“樣板戲”依然有它閃光的地方。從戲劇文學(xué)的角度來(lái)看，它繼承并弘揚(yáng)了傳統(tǒng)戲劇文化的許多優(yōu)點(diǎn)，比如：它將戲劇文學(xué)的特點(diǎn)發(fā)揮到了極致；采用分場(chǎng)體制，并且保持整部戲的結(jié)構(gòu)銜接準(zhǔn)確完整；場(chǎng)景的安排有明有暗，虛實(shí)相間，既有重點(diǎn)又有非重點(diǎn)與之搭配；以人為主，場(chǎng)場(chǎng)有戲。故事銜接緊湊，無(wú)贅戲。充分發(fā)揮戲劇文學(xué)在劇本創(chuàng)作中的主導(dǎo)作用為了在有限的時(shí)間、空間中完成特定的故事情節(jié)，并且能夠充分地調(diào)動(dòng)和激發(fā)起接受者的情感體驗(yàn)，這就要求戲劇的情節(jié)沖突不僅要集中而且要尖銳，而且還要有發(fā)展、有起伏。在“樣板戲”創(chuàng)作過(guò)程中，編導(dǎo)人員充分注意到要把人物、時(shí)間、場(chǎng)景高度集中在有限的舞臺(tái)空間和時(shí)間內(nèi)，以劇情為中心，使舞臺(tái)的小天地盡量地容納下人間的大天地，將錯(cuò)綜復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)生活，經(jīng)過(guò)濃縮，以較短的篇幅，較少的人物，較省的場(chǎng)景，較單純的事件，藝術(shù)地再現(xiàn)于舞臺(tái)之上，盡可能凝練地反映生活?！皹影鍛颉钡姆謭?chǎng)結(jié)構(gòu)完全承襲了京劇的制作體制，在場(chǎng)次安排的同時(shí)，注意故事的銜接不能拖沓，不能有大的跳躍，要讓觀眾的思緒跟上故事情節(jié)的發(fā)生?！皹影鍛颉币笪枧_(tái)劇要在一定時(shí)間內(nèi)完成，在嚴(yán)格規(guī)定的時(shí)間控制下完成舞臺(tái)藝術(shù)表演。（二）對(duì)傳統(tǒng)京劇的革新創(chuàng)造“樣板戲”的創(chuàng)作方法既有對(duì)傳統(tǒng)京劇的大量借鑒，又有其獨(dú)特的經(jīng)驗(yàn)、手法。1、出場(chǎng)設(shè)計(jì)人物的出場(chǎng)設(shè)計(jì)上就有其特殊的擺放方式。英雄人物一定要在明處，要在舞臺(tái)正中，燈光要打足。與之相反的是，反面人物無(wú)論在什么情況下，都要在暗處，燈光呈灰色調(diào)。而且總結(jié)出一套四句話的“樣板戲”經(jīng)驗(yàn)：“敵遠(yuǎn)我近，敵暗我明，敵小我大，敵俯我仰”?！霸诰皠e表現(xiàn)上，對(duì)敵人使用遠(yuǎn)景，對(duì)英雄人物使用近景；在光的運(yùn)用上，對(duì)敵人要用暗光，對(duì)英雄要用亮光；在人物造型比例上，敵人要顯得渺小，英雄人物要顯得高大；在鏡頭角度上，對(duì)敵人要俯拍，對(duì)英雄人物則要仰拍。在色彩冷暖對(duì)比上要‘?dāng)澈遗?，一般對(duì)敵人用藍(lán)光，英雄人物用紅光。2、選擇突破傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)題材“樣板戲”真正實(shí)現(xiàn)了將“帝王將相”、“才子佳人”趕下舞臺(tái)的目的，選取了一批貼近生活的題材作品?！皹影鍛颉辈辉儆心侨砼麙欤辉偻磕ǖ谜J(rèn)不出本相，又加上許多真實(shí)布景，以及清晰的唱腔，令觀眾耳目一新。卸去附著在身上濃厚的脂粉、沉重的著裝，還原于現(xiàn)實(shí)，觀眾看了覺(jué)得自己與演員的距離拉近了，對(duì)戲中的生活有了實(shí)際的感受，因此共鳴就產(chǎn)生了。3、念唱的口語(yǔ)化念唱的口語(yǔ)化傳統(tǒng)京劇雖然有極其精髓的一面，但是在舞臺(tái)表演中卻無(wú)法掩飾觀眾難以聽(tīng)懂這瑕疵，而“樣板戲”的排演卻使這一點(diǎn)有了重大的突破，它的語(yǔ)言通俗又規(guī)范，其口語(yǔ)化特點(diǎn)使“樣板戲”這個(gè)現(xiàn)代京劇在戲改的道路上邁上了一個(gè)新臺(tái)階。“樣板戲”將民間語(yǔ)言、口頭語(yǔ)言入戲，通俗易懂。既有傳統(tǒng)京劇韻白的韻律、節(jié)奏，又因白話押韻，精煉而富有詩(shī)意。在唱腔上淡化技巧，講究自然，追求發(fā)音吐字的平易化和口語(yǔ)化?，槵樕峡冢卑琢水?dāng)，自然親切，既俗且雅。傳統(tǒng)京劇講求“千斤話白四兩唱”，足見(jiàn)其對(duì)念白的重視程度，與之相比，“樣板戲”的念白也確實(shí)有著自己獨(dú)特之點(diǎn)，那就是自覺(jué)追求標(biāo)準(zhǔn)化、通俗化、生活化。首先“樣板戲”的標(biāo)準(zhǔn)化，可以通過(guò)念白達(dá)到最大限度的可流通性。其次是生活化，“樣板戲”所使用的語(yǔ)言大多是生活常用語(yǔ)、生活語(yǔ)匯詞匯，使人一聽(tīng)就懂，一看就明。作為觀眾，因?yàn)閯∧克憩F(xiàn)的史實(shí)離自己所處的年代較近，又似感同身受，非常親切。例如柯湘的“風(fēng)里來(lái)，雨里走，終年勞累何所有，只剩得，鐵打的肩膀粗壯的手,,”和李玉和的“提籃小賣(mài)，拾煤渣,,”、“臨行喝媽一碗酒”、馬洪亮的“大吊車(chē)，真厲害，成噸的鋼鐵，它輕輕地一抓就起來(lái)！”等等。通俗易懂，是“樣板戲”的重要特征，而語(yǔ)言既俗且雅，還選用了大量的民間諺語(yǔ)、俗語(yǔ)、歇后語(yǔ)等，使語(yǔ)言更加生動(dòng)活潑，更加通俗易懂，更加具有生活氣息，富于生活情趣。4、“樣板戲”語(yǔ)言規(guī)范化戲劇文學(xué)包括話劇、戲曲等，一般來(lái)講，話劇多用普通話，而戲曲則多為地方語(yǔ)言。像秧歌劇、粵劇、黃梅戲等劇種，地方語(yǔ)言非常重，不便于異地交流。因而在傳播上也就受到地域的限制。而京劇則有其特殊性，它并不是地道的京腔。“樣板戲”被樹(shù)為“樣板”以后，語(yǔ)言采用的是規(guī)范化的現(xiàn)代漢語(yǔ)，講的是普通話。這在戲曲語(yǔ)言的現(xiàn)代漢語(yǔ)規(guī)范化上做出了有意義的探索?！皹影鍛颉闭Z(yǔ)言的規(guī)范化表現(xiàn)在幾個(gè)方面：首先，“樣板戲”話語(yǔ)“利用了普通話口語(yǔ)和書(shū)面語(yǔ)巧妙地化解了戲曲的韻文與念白的散體之間的矛盾，注意了韻散相同、曲白相生，使曲詞與念白銜接自如，不露痕跡”。⑤如《紅色娘子軍》，洪常青化裝進(jìn)椰林寨，發(fā)現(xiàn)了身受重傷的吳清華，洪常青充滿了深厚的無(wú)產(chǎn)階級(jí)感情，他手指前方，告訴清華：出了椰林，翻過(guò)大山，那里紅旗招展，陽(yáng)光燦爛！那里有我們工農(nóng)自己的隊(duì)伍，你到那里就能當(dāng)兵報(bào)仇！吳清華深深地感慨：吳清華呀吳清華，石頭底下發(fā)的芽，黃連水里泡大，從小當(dāng)牛做馬，沒(méi)見(jiàn)過(guò)親人沒(méi)有過(guò)家呀！《杜鵑山》中柯湘救下田大江的一段唱詞：普天下受苦人同仇共憤，黃連苦膽味難分。他推車(chē)，你抬轎，同懷一腔恨，同恨人間路不平，路不平。《紅燈記》鐵梅：做事要做這樣的事，做人要做這樣的人。爹爹挑擔(dān)有千斤重，鐵梅你應(yīng)該挑上八百斤。很多語(yǔ)句讓人聽(tīng)來(lái)既自然又親切，不帶任何附著，撇開(kāi)程式化的限定，就像我們平時(shí)說(shuō)話一樣，運(yùn)用自如。5、板腔體與曲牌體并用“樣板戲”在使用板腔體的同時(shí)，并沒(méi)有排斥傳統(tǒng)的曲牌體，而是與之交相輝映。它在曲詞上雖然采用以七、十字句為主，偶爾也會(huì)根據(jù)內(nèi)容的需要使用三字句、四字句、五字句，但卻不會(huì)連續(xù)使用，而是與七字句、十字句交叉著使用，如《杜鵑山》“風(fēng)里來(lái)，雨里走，終年勞累何所有”，《海港》“散包麥、請(qǐng)調(diào)信，令人深省，我胸中一陣陣江潮起伏”，《白毛女》“火不滅，水長(zhǎng)流。世世代代的仇恨啊，永遠(yuǎn)刻心頭”。特殊的跺句也有長(zhǎng)達(dá)二十個(gè)字不等的，句數(shù)不限，每?jī)删涫潜舜撕魬?yīng)的一個(gè)完整樂(lè)句，講究平仄押韻，上句末字為仄聲，下句末字為平聲。字韻按十三轍分出韻腳，也是一、三、五不論，二、四、六分明。在“樣板戲”中所看到的板腔體的運(yùn)用卻沒(méi)有那樣嚴(yán)格，其每個(gè)句子之內(nèi)和不同句子之間，平仄押韻就不是那么講究，明確顯出“以形式遷就內(nèi)容”“因內(nèi)容而設(shè)句謀篇”的傾向。然而從長(zhǎng)句的長(zhǎng)度和語(yǔ)義的容量來(lái)看，它又足以使每一個(gè)句子都能把曲詞表達(dá)得非常周密、細(xì)膩，加之板腔體的規(guī)律尤為注重按字行腔，對(duì)于字詞的平仄關(guān)系更要掌握恰當(dāng)，所以，即使是打斷歌詞唱出來(lái)也能使人聽(tīng)得懂。三、“樣板戲”對(duì)戲曲的創(chuàng)新與發(fā)展京劇就是程式化、形象化、夸張化的藝術(shù)，而“樣板戲”對(duì)于傳統(tǒng)京劇的程式化模式是既有繼承又有突破，多部戲采用了中西樂(lè)器結(jié)合的演奏方式，在中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的現(xiàn)代化革新和西方藝術(shù)的中國(guó)化融變過(guò)程中，為中國(guó)戲劇的改革和發(fā)展提供了有價(jià)值的啟示和借鑒。“樣板戲”的念白以京白為主或干脆用普通話。行當(dāng)無(wú)固定唱腔，角色也不完全屬于某一個(gè)行當(dāng)。在演員的表演上，“樣板戲”對(duì)傳統(tǒng)的表演程式、套路進(jìn)行了大膽的革新創(chuàng)造，其藝術(shù)探索在整體上是成功的。（一）、藝術(shù)形式的探索在藝術(shù)形式的探索上，“樣板戲”則較為成功地解決了京劇音樂(lè)的繼承與革新問(wèn)題。汪曾祺說(shuō)過(guò)：“樣板戲”試圖解決現(xiàn)代生活和戲曲傳統(tǒng)表演程式之間的矛盾，在這一方面做了一些試驗(yàn)，并且取得了成績(jī)，使京劇表現(xiàn)現(xiàn)代生活成為可能?！皹影鍛颉迸c傳統(tǒng)京劇有著根深蒂固的藝術(shù)淵源，它與傳統(tǒng)京劇的藝術(shù)風(fēng)格和表達(dá)方式是一脈相承的。傳統(tǒng)京劇中的一桌二椅是不可缺少的道具，在“樣板戲”中，這一桌二椅既是道具又是實(shí)物，用途較大。只要有一桌二椅就能“痛說(shuō)革命家史”,只要有一桌二椅就能共敘“軍民魚(yú)水情”，只要有一桌二椅就能“控訴敵匪罪行”。傳統(tǒng)京劇藝術(shù)講究唱、念、做、打，其中的“打”也包括“武”和“舞”。“樣板戲”中除了幾出描寫(xiě)戰(zhàn)爭(zhēng)題材的戲以外，武打的場(chǎng)面并不很多，但是每出戲幾乎都有精彩的舞蹈場(chǎng)面。比如，十八棵青松、急速出兵、搶險(xiǎn)合攏、突擊搶運(yùn)等等。這些舞蹈，都是由京劇舞臺(tái)上常見(jiàn)的把子和工架組合而成并加以舞蹈化，其中帶有濃重的京劇藝術(shù)特點(diǎn)，是地地道道的京劇舞蹈?！皹影鍛颉崩眠@些京劇化的舞蹈場(chǎng)面，渲染氣氛，烘托人物，使戲劇情節(jié)達(dá)到高潮，大大增強(qiáng)了“樣板戲”的欣賞性，大大增強(qiáng)了“樣板戲”的藝術(shù)價(jià)值。以京劇現(xiàn)代戲《奇襲白虎團(tuán)》為例，該劇最突出的成績(jī)就在于運(yùn)用了京劇傳統(tǒng)的表演程式和身段來(lái)表現(xiàn)現(xiàn)代戰(zhàn)爭(zhēng)生活方面。如序幕，中朝兩國(guó)戰(zhàn)士在國(guó)際歌聲中，迎戰(zhàn)火，舉國(guó)旗，分別從上下門(mén)以“圓場(chǎng)”沖出，運(yùn)用了傳統(tǒng)的“二龍出水”、“編辮”等隊(duì)形程式?！皵澈髠刹臁币粓?chǎng)中，嚴(yán)偉才將“串翻身”、“蹦子”、“臥魚(yú)”等身段連貫起來(lái)，輕盈又帥氣；第六場(chǎng)“插入敵后”中運(yùn)用了一系列高難度的武戲技巧和程式，更是現(xiàn)代戲中的經(jīng)典，威武生動(dòng)，栩栩如生。此外，《奇襲白虎團(tuán)》中還巧妙地運(yùn)用了許多民間舞、民族舞的造型和技巧，給人以新意且并不做作。再如《智取威虎山》中小分隊(duì)行軍和滑雪的表演；《杜鵑山》中赤衛(wèi)隊(duì)員頂風(fēng)冒雨，翻山越嶺，枯藤飛蕩過(guò)山澗的表演等。“做”就是指演員的表演，“樣板戲”中的“做”也是很值得稱道的。因?yàn)樗煌趥鹘y(tǒng)京劇的“做”，傳統(tǒng)京劇中的“做”都是有一定的表演程式，有些程式在傳統(tǒng)戲中是通用的，而“樣板戲”中的“做”都是根據(jù)不同身份的現(xiàn)代人物來(lái)精心設(shè)計(jì)的?！皹影鍛颉敝泻芏嗑实膱?chǎng)面，就是由于演員的精湛表演來(lái)引領(lǐng)觀眾或是垂淚，或是開(kāi)懷，或是產(chǎn)生強(qiáng)烈的共鳴。“樣板戲”對(duì)精深的傳統(tǒng)京劇藝術(shù)的理解，并在理解基礎(chǔ)上的繼承、發(fā)展與創(chuàng)新，值得后人繼續(xù)探索和借鑒。（二）、腔詞音樂(lè)體系的應(yīng)用中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的改革，特別是京劇如何表現(xiàn)當(dāng)代題材的探索，并非始于20世紀(jì)50年代，而有大半個(gè)世紀(jì)的歷史。早在40年代，戲曲藝術(shù)家歐陽(yáng)予倩先生對(duì)戲曲改革發(fā)展中所遇到的問(wèn)題，曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“音樂(lè)問(wèn)題最大，聲樂(lè)和器樂(lè)都有問(wèn)題?！雹薅窃谶@兩個(gè)問(wèn)題上，“樣板戲”都得到了較以前更為理想的發(fā)展，體現(xiàn)出相當(dāng)?shù)乃囆g(shù)價(jià)值。在傳統(tǒng)板式的基礎(chǔ)上，“樣板戲”還新創(chuàng)了許多板式，諸如二黃二六、二黃流水、反二黃二六、反二黃流水，又如西皮回龍、西皮寬板等等，大大地豐富了京劇唱腔音樂(lè)的表現(xiàn)手段，使傳統(tǒng)唱腔的魅力得到更新更廣泛的發(fā)揮，即使在板式的衍接上，也有更新的發(fā)展。例如“二黃”接“西皮”的格式，由于宮調(diào)的不同，在傳統(tǒng)劇目中也十分罕見(jiàn)。而在《智取威虎山》楊子榮的一個(gè)唱段中，用了慢起漸快的過(guò)門(mén)，從作曲技法上解決了音調(diào)和節(jié)奏的順利過(guò)渡，表現(xiàn)了兩種有鮮明對(duì)比的音樂(lè)情緒。在“樣板戲”和京劇傳統(tǒng)劇目的唱腔中，有若干曲調(diào)經(jīng)常在高音區(qū)活動(dòng)，這可以說(shuō)是京劇音樂(lè)的特征之一。在排練過(guò)程中，由于不同演員嗓音條件的不同，將調(diào)門(mén)提高或降低一、兩個(gè)音甚至三個(gè)音的情況時(shí)常出現(xiàn)。這些都可以臨時(shí)掌握。廣大的戲曲藝術(shù)工作者大膽地把京劇音樂(lè)從單音音樂(lè)表現(xiàn)體制中解放出來(lái)，并且通過(guò)各種手段向復(fù)音音樂(lè)表現(xiàn)體制邁進(jìn)。（三）、西洋樂(lè)器的運(yùn)用“樣板戲”大膽地吸收了西洋樂(lè)器，成功地創(chuàng)立了中西混合樂(lè)隊(duì)編制。在文場(chǎng)方面，以三大件為基礎(chǔ)，以鍵盤(pán)排笙為中西樂(lè)器間的橋梁，配置以諸如板胡、二胡、高胡、竹笛、嗩吶、雙管、鋁片琴等色彩性樂(lè)器，混合一個(gè)西洋單管樂(lè)隊(duì)。在武場(chǎng)方面，以京劇傳統(tǒng)的鑼鼓為主，吸收了定音鼓、三角鐵、吊鈸等樂(lè)器。從而組成了一個(gè)既富新意、又有特色的新型樂(lè)隊(duì)。這個(gè)編制不是一成不變，樂(lè)器使用可根據(jù)劇情和風(fēng)格加以選擇，如《沙家浜》和《智取威虎山》；《紅燈記》和《龍江頌》的樂(lè)隊(duì)編制就不完全一樣。《海港》和《龍江頌》選用了鋼琴和豎琴，《紅燈記》選用了大阮，《智取威虎山》選用了鋁片琴等。開(kāi)創(chuàng)了京劇音樂(lè)作品現(xiàn)代化的京劇音樂(lè)作品，是獨(dú)特的民族風(fēng)格和高度的現(xiàn)代音樂(lè)技巧的結(jié)合。（四）、唱腔的創(chuàng)新同傳統(tǒng)戲相比，“樣板戲”基本保留了京劇聲腔板式的完整性，無(wú)論是“西皮”還是“二黃”、“反二黃”、“南梆子”、“娃娃調(diào)”等等，在“樣板戲”中都有完整呈現(xiàn)，同時(shí)它又賦予戲曲音樂(lè)以鮮明的現(xiàn)代基調(diào)，使之更符合當(dāng)代觀眾的音樂(lè)感受水平和欣賞趣味。這方面“樣板戲”所取得的成就應(yīng)當(dāng)說(shuō)是最突出、最具開(kāi)拓意義的。首先，它突破了戲曲音樂(lè)的程式化、類(lèi)型化。它在遵守板腔規(guī)范的基礎(chǔ)上，著重根據(jù)戲曲中具體的敘事情節(jié)、人物性格、矛盾沖突、情感氛圍等的發(fā)展變化，來(lái)進(jìn)行個(gè)性化、獨(dú)特化的音樂(lè)創(chuàng)作，從而使戲曲音樂(lè)不再是一種外在的規(guī)范化程式，而是成為此時(shí)此地此人的特定心理過(guò)程的具體顯現(xiàn)形式。如京劇《沙家浜》“智斗”一場(chǎng)戲?qū)Πc嫂、胡傳魁、刁德一各自的唱腔設(shè)計(jì)，注重了因人而異、個(gè)性鮮明，不僅維妙維肖地刻畫(huà)了各自獨(dú)特的形象和性格，而且也極為恰切地反映出三者內(nèi)心不同的心理變化過(guò)程。這種以具體的劇情內(nèi)容為準(zhǔn)而不以預(yù)定的程式規(guī)則為準(zhǔn)的音樂(lè)創(chuàng)新，使“樣板戲”的音樂(lè)產(chǎn)生了絢爛生動(dòng)、奇妙無(wú)比的藝術(shù)魅力，極大地增強(qiáng)了觀眾與戲曲音樂(lè)相互交流和溝通的可能性。其次，“樣板戲”在唱腔上淡化技巧，講究自然，追求發(fā)音吐字的平易化和口語(yǔ)化，使觀眾一聽(tīng)就懂，一學(xué)就會(huì)。比如《海港》中馬洪亮那段為人熟知的“大吊車(chē)，真厲害”，就如同“大白話”一般瑯瑯上口；《智取威虎山》中少劍波對(duì)李勇奇唱的那段“我們是工農(nóng)子弟兵”，也顯得娓娓道來(lái)，自然親切；而李勇奇那段火山噴發(fā)式的“早也盼，晚也盼”，更是直白了當(dāng)，情感濃烈，真實(shí)樸素地表露了李勇奇驚喜若狂、又悔又樂(lè)的復(fù)雜感情，聽(tīng)來(lái)令人動(dòng)容。實(shí)際上，幾乎所有的“樣板戲”唱腔都有這種自然平易、明朗如話的特點(diǎn)，這就使得“樣板戲”的音樂(lè)十分自然平易地走近了當(dāng)代觀眾，使得“樣板戲”在廣大觀眾中傳唱不休，得以流傳。再次，“樣板戲”在改革戲曲聲樂(lè)的同時(shí)也大大加強(qiáng)了器樂(lè)本身的藝術(shù)表現(xiàn)力。這方面的范例是舉不勝舉的，像膾炙人口、令人贊嘆的《智取威虎山》中“打虎上山”的前奏樂(lè)就十分典型。在中西混編的管弦樂(lè)隊(duì)所奏出的氣吞山河的交響音樂(lè)中，楊子榮那一身豪氣、英姿勃發(fā)、勇闖魔窟的孤膽英雄形象躍然于觀眾的面前，產(chǎn)生了十分強(qiáng)烈的震憾性的藝術(shù)效果。這方面在《杜鵑山》、《龍江頌》、《海港》等劇目中也有相當(dāng)成功的范例。這種藝術(shù)效果，是與講究器樂(lè)跟著聲樂(lè)走、講究鑼鼓打上、過(guò)門(mén)接腔的傳統(tǒng)戲曲音樂(lè)所無(wú)法比擬的。器樂(lè)在這里對(duì)劇情所做出的獨(dú)特闡釋?zhuān)浅Ｓ兄谟^眾對(duì)戲劇題旨的準(zhǔn)確理解和深刻把握，因而從總體上也為戲曲音樂(lè)的現(xiàn)代化和通俗化開(kāi)辟了更為廣闊的道路。京劇近年來(lái)所以發(fā)展緩慢，其中最主要的原因就在于京劇界一部分人不理解戲曲程式的運(yùn)動(dòng)規(guī)律，以致將完整、嚴(yán)謹(jǐn)、自成體系的戲曲程式絕對(duì)化、公式化，從而限制了京劇藝術(shù)的發(fā)展?！皹影鍛颉钡淖髑覀冋钦莆樟藨蚯淌桨l(fā)展的運(yùn)動(dòng)規(guī)律，所以才能全面恰當(dāng)?shù)貙?duì)京劇音樂(lè)進(jìn)行改革，不僅成功地使各類(lèi)不同的聲腔和腔系相互融洽地結(jié)合、交織在一起，而且還發(fā)展、創(chuàng)造出了很多新的板式。例如：在“西皮”聲腔方面改革、發(fā)展出了“西皮寬板”、“西皮排板”、“西皮吟板”、“西皮一板二眼”、“西皮回龍”、“緊拉慢唱西皮導(dǎo)板”、“西皮慢原板”、“西皮滾、“反西皮流水板”、板”等板式。在“反西皮”聲腔方面改革、發(fā)展出了“反西皮原板”“反西皮快板”等板式。在“二黃”聲腔方面改革、發(fā)展出了“二黃二六板”、“二黃流水板”“二黃快板”、“緊拉慢唱二黃導(dǎo)板”、“二黃快原板”、“二黃慢原板”、“二黃垛板”等板式。在“反二黃”聲腔方面改革、發(fā)展出了“反二黃二六板”、“反二黃快板”、“反二黃吟板”、“反二黃快原板”和“反二黃中三眼”等板式。徹底打破了主演統(tǒng)治舞臺(tái)的體制。、“反西皮流水板”、結(jié)語(yǔ)只有契合了傳統(tǒng)文化心理結(jié)構(gòu)，順應(yīng)了民族敘事傳統(tǒng)，藝術(shù)表現(xiàn)才能合法化、有效化。同時(shí)，對(duì)民族文化精神內(nèi)質(zhì)的依憑，也使“樣板戲”在僵硬的政治話語(yǔ)表層下始終活躍著一個(gè)富含民族審美質(zhì)素、并伺機(jī)抵觸、消解主體意義秩序的深層結(jié)構(gòu)。這種結(jié)構(gòu)以顯在的政治敘事樣態(tài)與潛在的傳統(tǒng)文化心理圖式呈現(xiàn)出來(lái)，從而構(gòu)成了“樣板戲”極富張力的藝術(shù)格局。京劇的“創(chuàng)新”應(yīng)該在“繼承”的基礎(chǔ)上，不能拋開(kāi)傳統(tǒng)，而且“創(chuàng)新”也不能隨心所欲地去改，應(yīng)該“移步不換形”，要既重視繼承戲曲的優(yōu)良傳統(tǒng)，又鼓勵(lì)發(fā)揚(yáng)創(chuàng)造精神，強(qiáng)調(diào)在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，去創(chuàng)造革新。要反對(duì)傳統(tǒng)不加分析的盲目崇拜，又要反對(duì)拋開(kāi)傳統(tǒng)去動(dòng)大手術(shù)另搞一套，去搞空中樓閣的“創(chuàng)造革新”。成功的戲曲必然是新與老的對(duì)立統(tǒng)一體。應(yīng)該多在傳統(tǒng)劇目上做文章,取其精華,去其糟粕。在保留優(yōu)秀傳統(tǒng)的同時(shí),還可以加入一些現(xiàn)代技術(shù),大膽地借鑒西方藝術(shù)的精髓,比如主題動(dòng)機(jī)、和聲、曲式、復(fù)調(diào)、配器等現(xiàn)代作曲技法,以及中西混編樂(lè)隊(duì)配制、多聲部和聲織體的立體呈現(xiàn)等等諸多方面。京劇藝術(shù)傳統(tǒng)應(yīng)包