《論戲劇性》讀書筆記

...wd......wd......wd...《論戲劇性》讀書筆記12戲文碩xxx情境動(dòng)機(jī)行動(dòng)個(gè)性一、關(guān)于戲劇動(dòng)作1、戲劇——?jiǎng)幼鞯乃囆g(shù)劇本對(duì)語(yǔ)言的特殊要求的兩個(gè)方面：一、塑造人物的基本手段，僅依靠人物自身的臺(tái)詞。而非作者出面表達(dá)、議論、解釋。例：話劇《家》和小說(shuō)《家》比照：瑞玨因所謂“血光之災(zāi)〞被迫遷到城外去分娩一場(chǎng)。二、劇本的語(yǔ)言要更富有動(dòng)作性。例：《弗蘭茨·馮·濟(jì)金根》的長(zhǎng)道白。戲劇，就其本質(zhì)來(lái)說(shuō)，是動(dòng)作的藝術(shù)。通過(guò)演員的表演把人物的動(dòng)作在舞臺(tái)上直觀再現(xiàn)出來(lái)，試管中獲得直接、具體的感受——戲劇區(qū)別于小說(shuō)的一個(gè)最基本的界限。戲劇的要求——相互影響，相互比賽。2、動(dòng)作“起源于心靈〞使外部動(dòng)作富有戲劇性的兩個(gè)條件：一、構(gòu)成劇情開展的一個(gè)有機(jī)成分，又推動(dòng)劇情的開展。例1：《哈姆萊特》第五幕，哈姆萊特與雷歐提斯比劍，外部動(dòng)作直接關(guān)系到戲劇情節(jié)的結(jié)局。例2：一些表現(xiàn)主義戲劇，由于作家片面強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)人物的內(nèi)心生活，無(wú)視必要的外部動(dòng)作，往往造成劇情進(jìn)展過(guò)于緩慢，劇本氣氛沉悶，大大削弱戲劇性。例3：荒唐派戲劇，外部動(dòng)作往往是荒唐的。二、觀眾能夠通過(guò)可見的外部動(dòng)作洞察人物隱秘的內(nèi)心活動(dòng)。劇作家要賦予人物特定的外部動(dòng)作，就應(yīng)該弄清它的心理依據(jù)。例1：哈姆萊特與雷歐提斯比劍和擊劍運(yùn)發(fā)動(dòng)比賽著二者間的區(qū)別：能否通過(guò)外部動(dòng)作洞察人物內(nèi)心的隱秘活動(dòng)。例2：《屈原》第二幕，南后陷害屈原，即使刪掉人物對(duì)話，仍然可以通過(guò)可見的外部動(dòng)作，洞察到劇情的開展和人物復(fù)雜、劇烈的內(nèi)心活動(dòng)。如何解釋人物隱蔽的內(nèi)心活動(dòng)戲劇有它自己的方式。3、“停頓〞也是動(dòng)作〔方式之一〕一個(gè)人靜止不動(dòng)、不言不語(yǔ)，并非一味著思想活動(dòng)的停頓；而且，一個(gè)人在收到巨大沖擊、內(nèi)心活動(dòng)十分劇烈的時(shí)候，也可能是沉默不語(yǔ)的。人們往往用沉默不語(yǔ)去承受內(nèi)心身處的狂風(fēng)惡浪。停頓是否具有戲劇性，正是取決于人物在一瞬間的心理活動(dòng)的內(nèi)容。在劇本中，人物的動(dòng)作都不是孤立的，它是前面一系列動(dòng)作的“果〞，又是后面某些動(dòng)作的“因〞。要使“停頓〞具有真正的戲劇性，應(yīng)該遵循這一原則，在一系列動(dòng)作中為它做好準(zhǔn)備。例：《北京人》第三幕第一景結(jié)尾，曾文清一事無(wú)成地回來(lái)，使愫方的夢(mèng)幻破滅。由于作家在此以前已經(jīng)讓愫方翻開了心扉，我們了解了她的感情、愿望，同情她的遭遇，為她的前景憂慮，在這個(gè)“停頓〞的瞬間，就可以同她一起去承受那個(gè)驟然而降的打擊，用自己的體驗(yàn)去賦予無(wú)聲的動(dòng)作以特定的心里內(nèi)容；這個(gè)停頓，又預(yù)示著人物性格的開展和人物關(guān)系的變化，預(yù)示著愫方將要有一些列新的動(dòng)作。4、“獨(dú)白〞的力量〔方式之二〕歌劇、戲曲中，劇本常常通過(guò)較長(zhǎng)的獨(dú)白、唱詞提醒人物復(fù)雜的內(nèi)心矛盾，在實(shí)際生活中，這樣滔滔不絕地自言自語(yǔ)是不可能的。但一個(gè)人處在特定的境遇之中，知道自己應(yīng)該去做什么，有考慮到種種困難險(xiǎn)阻，反復(fù)權(quán)衡，遲遲難于決定，這樣的思想斗爭(zhēng)過(guò)成，卻是真實(shí)的。獨(dú)白把人物潛在的思想斗爭(zhēng)過(guò)程鮮明地展示出來(lái)。例1：《哈姆萊特》第一幕、第二幕、第三幕、第四幕，哈姆萊特都有很長(zhǎng)的獨(dú)白。我們正是通過(guò)這些獨(dú)白，走入哈姆萊特靈魂深處，理解了是什么使他猶豫、痛苦、矛盾。而且，我們甚至可以通過(guò)那幾段獨(dú)白理出主人公內(nèi)心歷程的線索，它們是構(gòu)成全劇情節(jié)開展的一條潛流。例2：《李爾王》，李爾王在荒野的暴風(fēng)雨中，他的長(zhǎng)長(zhǎng)的獨(dú)白，充分展示了他靈魂深處的暴風(fēng)雨，構(gòu)成了一個(gè)震撼人心的悲劇場(chǎng)面。例3：《麥克白》第二幕，莎士比亞把弒君場(chǎng)面推向暗場(chǎng)，在明場(chǎng)著力展現(xiàn)的卻是主人公靈魂深處進(jìn)展的自我搏斗。在莎士比亞的悲劇中，獨(dú)白并非僅僅是主人公一般心理活動(dòng)內(nèi)容的外觀，還常常是作為解釋人物內(nèi)心沖突的手段。例4：在喜劇中，獨(dú)白也可以作為提醒人物內(nèi)心世界的有力手段。如《女店主》《一仆二主》，讓人物直接披露內(nèi)心的隱秘，并通過(guò)人物的自我暴露取得喜劇效果。人們主張忌用獨(dú)白，往往是以易卜生的劇作為依據(jù)。但易卜生并沒有丟棄獨(dú)白，他只是在運(yùn)用這種手段是具有鮮明的個(gè)性特點(diǎn)。例：在《玩偶之家》的第一幕，柯洛克斯泰為了保住自己在銀行里的職務(wù)，向娜拉以公布那張要命的借據(jù)進(jìn)展要挾?？侣蹇怂固┳吆螅壤瓋?nèi)心掀起了一場(chǎng)風(fēng)暴，通過(guò)幾句她的獨(dú)白，我們能夠感受到她在品評(píng)著債權(quán)人的威脅性話語(yǔ)，思索著出路，進(jìn)展劇烈的內(nèi)心斗爭(zhēng)。易卜生劇作的獨(dú)白和莎劇獨(dú)白的不同：莎?。褐魅斯莫?dú)白往往是洋洋灑灑，將人物隱秘的靈魂沖動(dòng)揭露得淋漓盡致。易?。邯?dú)白顯得更自然、更含蓄，人物在獨(dú)白中直接吐露的往往只是心理活動(dòng)內(nèi)容的一小局部，更豐富、更復(fù)雜的內(nèi)容都潛藏在獨(dú)白的背后，因此，獨(dú)白中潛臺(tái)詞的容量是很大的。在有些近代劇作中，獨(dú)白不僅僅沒有被廢止，反而被廣泛地運(yùn)用。例1：在《日出》第三幕、第四幕的結(jié)尾，作家讓小東西、陳白露、方達(dá)生分別用獨(dú)白傾吐自己的心聲。第四幕，李石清被潘月亭耍弄、侮辱、辭退之后，用一段獨(dú)白傾泄內(nèi)心的憤怒，那段獨(dú)白還預(yù)示著將有一場(chǎng)新的比賽。例2：《家》的第二幕，覺新和瑞玨在洞房中相對(duì)無(wú)言(對(duì)話)，各自內(nèi)心深處的隱秘活動(dòng)化成了詩(shī)情洋溢的獨(dú)白，可以說(shuō)，這個(gè)場(chǎng)面的戲劇性正在于獨(dú)白表達(dá)的復(fù)雜的內(nèi)心活動(dòng)。在這里，獨(dú)白是動(dòng)作，又是情節(jié)。例3：郭沫假設(shè)在《屈原》的第五幕，把主人公滿腔的憤懣?jī)A注于那段激情澎湃的獨(dú)白；一首《雷電頌》，是屈原(也是作者)心靈深處爆發(fā)出來(lái)的最強(qiáng)音。例4：奧尼爾《瓊斯皇》的大局部篇幅，正是由獨(dú)白構(gòu)成的。第二場(chǎng)到第七場(chǎng)，都是寫瓊斯一個(gè)人在森林中內(nèi)心恐懼的狀態(tài)，他面前不斷出現(xiàn)恐懼的幻境，迫使他用完全部子彈。這六場(chǎng)沒有一句對(duì)話，除了表示人物恐懼心理的“外部動(dòng)作〞以外，全部是他面對(duì)幻境時(shí)的獨(dú)白。5.不要排斥“旁白〞有人以“物理的可能性〞否認(rèn)獨(dú)白和旁白，但譚先生主張：我們絕不能把“物理的可能性〞強(qiáng)加給“舞臺(tái)法則〞。旁白的作用：是對(duì)話補(bǔ)充，是人物內(nèi)心隱秘的表現(xiàn)，也是情節(jié)的組成局部。運(yùn)用旁白的例子：奧尼爾的《奇異的插曲》是廣泛運(yùn)用旁白的一個(gè)極端的例證。劇作家在這個(gè)劇本的很多地方，把對(duì)話和旁白交織使用，借以提醒人物復(fù)雜的內(nèi)心矛盾。在本劇中，對(duì)話中插入大量的旁白，確實(shí)對(duì)人物之間沖突應(yīng)有的鋒利性削弱了，影響了全劇的戲劇性。盡管如此，我們卻不能完全否認(rèn)旁白對(duì)提醒人物內(nèi)心矛盾的作用。在有些劇作中，旁白不僅僅是揭露人物內(nèi)心隱秘的手段，還起著布局作用。例：《一仆二主》第一幕，費(fèi)捷里柯揭露了彼阿特里切的真實(shí)身份，當(dāng)劇中人物由于誤會(huì)而展開沖突的時(shí)候，他們才能居高臨下地觀看這些沖突的場(chǎng)面。6.“獨(dú)白〞的開展在有些劇本中，獨(dú)白不僅被運(yùn)用著，而且，劇作家們?cè)趶V泛探索著更充分地展示人物內(nèi)心活動(dòng)的手段，賦予獨(dú)白以更有力的方式。例：《推銷員之死》，威利與本的交流，看起來(lái)像是對(duì)話，但并不是客觀的，而是威利內(nèi)心深處進(jìn)展的，具有主觀的性質(zhì)。7、“戲〞在“話〞中劇本中對(duì)話的作用，決不只是向觀眾交代已經(jīng)發(fā)生的事情，表達(dá)已經(jīng)開展了的情節(jié)。盡管這樣的交代、表達(dá)，有時(shí)是必要的。劇本中的對(duì)話，當(dāng)然要有“動(dòng)作性〞。對(duì)話作為戲劇動(dòng)作的一種方式，不僅應(yīng)該表達(dá)出人物潛在的意愿，而且應(yīng)該對(duì)談話的另一方具有一定的影響力?！皩?duì)話〞本身就意味著雙方的交往。但真正具有戲劇性的對(duì)話，應(yīng)該是兩顆心靈的交往，對(duì)話的結(jié)果，必須使雙方的關(guān)系有所變化，有所開展，因而成為劇情開展的一個(gè)組成局部。例：話劇《霓虹燈下的哨兵》第三場(chǎng)。別林斯基曾經(jīng)把一般爭(zhēng)論性的對(duì)話和戲劇性的“爭(zhēng)論〞作過(guò)如下的區(qū)分：“如果兩個(gè)人爭(zhēng)論著某個(gè)問(wèn)題，那么這里不但沒有戲，而且也沒有戲的因素；但是，如果爭(zhēng)論的雙方彼此都想占上風(fēng)，努力刺痛對(duì)方性格的某個(gè)方面，或者觸傷對(duì)方脆弱的心弦，如果通過(guò)這個(gè)，在爭(zhēng)論中暴露了他們的性格，爭(zhēng)論的結(jié)果又使他們產(chǎn)生新的關(guān)系，這就已經(jīng)是一種戲了。〞然而，如果認(rèn)為只有具體表達(dá)沖突的對(duì)話才有動(dòng)作性，那是片面的。兩顆心靈的交往，可以是由意愿抵觸而構(gòu)成的內(nèi)心沖突，也可以是意愿共同時(shí)內(nèi)心情感的交流。不過(guò)，人物之間內(nèi)心情感的交流，同樣應(yīng)該相互具有影響力，能夠?qū)е码p方的心情以及相互關(guān)系的開展變化。如果只是讓這些人物坐在一起大發(fā)議論，或者各自把思想情感表白一通，而彼此互無(wú)影響，那也不是真正的戲劇動(dòng)作。例：《萬(wàn)尼亞舅舅》最后一幕的結(jié)尾，有萬(wàn)尼亞舅舅和蘇尼亞的兩段對(duì)話：萬(wàn)尼亞舅舅和蘇尼亞并不是全劇沖突的對(duì)立雙方。教授攜同葉蓮娜走了。萬(wàn)尼亞舅舅和蘇尼亞的理想粉碎了，卻不得不強(qiáng)忍心靈深處的創(chuàng)傷繼續(xù)為那個(gè)人無(wú)休無(wú)止地工作下去。當(dāng)他們重新坐在桌子旁邊時(shí)，各自都懷著深重的痛苦，相互傾訴衷情，相互撫慰。他們的對(duì)話，不僅是各自內(nèi)心痛苦的流露，是相互關(guān)系的表達(dá)；而且，正是在這些對(duì)話中，彼此都從對(duì)方獲得心靈的慰藉，決心強(qiáng)忍精神上的傷痛，一起繼續(xù)走上未完的人生之路。這樣的對(duì)話，雖然不包含雙方之間的任何沖突，卻有豐富的動(dòng)作性。劇本中的臺(tái)詞，首要的、基本的要求，應(yīng)該是要有“動(dòng)作性〞。例1：《日出》中，李石清和潘月亭交鋒的幾場(chǎng)戲，是震撼人心的你死我活的心理沖突。例2：《北京人》第一幕，曾思懿當(dāng)眾提出愫方和袁任敢的親事，在場(chǎng)的除愫方本人外，還有曾皓、曾文清、曾文采、江泰，對(duì)于這樣一件事，每個(gè)人都有自己的想法和打算，每個(gè)人都想爭(zhēng)取愫方順從自己的意愿。由于曹禺精細(xì)入微地把握住在場(chǎng)人物的性格特征，把握了他們之間微妙復(fù)雜的關(guān)系，開掘出每個(gè)人物在矛盾交織的情境中豐富的內(nèi)心動(dòng)作，并通過(guò)生動(dòng)的對(duì)話表達(dá)出來(lái)，就使這個(gè)場(chǎng)面很有戲劇性。在這里，曾思懿為了割斷丈夫和愫方的關(guān)系，竭力主張讓愫方嫁給袁任敢；她懷著陰毒的個(gè)人目的，卻擺出一付“做好事〞、“積積德〞、真心關(guān)心愫妹妹的面孔。曾皓為了把愫方留在身旁陪伴、伺候自己，竭力反對(duì)這門親事；他出于個(gè)人的私利拉著姨侄女不放，卻裝扮出一切都在為這個(gè)無(wú)告孤女著想的慈善心腸。這兩個(gè)人都在為維護(hù)自己的私利和對(duì)方明爭(zhēng)暗斗。他們的對(duì)話，不僅是相互爭(zhēng)斗的表達(dá)，句句話都甩在愫方的心頭，在那里留下無(wú)血的鞭痕。江泰自以為是在主持公正，替愫方抱打不平，他敵視曾思懿，反對(duì)曾皓的私心，而自己的話也在無(wú)意中刺激著愫方。8、“音響〞也可以成為動(dòng)作在當(dāng)代戲劇中，音響已經(jīng)成為動(dòng)作的一種成分。1〕音響可以為人物創(chuàng)造一種客觀環(huán)境的氣氛。如《茶館》第一幕，茶館內(nèi)部的聲響，門外的鴿哨聲、水車輪軸聲、叫賣聲，創(chuàng)造出特定生活環(huán)境的氣氛。2〕音響效果還可以創(chuàng)造出一種特殊的情調(diào)，襯托劇中人物的主觀情緒。如《北京人》第一幕的鴿哨聲，襯托出愫方在收到曾思懿的挖苦后的內(nèi)心情緒。3〕如果音響并非僅僅是一種“伴奏〞，如果沒有它戲就不能進(jìn)展下去，那么，這樣的音響已經(jīng)成為一種動(dòng)作的成分了。如《瓊斯皇》把音響作為全劇的貫穿動(dòng)作。9、“戲〞貴含蓄“戲劇動(dòng)作〞是一個(gè)相當(dāng)廣泛的概念，它包含著多種因素。無(wú)論是外部(形體)動(dòng)作，還是語(yǔ)言動(dòng)作(獨(dú)白、旁白、對(duì)話)，作為塑造人物性格、提醒人物內(nèi)心世界的基本手段，當(dāng)然更力求明確、清楚，要富有表現(xiàn)力。可是，明確、清楚，并不是一覽無(wú)余。在戲劇中，只有當(dāng)直觀的動(dòng)作包容著非直觀的心理內(nèi)容是，這樣的動(dòng)作才是戲劇性的。沒有講出來(lái)的內(nèi)心活動(dòng)，在劇本中，就是對(duì)話的“潛臺(tái)詞〞。相反，真正具有戲劇性的語(yǔ)言，恰恰是寄寓著豐富的潛在的內(nèi)心活動(dòng)的對(duì)話。例1：《北京人》中關(guān)于愫方親事的對(duì)話，由于特定的情況和人物之間特定的關(guān)系，每個(gè)人的對(duì)話中都包含著豐富的潛臺(tái)詞。曾皓出于個(gè)人的私利反對(duì)這門親事，說(shuō)愫方是“不肯嫁的女兒〞曾思懿恨不得馬上把愫方嫁出去，說(shuō)愫方是“嫁不了的女兒〞。例2：契訶夫善長(zhǎng)于精細(xì)入微地分析人物的心理活動(dòng)，而表現(xiàn)心里活動(dòng)的主要是對(duì)話。他的劇本，大都沒有緊張、曲折的情節(jié)，人物沒有多少大的“外部動(dòng)作〞，但臺(tái)詞所蘊(yùn)寓的內(nèi)心動(dòng)作卻是十分豐富的?！度f(wàn)尼亞舅舅》第四幕的開頭，索尼亞勸舅舅把嗎啡交還給大夫。原本打算自殺的萬(wàn)尼亞舅舅聽了索尼亞的勸告，卻把它交了出來(lái)，這中間經(jīng)歷了一場(chǎng)復(fù)雜的內(nèi)心矛盾。二、關(guān)于戲劇沖突1、動(dòng)作與沖突演員扮演著角色，他的每一個(gè)動(dòng)作都能夠吸引千百個(gè)觀眾的注意力，使他們發(fā)生興趣，沖動(dòng)他們的感情，原因之一，正在于這些動(dòng)作都有明確的目的，表現(xiàn)著人物明確的意向和愿望。在一出戲里，要塑造起生動(dòng)、飽滿的人物形象，動(dòng)作應(yīng)該豐富。但是，每個(gè)人物不管有多少動(dòng)作，必須具有統(tǒng)一性。舞臺(tái)演出，還要求動(dòng)作與動(dòng)作之間要有嚴(yán)密聯(lián)系，一個(gè)動(dòng)作引起新的動(dòng)作，后一動(dòng)作是前一動(dòng)作的延續(xù)和開展，又是新的動(dòng)作的“因〞。動(dòng)作的延續(xù)和開展，不僅應(yīng)該表達(dá)著事件、情節(jié)的發(fā)展變化；更重要的是，能夠展示人物性格的開展，人物的每一個(gè)新的動(dòng)作，都應(yīng)該讓觀眾感受到他(或她)是在“沿著自己命運(yùn)的階梯向前走去〞。例1：《日出》第四幕潘月亭辭退李石清那場(chǎng)戲，兩個(gè)人的動(dòng)作都很豐富，動(dòng)作與動(dòng)作之間聯(lián)系嚴(yán)密，節(jié)奏緊湊，戲劇效果強(qiáng)烈；而且，人物的每一句臺(tái)詞，都把他們的性格提醒得淋漓盡致，二人都在“沿著自己命運(yùn)的階梯向前走去〞。例2：在某些情況下，動(dòng)作與動(dòng)作之間這種承前啟后的關(guān)系，看起來(lái)并不是這樣明顯，開展的節(jié)奏也并非如此緊湊；可是，真正具有戲劇性的地方，決不會(huì)違背這個(gè)原則。如《北京人》第三幕愫方前后兩次凝視籠中鶴子的動(dòng)作。這正說(shuō)明，動(dòng)作可以重復(fù)，但每一次重復(fù)必須有質(zhì)的變化。動(dòng)作要有目的性，要集中統(tǒng)一，要開展迅速，這一切，都使沖突成為不可缺少的。沖突使人物的動(dòng)作具有明確的目的、集中統(tǒng)一、不斷開展；動(dòng)作使沖突及其開展進(jìn)程具體、直觀地表達(dá)出來(lái)。這是動(dòng)作和沖突的不可分割的關(guān)系。兩者的辯證統(tǒng)一。2.觀眾關(guān)注的是“人〞戲劇藝術(shù)的對(duì)象是人。對(duì)觀眾說(shuō)來(lái)，他們真正關(guān)心的是人，只有他們了解了沖突中的人物，關(guān)心人物的命運(yùn)，才會(huì)真正感受到?jīng)_突的鋒利程度，才能真正感受沖突的意義。沒有人物的沖突不僅是存在的，而且，這正是有些劇本缺少戲劇性的原因之一。反面例子：1.兩大陣營(yíng)、階級(jí)的斗爭(zhēng)；2.人們之間的分歧爭(zhēng)論。戲劇沖突，指的是活生生的人物之間的性格沖突；要構(gòu)成真正的性格沖突，首要的條件，是寫出活生生的人物形象。藝術(shù)形象必須是具體的、個(gè)別的、獨(dú)特的。在舞臺(tái)上，人物所處的環(huán)境應(yīng)該是獨(dú)特的，人物的經(jīng)歷應(yīng)該是獨(dú)特的，人物的性格應(yīng)該是獨(dú)特的，人物的遭遇、命運(yùn)應(yīng)該是獨(dú)特的……在“獨(dú)特〞中寄寓著具有普遍意義的東西，寓共性于個(gè)性之中。這條規(guī)律是一切文學(xué)作品藝術(shù)魅力的根基，也是戲劇性的根基。一般化的人物，一般化的沖突，都不會(huì)產(chǎn)生真正的戲劇性。情節(jié)就是人物性格及其相互關(guān)系形成和開展的歷史。決不讓人物成為某種現(xiàn)成的沖突的圖解，更不允許讓人物性格去適應(yīng)既定的情節(jié)開展線索。創(chuàng)作的途徑是廣闊的。先有人物，由不同的人物性格和人物關(guān)系構(gòu)成沖突，沖突的開展自然地形成情節(jié)的渠道，這是一種途徑。有些作家，往往是先有了具體的沖突，有了情節(jié)的線索，在這個(gè)既定的渠道中去刻劃人物。某些以反映歷史事件為內(nèi)容的劇作，由于事件的基本過(guò)程是不能改動(dòng)的，走這條途徑當(dāng)然難于防止；某些反映現(xiàn)實(shí)生活題材的劇作，也可能走這條途徑。但是，在這種既定的渠道上刻劃人物，仍然要為沖突的展開、情節(jié)的開展找到人物性格和人物關(guān)系的依據(jù)。否則，沖突就失去了真實(shí)性，情節(jié)的開展也就失去了必然性。3.醫(yī)治雷同化的良藥從人物性格出發(fā)構(gòu)成沖突、展開沖突、推進(jìn)情節(jié)，不僅可以使沖突和情節(jié)具有真實(shí)性和必然性，也是醫(yī)治雷同化、一般化等流行病的最好處方。國(guó)內(nèi)對(duì)于戲劇沖突的解釋有兩種：意志沖突和性格沖突。譚霈生先生以劇本《哈姆萊特》質(zhì)疑意志沖突；并說(shuō)明：盡管人們的自覺行動(dòng)都源于一直，但是，我們要認(rèn)真研究人們的行動(dòng)卻不能不超越“意志〞的范疇，而進(jìn)入性格的領(lǐng)域?！靶愿瘿暤暮x比“意志〞寬廣得多，自覺意志使人們?yōu)榱藢?shí)現(xiàn)既定目的而采取行動(dòng)，而獨(dú)特的行動(dòng)方式卻是由個(gè)人性格中的諸種復(fù)雜因素決定的。能使戲劇沖突防止雷同化的，正是豐富多采的個(gè)性?！靶愿駴_突〞，不僅可以使沖突的內(nèi)容及其展開形式具有獨(dú)特性；而且，認(rèn)真地說(shuō)，只有這種由鮮明個(gè)性構(gòu)成的矛盾關(guān)系，才是真正的“戲劇沖突〞。從實(shí)質(zhì)上說(shuō)，所謂“戲劇沖突〞，就是“性格沖突〞。4.看一看《玩偶之家》第一幕譚霈生先生通過(guò)分析劇本，再一次強(qiáng)調(diào)了獨(dú)特性的性格沖突，才具有豐富的戲劇性。玩偶之家并非一個(gè)社會(huì)問(wèn)題劇。然而，《玩偶之家》不是用人物去解釋矛盾和問(wèn)題，也并非是將人物作為矛盾和問(wèn)題的傳聲筒，而是典型的人物性格，精心構(gòu)思人物之間的矛盾沖突，而后才在此基礎(chǔ)上，形成了一些具有普遍性的問(wèn)題思考。5、真正的“動(dòng)力〞是什么作者首先提出了一個(gè)疑問(wèn)，就是推動(dòng)戲劇沖突爆發(fā)，開展的基本動(dòng)力是什么。作者認(rèn)為要解決這個(gè)問(wèn)題，了解這個(gè)動(dòng)力，應(yīng)當(dāng)在人物性格之中進(jìn)展開掘。作者以《玩偶之家》為例，分析了作品中的矛盾沖突的根源，并非是由于外因的促進(jìn)，恰恰是由于娜拉的性格原因，導(dǎo)致了矛盾最后爆發(fā)。并且以此對(duì)阿契爾的責(zé)難和疑問(wèn)進(jìn)展反駁，同時(shí)批判了阿契爾的“激變說(shuō)〞。同時(shí)，作者認(rèn)為，只有人物性格的沖突，才能引發(fā)一系列的沖突，獨(dú)特的人物性格，是沖突的基本動(dòng)力。如果僅僅使用編劇手法進(jìn)展一種鋪陳，也就是由許多意外進(jìn)展一個(gè)沖突的累積，這樣的沖突實(shí)質(zhì)上來(lái)說(shuō)是虛假的。6.怎樣理解“社會(huì)意義〞“社會(huì)性沖突〞的含義：劇本不管寫什么樣的矛盾和斗爭(zhēng)，它必須具有普遍性的社會(huì)意義。我們檢驗(yàn)?zāi)硞€(gè)劇本的戲劇沖突是否具有“社會(huì)性〞，決不應(yīng)該套用某種社會(huì)學(xué)的理論。我們檢驗(yàn)?zāi)硞€(gè)劇本的社會(huì)意義，唯一正確的尺度是：它所塑造的人物性格是否真實(shí)生動(dòng)，是否具有典型性。藝術(shù)反映生活，但藝術(shù)并不是圖解生活。某一歷史時(shí)期社會(huì)生活的主要矛盾可以成為藝術(shù)作品的內(nèi)容，各種非主要矛盾也可以成為藝術(shù)反映的對(duì)象。評(píng)價(jià)一部作品的思想、藝術(shù)質(zhì)量，并不能因題材而定。獨(dú)特的人物性格和獨(dú)特的遭遇、命運(yùn)——從中可以找到防止一般化、雷同化的出路。還是遵照戲劇藝術(shù)的規(guī)律去寫好性格沖突吧！人們所要的社會(huì)意義，就寄寓在這里。與“社會(huì)意義〞直接有關(guān)的另一個(gè)問(wèn)題是：如何正確理解劇本的思想深刻性?！粋€(gè)劇本的思想深刻性當(dāng)然是和戲劇沖突有直接的關(guān)系。……所謂“問(wèn)題〞不過(guò)是一種觀念〔或理念〕。劇本作為一件藝術(shù)品，除了觀念本身的深刻性意外，還應(yīng)該具有藝術(shù)的深刻性。從藝術(shù)的角度來(lái)說(shuō)，同時(shí)還需要考慮觀念與形象和諧統(tǒng)一的程度。必要補(bǔ)充：職位柑橘說(shuō)明問(wèn)題的需要，去安排沖突、人物或宣講作者本人的簡(jiǎn)介，只是概念化的同意；要從塑造人物形象，把生活問(wèn)題鑄于人物形象之中，這才是藝術(shù)的統(tǒng)一。人物形象〔性格〕不僅是劇作家與觀眾交流的媒介，也是表達(dá)社會(huì)生活深度與廣度的實(shí)體，當(dāng)然也是劇本的思想寄寓的實(shí)體。個(gè)人感想：去年播出的紀(jì)錄片《舌尖上的中國(guó)》所強(qiáng)調(diào)的“家〞的理念是主創(chuàng)人員人為賦予的，雖然也能浮淺地感人，但仍然流于生硬。同期的紀(jì)錄片《壽司之神》便做到了以上這一點(diǎn)。7.“戲〞在內(nèi)心性格沖突外部沖突：要求劇作者著力于人物性格的塑造，使沖突雙方都具有豐富、生動(dòng)的個(gè)性，并通過(guò)他們之間的沖突掲示出具有普遍意義的社會(huì)問(wèn)題。內(nèi)心沖突以莎士比亞的《哈姆萊特》為例，闡釋了另一種性格沖突的表現(xiàn)——內(nèi)心沖突。哈姆萊特和克勞狄斯這兩個(gè)性格不僅相互發(fā)生撞擊，每個(gè)性格的內(nèi)部也在進(jìn)展斗爭(zhēng)。如果說(shuō)，哈姆萊特和克勞狄斯之間的斗爭(zhēng)，是兩個(gè)性格的外部沖突；那么，兩個(gè)人物的內(nèi)心斗爭(zhēng)，則可以說(shuō)是性格的內(nèi)部沖突。所謂“性格沖突〞，就包含著這兩個(gè)方面。上述兩種沖突對(duì)悲劇都是必要的。以?shī)W賽羅、麥克白、李爾王這三個(gè)人物各自的內(nèi)心沖突，說(shuō)明內(nèi)心沖突的重要。人物的內(nèi)心沖突不僅是重要的，性格的外部沖突和內(nèi)部沖突往往融為一體，相互影晌，相得益彰。例：《雷雨》當(dāng)中四鳳道出自己懷了周萍的孩子后，魯侍萍的內(nèi)心沖突和內(nèi)心獨(dú)白。在悲劇中，這兩種沖突缺一不可，這是由悲劇的本質(zhì)決定的。悲劇的戲劇性，一方面來(lái)自不同性格之間的沖突，也來(lái)自性格內(nèi)部的沖突。假設(shè)要把性格內(nèi)部的沖突說(shuō)成是悲劇獨(dú)有的特征，那是不全面的。在其他種類的戲劇中，特別是在正劇中，也往往會(huì)看到性格內(nèi)部的各種矛盾和斗爭(zhēng)。劇本，無(wú)論是悲劇還是正劇，如果缺少性格內(nèi)部的沖突，往往會(huì)導(dǎo)致性格外部沖突的薄弱、淺薄。性格的內(nèi)部沖突并不是提醒人物內(nèi)心世界的唯一方式，此外還有人物之間在思想、感情、意志及其他心理內(nèi)容的撞擊與對(duì)抗。〔潛在心理的抵觸與對(duì)抗〕。外部行動(dòng)的對(duì)抗與潛在心理的對(duì)抗，這兩者的融合統(tǒng)一構(gòu)成了真正的性格沖突。例1：《日出》第二幕和第四幕，李石清和潘月亭之間展開的要挾與報(bào)復(fù)的斗爭(zhēng)中，沖突的戲劇性正來(lái)自潛藏在言語(yǔ)對(duì)抗后面的心理的對(duì)抗。例2：《北京人》第二幕，曾文清要離家外出，他勸愫方也離開這個(gè)家，愫方表示拒絕，并當(dāng)面交給他一封信。這封信被曾思懿發(fā)現(xiàn)。于是，曾思懿逼使文清將信退換給愫方。這一場(chǎng)面中，愫方那些逆來(lái)順受的行為表現(xiàn)中，卻潛藏著復(fù)雜劇烈的內(nèi)心活動(dòng)。8.這里沒戲可寫嗎提出問(wèn)題：那些“非沖突〞的地方，是否就無(wú)戲可寫呢舉例：例1：其中就有《羅密歐與朱麗葉》中男女主人公“陽(yáng)臺(tái)相會(huì)〞那一場(chǎng)的要旨并不是意志的沖突，而是意志的極度融合。這場(chǎng)戲并非游離于全劇戲劇沖突之外，并非與沖突無(wú)關(guān)；但戲劇沖突只不過(guò)是構(gòu)成這場(chǎng)戲的外在環(huán)境，男女主人公的相會(huì)正是在這個(gè)充滿矛盾的環(huán)境中進(jìn)展的。這里的戲劇性并非來(lái)自沖突本身，而是來(lái)自兩顆純潔心靈在特殊環(huán)境中迸發(fā)出來(lái)的強(qiáng)烈激情。例2：《游園驚夢(mèng)》一場(chǎng)戲，并沒有真正的沖突，卻經(jīng)久不衰。以話劇為例：例1：在田漢《關(guān)漢卿》的第五場(chǎng)，朱簾秀和關(guān)漢卿關(guān)于創(chuàng)作《竇娥冤》的談話,沒有沖突，卻很感人；同一個(gè)劇本的第八場(chǎng)，這兩個(gè)人物在獄中相遇，互訴衷情，相互鼓勵(lì)，是一場(chǎng)充滿激情的好戲，這里也沒有爆發(fā)沖突。例2：在郭沫假設(shè)《屈原》的第五幕第二場(chǎng)，嬋娟來(lái)到東皇太一廟和屈原相會(huì)，她誤飲毒酒，在垂危時(shí)向屈原傾訴內(nèi)心的激情；嬋娟死去了，衛(wèi)士對(duì)屈原述說(shuō)她的遭遇和寧折不屈的精神；之后，他們一起向死者致祭。這些場(chǎng)面也沒有發(fā)生什么沖突，卻具有豐富的戲劇性。在劇本中，“戲〞，不僅產(chǎn)生于沖突本身，也產(chǎn)生于受沖突影響著的特定的人物關(guān)系。在關(guān)漢卿和朱簾秀之間，在屈原和嬋娟之間，都不存在任何沖突，他們有著共同的理想、共同的愿望；當(dāng)他們處于特定的矛盾斗爭(zhēng)中，相互支持，相互鼓勵(lì)，兩顆心靈的交往產(chǎn)生豐富的動(dòng)作，戲劇性就潛藏在這些豐富的內(nèi)心動(dòng)作之中。當(dāng)然，他們特定的關(guān)系，是和劇中的沖突有關(guān)的；沖突考驗(yàn)著他們的理想。我們說(shuō)，“沒有沖突就沒有戲劇〞的說(shuō)法是有道理的，也只是就某個(gè)劇本的總體而言。我們主張真正的戲劇沖突是性格沖突，也并不是說(shuō)，這種性格沖突在任何一個(gè)劇本中都是無(wú)所不在的。同時(shí)，并非“差異就是矛盾〞，并非所有任務(wù)之間的“差異〞都可以成為“性格沖突〞。我們所說(shuō)的“性格〞，指的是人的活生生的個(gè)性。所謂“性格沖突〞，也有特定的含義；它指的是劇作家要把各種有意義的生活矛盾，表達(dá)具有個(gè)性的人物之間，構(gòu)成不同性格的“對(duì)立〞。這樣的“性格沖突〞，對(duì)戲劇創(chuàng)作是不能缺少的；但它并不是無(wú)所不在。無(wú)疑，情節(jié)的基礎(chǔ)是矛盾沖突；不同人物之間的對(duì)立沖突(矛盾、反感)是戲劇情節(jié)的主要內(nèi)容。這是正確的。但如果把情節(jié)只看作是人物之間的“矛盾〞、“反感〞，那就是片面的了。在劇本中〔小說(shuō)、電影也是一樣〕，人物之間的“聯(lián)系〞、“同情〞以及“一般的相互關(guān)系〞，并不是“非情節(jié)〞的因素，而是構(gòu)成戲劇情節(jié)的有機(jī)局部。情節(jié)是人物性格成長(zhǎng)的歷史，那么，人物性格的成長(zhǎng)決不只是展現(xiàn)在沖突之中；那些沒有沖突的〔當(dāng)然是受沖突影響，制約著的〕人物關(guān)系，也往往是展現(xiàn)人物性格及其成長(zhǎng)的地方。我們應(yīng)該記住“沒有沖突就沒有戲劇〞這句名言，但不能把它絕對(duì)化。9.沖突——并非只是“正面交鋒〞提出問(wèn)題：怎樣處理戲劇沖突才可以出戲呢某些劇本把沖突雙方一起推到前場(chǎng)進(jìn)展“正面交鋒〞，如《李爾王》《威尼斯商人》《玩偶之家》《人民公敵》多是正面比賽出戲。反例：1.在易卜生的《群鬼》中。劇中確實(shí)到處晃動(dòng)著“群鬼〞的陰影，它毀掉了阿爾文太太，毀掉了這個(gè)家庭，毀掉了出場(chǎng)的每一個(gè)人物可是，作家并沒有讓出場(chǎng)人物和“群鬼〞代表者正面交鋒。他既沒“正面〞寫阿爾文太太和丈夫的沖突，也沒有把曼德牧師作為她“對(duì)立〞人物——他們雖然屢次交往，卻也不是沖突雙方的對(duì)立斗爭(zhēng)。2.《日出》中，“黑勢(shì)力〞的代表是金八。這個(gè)人物象個(gè)幽靈，在戲劇沖突開展的進(jìn)程中時(shí)隱時(shí)現(xiàn)，幾乎每一個(gè)出場(chǎng)人物的命運(yùn)都和他直接聯(lián)系著，劇中前場(chǎng)開展的沖突也多半牽涉著這個(gè)人物，但是，他并沒有出場(chǎng)。3.在有些劇本中，沖突雙方都是前場(chǎng)人物，可是，在某些場(chǎng)面中，作家卻不讓他們“正面交鋒〞，同樣有很強(qiáng)的戲劇性。如《北京人》里的江泰和曾思懿。兩個(gè)人之間的沖突是鋒利的，但沖突展幵的方式，并不是“正面交鋒〞。4.《老婦還鄉(xiāng)》克萊爾報(bào)復(fù)伊爾的方式。綜上：沖突獨(dú)特的展開方式，內(nèi)在的、基本的動(dòng)力在于人物獨(dú)特的性格，在于獨(dú)特的人物關(guān)系。性格的豐富性賦予各種沖突展開方式的多樣性。如何處理沖突，關(guān)鍵還在于把握人物性格的獨(dú)特性，把握人物關(guān)系的獨(dú)特性。從這一點(diǎn)出發(fā)，不僅那些沖突雙方“正面交鋒〞的場(chǎng)面可以出戲，沖突雙方不正面比賽的場(chǎng)面也可以出戲。如果丟掉這個(gè)前提，只是讓對(duì)立雙方正面交鋒，反復(fù)斗爭(zhēng)，不僅不利于充分展示人物性格的豐富性，也會(huì)使戲劇沖突的開展方式顯得重復(fù)單調(diào)。展開沖突的方式是多種多樣的。如在《瓊斯皇》中，除了最后一場(chǎng)以外，作家都沒有讓沖突另一方的人物出場(chǎng)，而是為表現(xiàn)這種力量的存在找到了特殊的方式：黑人的鼓聲。三、關(guān)于戲劇情境1.情境是重要的戲劇情境是促使人物產(chǎn)生特有動(dòng)作的客觀條件，是戲劇沖突爆發(fā)和開展的契機(jī)，是戲劇情節(jié)的基礎(chǔ)。劇本展示人物性格的基本手段，是戲劇動(dòng)作。那些富有表現(xiàn)力的動(dòng)作，可能是在沖突中產(chǎn)生的，也可能是在那些并非人物對(duì)立沖突的場(chǎng)面中產(chǎn)生的。劇作家要把散漫的矛盾現(xiàn)象典型化為性格沖突，并使其能在舞臺(tái)有限的時(shí)間和空間中充分展開，就需要為沖突的爆發(fā)和開展提供有力的前提和條件。所謂“前提〞，指的是人物之間特定的矛盾關(guān)系；所謂“條件〞，指的是特定的環(huán)境和情況〔事件〕?！獞騽∏榫嘲膬煞矫鎯?nèi)容〔特定的情況、環(huán)境和特定的人物關(guān)系〕。情境、動(dòng)作與沖突之間的辯證關(guān)系：特定的環(huán)境和情況，作用于劇中人物，使人物之間潛在的矛盾關(guān)系被揭露出來(lái)，這樣，矛盾中的人物產(chǎn)生特定的動(dòng)作，使矛盾爆發(fā)為沖突。僅從戲劇角度來(lái)說(shuō)，一方面，戲劇性的沖突應(yīng)該具備必要的、有力的前提和條件；另一方面，戲劇性的情境應(yīng)該是能夠?qū)е聸_突的爆發(fā)和開展。這兩方面是統(tǒng)一的。人與人之間的性格沖突需要有力的前提和條件，性格內(nèi)部的沖突〔內(nèi)心沖突〕同樣需要這樣的前提和條件。構(gòu)成性格內(nèi)部沖突的前提，是性格內(nèi)部存在著各種相互矛盾的因素，單一的一直和品格，很難構(gòu)成真正的內(nèi)心沖突。如哈姆萊特、麥克白等任務(wù)所以構(gòu)成復(fù)雜的內(nèi)心沖突而且能夠充分展開，正是以他們性格內(nèi)部存在相互矛盾的因素為前提。同時(shí)，要使某一性格內(nèi)部的矛盾因素爆發(fā)為劇烈的內(nèi)心沖突，也需要有力的條件。2.事件的作用在構(gòu)成戲劇情境的諸種因素中，更重要的、和“戲劇性〞的關(guān)系最嚴(yán)密的因素有二：一是事件，二是人物關(guān)系。先談?wù)勈录淖饔谩Ｊ录侨宋飫?dòng)作的來(lái)源，是激發(fā)人物產(chǎn)生某種思想和感情的條件，甚至往往成為人物一“生中的轉(zhuǎn)折點(diǎn)〞。例1：《哈姆萊特》中，老丹麥王突然死去和王后改嫁，打破了主人公內(nèi)心的和諧。接著，他又從父王的鬼魂那里知道了事件的真相，這就使他的精神世界發(fā)生了危機(jī)，從此陷入無(wú)法抑制的矛盾之中，一步一步走向那個(gè)悲劇的結(jié)局。例2：在《李爾王》中，這位不列顛國(guó)王由于對(duì)自己的盲目自信，覺得拋棄杈位之后仍然可以享有至高無(wú)上的威嚴(yán)，于是，把王國(guó)分給了兩個(gè)女兒。這個(gè)事件，不僅引出了一場(chǎng)復(fù)雜劇烈的沖突，也成為主人公一生的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。莎士比亞正是以這個(gè)事件為契機(jī)，讓一個(gè)專制暴君淪為一無(wú)所有的叫化子，在這個(gè)特殊的境遇中，把一個(gè)復(fù)雜的靈魂生動(dòng)地展現(xiàn)出來(lái)。例3：《威尼斯商人》中，莎士比亞借助這個(gè)帶有傳奇色彩的事件，深刻提醒了一個(gè)尚利貸者的靈魂；而且他運(yùn)用這個(gè)事件，把安東尼奧、巴散尼奧以及鮑西婭等先后置于嚴(yán)峻考驗(yàn)的關(guān)頭，讓他們通過(guò)各自的行動(dòng)翻開了內(nèi)心世界。劇作家對(duì)事件本身有不同的理解，這往往是構(gòu)成劇作不同風(fēng)格的因素之一。莎士比亞在他著名的悲劇中，常常在開端局部安排一個(gè)嚴(yán)重的事件，引出一場(chǎng)悲劇性的沖突，把主人公置于嚴(yán)峻考驗(yàn)的關(guān)頭，從而翻開他們心靈的大門。契訶夫的劇作則具有迥然不同的風(fēng)格。他喜歡把主人公放在平平常常的生活場(chǎng)景之中，讓他們相互交往，精心入微地刻劃他們的內(nèi)心世界?？墒?，在契訶夫的劇作中，事件同樣是構(gòu)成戲劇情境的重要因素之一。在很多劇本中，事件大都發(fā)生在開冪之后，劇作者把事件直接展現(xiàn)在觀眾面前，作為情節(jié)的開端，象《李爾王》、《威尼斯商人》等，都是如此?？墒牵谀承﹦”局?，情況卻要復(fù)雜得多。例1：《萬(wàn)尼亞舅舅》中，大幕是在教授來(lái)到莊園兩個(gè)月之后打幵的。這樣，在大幕翻開的時(shí)候，我們已經(jīng)看到這一事件對(duì)主人公發(fā)生的影響。主人公已經(jīng)進(jìn)人了戲劇情境，他正站在一生的轉(zhuǎn)折點(diǎn)上，而且已經(jīng)無(wú)法回轉(zhuǎn)了。劇作家在人物一出場(chǎng)的時(shí)候，就通過(guò)他的動(dòng)作顯示了事件的影響，我們正是在這些特有的動(dòng)作中，了解了那個(gè)已經(jīng)發(fā)生了的事件。例2：《玩偶之家》中，我們同樣看到一個(gè)事件的作用，娜拉向柯洛克斯泰借錢，并在借據(jù)上偽造了父親的簽字。在這里，要使一件多年前發(fā)生過(guò)的往事，成為戲劇沖突爆發(fā)的契機(jī)，成為人物動(dòng)作的推動(dòng)力，當(dāng)然需要有新的條件，這就是海爾茂辭退柯洛克斯泰的決定?？墒?，對(duì)這出戲來(lái)說(shuō)，關(guān)鍵還在于那件往事，它在特殊的情況下被引發(fā)出來(lái)，成為戲劇情境的重要因素。例3：在《雷雨》中，構(gòu)成戲劇情境的重要因素的，也是一件往事這出戲強(qiáng)烈的戲劇性，主要來(lái)源于這件往事。上述這些劇本說(shuō)明，在戲劇創(chuàng)作中，事件的運(yùn)用，具有十分重要的意義。不過(guò)，這里應(yīng)該說(shuō)明：把事件作為戲劇情境的因素，是一回事；把事件開展的過(guò)程作為戲劇的基本內(nèi)容，則是另一回事。認(rèn)真分析發(fā)現(xiàn)：這些劇作家雖然重視事件，卻沒有把筆力只用于表現(xiàn)某一事件開展的過(guò)程，而是把它們僅僅作為戲劇情境的一種因素；也就是說(shuō)，他們只是用某一事件引出戲來(lái)，他們所著力寫的卻是這一事件引起人物關(guān)系的變化、開展，以及它對(duì)人物生活道路，生活命運(yùn)發(fā)生的深刻影響。他們重視事件，只是因?yàn)椋@類事件對(duì)刻劃人物性格、展示人物命運(yùn)都是必要的?？墒牵覀円部吹竭^(guò)另外一種情況：有些劇作者只是著力于表現(xiàn)某一事件開展的過(guò)程，而使劇中人物成為事件過(guò)程的說(shuō)明者、解釋者。在這類劇本中，盡管事件的來(lái)龍去脈表達(dá)得清清楚楚，劇作者為此頗費(fèi)力氣，其結(jié)果卻是“只見事，不見人〞。無(wú)疑，這是兩種迥然不同的創(chuàng)作方法。戲劇的基本任務(wù)并不在于把事件的過(guò)程表達(dá)清楚，而在于寫人，在于塑造人物性格，在于提醒人物的內(nèi)心世界，在于展示人物獨(dú)特的生活道路和生活命運(yùn)。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，事件的重要性恰恰在于，它們往往成為人物生活道路的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，成為翻開人物心靈之門的一把鑰匙。精心安排的事件，常常是戲劇性的來(lái)源；但真正的戲劇性并不在于事件本身，而在于它引起的后果，在于它對(duì)劇中人物發(fā)生的巨大影響。要使劇本產(chǎn)生長(zhǎng)久的藝術(shù)魅力，卻必須著力于人物性格的塑造。一部劇作成功與否，并不取決于事件本身的性質(zhì)和意義，而決定于劇作者能不能把事件對(duì)劇中人物的深刻影響充分掲示出來(lái)，決定于劇本所塑造的人物性格的典型性，決定于劇中人物的生活道路、生活命運(yùn)所展示的社會(huì)內(nèi)容。由情境的影響和推動(dòng)而產(chǎn)生的行動(dòng)，應(yīng)該稱之為“事件〞。把事件作為情境的構(gòu)成因素，它應(yīng)該是促進(jìn)人物采取行動(dòng)，能夠引起沖突的。這樣的事件，乃是戲劇情節(jié)的基礎(chǔ)。而后一種“事件〞，則已經(jīng)是情節(jié)本身的構(gòu)成因素了。3.最有活力的因素一個(gè)事件發(fā)生了，它會(huì)促使劇本人物立即行動(dòng)起來(lái)，這是毫無(wú)疑義的。而且，人物的動(dòng)作又是受性格制約的。但是，人物在事件中終究會(huì)有什么動(dòng)作，除了決定于性格以外，還要取決于其他種種因素；而其中最有活力的、最能帶來(lái)戲劇性的，則是他(或她)與其他人物之間特殊的關(guān)系。例1：退休的教授帶著妻子來(lái)到莊園，這個(gè)事件成為萬(wàn)尼亞一生的:轉(zhuǎn)折點(diǎn)，引出了人物的兩條動(dòng)作線；可是，圍繞這兩條動(dòng)作線出現(xiàn)的一系列豐富、有力的動(dòng)作，逐本求源，還是由萬(wàn)尼亞和教授、萬(wàn)尼亞和葉蓮娜之間微妙復(fù)雜的關(guān)系(性格關(guān)系)決定的。一個(gè)平平常常的事件，引起人物關(guān)系發(fā)生了變化，才由此引出人物的動(dòng)作。例2：曾文清突然落魄而歸，是愫方一生命運(yùn)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，使她的夢(mèng)想徹底破滅，并萌生出離開牢籠、振翅髙飛的念頭。而這個(gè)事件所以對(duì)愫方產(chǎn)生如此巨大、深刻的影響，當(dāng)然也是因?yàn)樗驮那逯g特殊的關(guān)系。例3：在《日出》的第四幕，從潘月亭辭退李石清，剛剛被辭退的李石清和黃省三的第二次相遇，一直到潘月亭破產(chǎn)，精彩的場(chǎng)面接連出現(xiàn)，正是劇作者善于精心構(gòu)思人物之間微妙復(fù)雜的關(guān)系；他善于利用事件引起人物關(guān)系發(fā)生微妙的變化，在錯(cuò)綜復(fù)雜的人物關(guān)系中，集中筆力刻劃人物性格，展示人物的靈魂，從而獲得強(qiáng)烈的戲劇性。不少優(yōu)秀劇作成功的經(jīng)歷告訴我們：劇作家在創(chuàng)造戲劇情境的時(shí)候，當(dāng)然要重視事件的作用，善于精心安排那種能夠促使人物立即行動(dòng)起來(lái)的有力的事件，從這里為劇本的戲劇性幵路；同時(shí)，更要重視精心構(gòu)思人物之間各種各樣的特殊的關(guān)系(性格關(guān)系)。這兩者都不可無(wú)視，而后者則更為重要。注意兩點(diǎn)：1、情節(jié)中的“事實(shí)〞乃是由人物的行動(dòng)構(gòu)成的，而人的每一個(gè)行動(dòng)都包含著具體、豐富的心里內(nèi)容，我們可以稱之為行動(dòng)的“意圖〞或“動(dòng)機(jī)〞。劇作家在構(gòu)思和處理戲劇情節(jié)事，面對(duì)每一個(gè)“事實(shí)〞〔行動(dòng)〕，都不能忽略“心理狀態(tài)〞這種潛在的內(nèi)容。2、在構(gòu)思和處理戲劇情節(jié)時(shí)，不應(yīng)無(wú)視人物關(guān)系，這是戲劇情節(jié)的重心，也是“戲劇性〞的主要源泉。4.越具體越有力戲劇情境要求具體化，排斥抽象化，作為戲劇情境中主要因素的人物關(guān)系更要力求具體化，人物關(guān)系越具體，相互的影響就越有力戲劇中的人物關(guān)系主要是指性格關(guān)系，這是人物關(guān)系具體化的有力保證。所謂性格關(guān)系是指這一個(gè)人和那一個(gè)人在特定的情況下進(jìn)展交往時(shí)，雙方都具有鮮明的個(gè)性〔人物的交往就表達(dá)為不同性格的交流、撞擊〕劇中人物的關(guān)系，可能是對(duì)立的矛盾關(guān)系〔戲劇沖突的對(duì)立雙方〕，也可能是在矛盾斗爭(zhēng)中相互同情、相互理解的關(guān)系〔戲劇沖突中的一方〕戲劇情境作為創(chuàng)作的重要環(huán)節(jié)，應(yīng)是獨(dú)特的；而只有具體的東西才會(huì)是獨(dú)特的。在戲劇情境的諸多因素中，最有活力是的人物關(guān)系，而性格關(guān)系則更容易顯示這種活力5.要豐富多變情境和人物的關(guān)系：1.情境促使人物行動(dòng)，但人物進(jìn)入情境后如何行動(dòng)則是由人物性格決定。例：①面對(duì)柯洛克斯泰的要挾，娜拉束手無(wú)策，但如果是林丹太太動(dòng)作則會(huì)完全不同；②屈原面對(duì)南后的誣陷和楚懷王的盛怒，發(fā)現(xiàn)自己被騙。但由于他忠貞不渝、不同俗流、光明磊落的性格決定了他不僅毫無(wú)懼色，反而痛心而沉著地向楚懷王曉以大義這像是火上澆油，怒不可遏的楚懷王立即罷免了屈原的官職，使一場(chǎng)悲劇不可挽回。2.同一人物在不同情境中也會(huì)有不同的動(dòng)作。例：李石清第一次聽黃省三訴說(shuō)悲慘的境遇時(shí)，無(wú)可憐之意，更多的是厭惡和輕蔑，他居高臨下、與己無(wú)關(guān)。第二次見到黃省三，由于自己的處境不同，覺得黃省三的一言一行都深深刺痛了他。情境制約人物動(dòng)作：1.要使人物性格形象、立體、就需要為人物安排不同的情境。例證：《雷雨》中蘩漪的復(fù)雜性格正是在各種不同的場(chǎng)景中展現(xiàn)的。第一幕的“喝藥〞一場(chǎng)的場(chǎng)景很鋒利。蘩漪喝下這碗藥，只是為了免使自己心愛的人難堪。她在喝藥前“望著周萍〞，是希望他能和自己一起對(duì)抗那個(gè)暴君，喝了兩口，又“望一望周樸園和周萍〞，對(duì)前者投去的是恨，對(duì)后者表示的是怨。這碗苦藥正是含著怨恨一起吞下去的。她終于發(fā)現(xiàn)自己愛的是一個(gè)“不值得為他犧牲的東西〞。周萍為擺脫她，決定遠(yuǎn)走高飛。她傾訴了自己的痛苦卻絲毫沒有打動(dòng)周萍，她又聽到周萍要求四鳳當(dāng)晚和他約會(huì)的談話，這樣一個(gè)新的情境，促使人物產(chǎn)生新的動(dòng)作——警告周萍“暴風(fēng)雨將要來(lái)了〞。周萍并不知道她要掀起怎樣的風(fēng)暴，她對(duì)周萍的愛已轉(zhuǎn)化為恨。第三幕，他在周萍和四鳳幽會(huì)時(shí)鎖上窗子，這個(gè)動(dòng)作是情境逼出來(lái)的。之后，她和周萍又在客廳會(huì)面，她在絕望的瘋狂之中，提出最后的希望：要求周萍帶自己一起走，并表示“你可以把四鳳接來(lái)——一塊兒住。〞在這個(gè)可憐的要求都被拒絕后，終于逼出她最后一個(gè)動(dòng)作：當(dāng)眾揭露一切，同自己愛過(guò)的人一起消滅。但是當(dāng)周樸園出場(chǎng)，一切真相大白時(shí)，另一種情境中她又有不同的動(dòng)作。面對(duì)這樣一場(chǎng)悲劇，面比照自己更慘的人們，蘩漪不可抑制的仇恨之火熄滅了，內(nèi)心被環(huán)境壓滅了的善良火種又燃了起來(lái)；她甚至忘了自己的痛苦和不幸，代之以由衷的同情和深重的內(nèi)疚。沒有這一筆，蘩漪的性格是不完整的曹禺的才華之一就是為人物安排豐富多變的戲劇情境6.賦予動(dòng)作特殊的意義1．要讓觀眾了解動(dòng)作的意義〔因和果〕，既不能靠注解和附加說(shuō)明，也不能靠抽象的分析，最有效的方式是清楚地表現(xiàn)出動(dòng)作產(chǎn)生的情境2.特定的情境是動(dòng)作的客觀推動(dòng)力，是動(dòng)作的外因；內(nèi)因則是人物特定的心理動(dòng)機(jī)。清楚地展現(xiàn)情境，不僅可以展示動(dòng)作的外因，也有助于體察動(dòng)作的內(nèi)因3.①《北京人》第四幕，曾文清落魄地回來(lái)，曾思懿喜形于色，愫芳卻“呆呆地愣在那里〞，這個(gè)動(dòng)作是有特殊意義的。在這之前，一向沉默的愫芳曾向瑞貞翻開心扉，她準(zhǔn)備為文清在這座牢里苦挨，這就為文清回家制造了一個(gè)鋒利的戲劇情境；②《群鬼》的第一幕，阿爾文太太和曼德牧師在談話，飯廳里傳來(lái)歐士華和女傭呂嘉納調(diào)情的聲音，一個(gè)有錢的少爺調(diào)戲女傭在資本主義社會(huì)是司空見慣的，但后場(chǎng)的動(dòng)作卻引起前場(chǎng)人物的巨大反響。在這個(gè)場(chǎng)面之前，易卜生已逐漸告訴觀眾：死去的阿爾文是個(gè)“群鬼〞纏身、荒淫無(wú)度的人，阿爾文太太陪著這個(gè)鬼度過(guò)了漫長(zhǎng)的歲月。在他活著的時(shí)候，她“逼他做人，硬給他撐面子〞；在他“老病發(fā)作〞時(shí)，她挑著“那副千斤擔(dān)子，一個(gè)人受罪〞；他死后，為了保住他的名譽(yù)，她用盡產(chǎn)業(yè)創(chuàng)辦一所孤兒院。眼下，孤兒院就要開幕，她認(rèn)為“從此以后這出演了多少年的丑戲就可以完畢了〞。在她的夢(mèng)想中，離家多年的兒子可以擺脫“群鬼〞的糾纏。然而，剛剛回家的歐士華又重演了阿爾文調(diào)戲女傭的惡習(xí)，而呂嘉納正是當(dāng)年阿爾文和他女傭的私生女。一場(chǎng)悲劇已不可防止7.不能排斥偶然性一．關(guān)于偶然性1.戲劇不能與偶然性絕緣〔車爾尼雪夫斯基：偶然性乃是美不可缺少的屬性〕

2.與小說(shuō)、電影相比，戲劇具有更大的假定性，戲劇藝術(shù)的假定性使偶然性更有廣闊的容身之處二．喜劇中的偶然性1.布拉德雷：偶然性事故所玩弄的把戲，往往構(gòu)成情節(jié)的一個(gè)主要局部；別林斯基：喜劇的內(nèi)容是缺乏合理性的必然性的偶然性，是主觀夢(mèng)想的世界或者似乎存在而實(shí)際上并不存在的現(xiàn)實(shí)世界2.①《欽差大臣》中一個(gè)彼得堡的小官吏在旅店把錢花光，卻被市長(zhǎng)們誤認(rèn)為是欽差大臣，全劇的戲劇性和強(qiáng)烈的喜劇性正來(lái)源于這個(gè)偶然事件②《一仆二主》中，一個(gè)女子冒充死去的哥哥外出尋找情人，她和他恰巧雇用了同一個(gè)仆人三．正劇中偶然事件1.高爾斯華綏的《銀匣》的開端是由一個(gè)偶然性事件構(gòu)成的：自由黨議員的兒子杰克在外和妓女鬼混，喝醉了由妓女家拿走一只錢包；他在路上和流浪漢偶然相遇，后者把他送回家來(lái)。他們走進(jìn)餐廳，杰克把錢包丟落在地上，流浪漢在酒醉中順手把錢包和餐桌上一個(gè)裝煙的銀匣拿走。這個(gè)流浪漢恰巧是議員家女傭人的丈夫。正是由于這一連串的偶然事件，造成一場(chǎng)錯(cuò)綜復(fù)雜的案件，通過(guò)案件的審理，把各個(gè)人物的道德面貌充分展現(xiàn)出來(lái)2.《逃亡》中，主人公在夜晚的海德公園偶遇一個(gè)妓女，便衣稽查要拘捕這位妓女，主人公為挽救妓女而與稽查斗爭(zhēng)，誤傷人命，被捕入獄，判刑四年。正是這個(gè)偶然事件引出全劇的戲劇動(dòng)作：主人公的逃亡。劇本就在他逃亡的四十八小時(shí)內(nèi)，通過(guò)各種人物對(duì)逃犯的態(tài)度，展示出那個(gè)社會(huì)的風(fēng)貌四．悲劇中的偶然性1.《哈姆雷特》中，丹麥城堡的露臺(tái)上，突然出現(xiàn)的先王的魂靈，向哈姆雷特揭露了一個(gè)謀殺事件，這不僅是偶然性，更具傳奇色彩。正是鬼魂的出現(xiàn)，使主人公的命運(yùn)發(fā)生重大轉(zhuǎn)折，為主人公所處的情境增加了更為有力的因素2.《雷雨》的構(gòu)造中充滿了偶然性：一對(duì)戀人原是同母異父的兄妹，帶頭罷工的原是資本家的親生兒子，侍萍和周樸園的不期而遇，一根斷了的電線使兩人喪命，父親剛交給兒子防身用的搶轉(zhuǎn)眼卻成為兒子自殺的工具3.《日出》的第四幕，李石清剛被潘月亭辭退，手里拿著二十塊“賣臉錢〞，內(nèi)心充滿憤怒。這時(shí)老婆趕來(lái)，告訴他孩子病危，他只好把這些錢給了老婆。恰巧黃省三又來(lái)了，瘋狂之中把他誤認(rèn)為是潘經(jīng)理，哭訴自己的遭遇。黃省三被福生拖走，鈴又響了，他得知了公債行情大落的消息，又從福生手里拿到張總編輯給潘月亭的信，使他興高采烈：“你來(lái)得好，來(lái)得真是時(shí)候！〞于是，他獲得向潘月亭報(bào)復(fù)的時(shí)機(jī)。一連串的偶然性使沖突更為集中，情境環(huán)環(huán)相扣8.當(dāng)然不能濫用一．要慎重運(yùn)用偶然性1.列托爾斯泰：戲劇不應(yīng)當(dāng)把一個(gè)人的一生告訴我們，而應(yīng)當(dāng)把他放在這樣的地位，打上這樣一個(gè)結(jié)子，在解決這個(gè)結(jié)子的時(shí)候他就完全顯露出來(lái)。任何“結(jié)子〞都含有偶然性。例證：《哈姆雷特》的第一幕第二場(chǎng)哈姆雷特對(duì)母親的訴說(shuō)和那段獨(dú)白，從中已經(jīng)可以感受到他內(nèi)心的劇烈矛盾。就在此情況下，鬼魂出現(xiàn)，揭露了令人發(fā)指的罪行。劇本的“結(jié)子〞就在這里打上2.偶然性事件不僅只是促使人物行動(dòng)的外因，而且大量成功的劇作中，偶然性事件還具有人物性格的依據(jù)。例證：①《欽差大臣》中作為全劇喜劇性來(lái)源的偶然性事件是由市長(zhǎng)們親手制造的，有充分的性格依據(jù)②《玩偶之家》中，娜拉偽造簽名，海爾茂辭退柯洛克斯泰以及后者用借據(jù)要挾娜拉，都是性格的產(chǎn)物3.對(duì)于《李爾王》中偶然性事件的討論：①列托爾斯泰認(rèn)為劇中的斗爭(zhēng)是作者任意安排的，不是本乎性格。李爾沒有任何理由退位和聽信兩個(gè)大女兒的言辭而不聽幼女的真情實(shí)話②爭(zhēng)論不在于“本乎性格〞這個(gè)原則，而在于對(duì)“性格〞本身的不同理解③李爾的分國(guó)以及對(duì)三個(gè)女兒的不同態(tài)度正是性格的產(chǎn)物。他長(zhǎng)期居于機(jī)位，盲目確信自己的絕對(duì)權(quán)威，認(rèn)為他的權(quán)威性并不依賴于皇冠，這又導(dǎo)致他喜聽讒言4.一味利用偶然性而摒棄人物性格的主導(dǎo)作用，人物動(dòng)作就會(huì)失去真實(shí)性。例證：清傳奇《雙熊急》中由于老鼠作祟，造成一場(chǎng)冤案，最后又由于“雙熊托夢(mèng)〞而平反昭雪。戲劇沖突的展開，解決都由純偶然性的東西支配，除宣揚(yáng)了宿命論外，并沒有提醒任何有意義的社會(huì)問(wèn)題。昆曲的改編者剔除了這些糟粕，著重寫過(guò)于執(zhí)和況鐘的不同性格及沖突。仍保存的偶然性因素只是戲劇情境中的東西了，成為促使沖突展開的條件二．對(duì)戲劇情境的補(bǔ)充說(shuō)明1.情境不僅是劇本的開端造成的，每一個(gè)場(chǎng)面都應(yīng)涉及情境的處理2.情境的變化造成場(chǎng)面的變化。戲劇沖突正是在不斷轉(zhuǎn)換、前后銜接的場(chǎng)面中一步步開展而推向高潮的。例證：《玩偶之家》的第三幕的情境已經(jīng)發(fā)生變化：海爾茂已經(jīng)知道事情真相；娜拉的夢(mèng)想破滅，夫妻關(guān)系上的那層紗幕完全揭開。在這新的情境中，人物關(guān)系開展到了最后的決裂——娜拉出走四、關(guān)于戲劇懸念1.期待——一種藝術(shù)享受2.要對(duì)觀眾保密嗎把觀眾的注意力引向洞察人物在反復(fù)比賽中各自的性格特征和內(nèi)心世界，那將獲得更大的效果。要使讀者或觀眾抱有“欲知后事如何〞的期待，就必須將已發(fā)生的事情和發(fā)生后事的征兆向觀眾交代清楚?！皯夷瞑暸c“驚奇〞：真正的“懸念〞應(yīng)該是集中于情節(jié)開展本身，而不在于結(jié)果的“驚奇〞，把懸念集中于人物的反復(fù)比賽，把觀眾的注意力引向洞察人物在反復(fù)比賽中各自的性格特征和內(nèi)心世界很多成功的話劇，并不是把懸念建立在對(duì)觀眾保密的基礎(chǔ)上的。例證：①《奧賽羅》第一幕的結(jié)尾埃古的一大段獨(dú)白已經(jīng)把自己將要展開的陰謀和盤托出：他準(zhǔn)備利用奧賽羅坦白爽直、容易輕信的性格，造成他對(duì)卡西奧和苔絲德蒙娜之間關(guān)系的誤解，目的在于向奧賽羅進(jìn)展報(bào)復(fù)，奪得卡西奧的職位。這就產(chǎn)生了懸念，使觀眾期待劇情的開展。而且，他前進(jìn)每一步，幾乎都是這樣的獨(dú)白開路②《銀匣》的開端，劇作者把錢包的來(lái)歷以及流浪漢拿走錢包、銀匣時(shí)的精神狀態(tài)都告訴了觀眾，造成了有力的懸念③《欽差大臣》中觀眾是知道全局產(chǎn)生喜劇性的那個(gè)誤解的，因而觀眾就有“居高臨下〞的感受，假欽差的每一個(gè)動(dòng)作都會(huì)引起觀眾的嘲笑④《一仆二主》的第一幕，劇作者已經(jīng)把彼阿特里的真是身份告訴了觀眾，從而產(chǎn)生強(qiáng)烈的喜劇效果。中國(guó)戲曲劇目，大多不靠對(duì)觀眾保密而取得戲劇效果，而是利用簡(jiǎn)練的方法把劇中人的身份、面目以及他們要做的事、潛在的目的等等都告訴觀眾，而劇中其它人不了解這些情況，從而迅速制造懸念。例證：京劇《三岔口》中打斗的雙方是不相識(shí)的朋友，夜斗是由誤會(huì)引起。劇中人已事先披露了人物關(guān)系，觀眾的注意力就集中于這場(chǎng)誤會(huì)將如何解決。3.不要指錯(cuò)了方向一、懸念的重要性1.文藝作品中，藝術(shù)形式和思想內(nèi)容是相互關(guān)聯(lián)、辯證統(tǒng)一的。戲劇懸念不僅關(guān)系劇本和藝術(shù)性，也涉及到劇本的中心思想。2.劇作家展開沖突、展示人物命運(yùn)，總要寓于一定的思想傾向，提出某種社會(huì)問(wèn)題，并對(duì)觀眾關(guān)心的社會(huì)問(wèn)題做出答復(fù)。因此，在設(shè)置懸念時(shí)，劇作家決不只是讓觀眾對(duì)沖突的展開、人物的命運(yùn)有所期待，也會(huì)把他所提出的社會(huì)問(wèn)題寄予到懸念之中，讓觀眾領(lǐng)悟、關(guān)注。二、懸念的制造1.好的劇本，開場(chǎng)之后要盡快明確戲劇沖突的內(nèi)容，形成全劇的懸念，把觀眾的期待引入正確的方向。然而引導(dǎo)觀眾在何處入戲，要十分慎重，沖突的展開方向和劇本的中心問(wèn)題應(yīng)該是一致的。例證：昆曲《十五貫》中沖突的內(nèi)容明確，全劇懸念的形成和劇作中心思想的提醒，三者有機(jī)統(tǒng)一。2.話劇在表現(xiàn)手法上的局限，使劇作者要迅速明確沖突、造成懸念，開端局部不應(yīng)冗長(zhǎng)、沉悶。例證：《雷雨》①出場(chǎng)人物不多，但關(guān)系相當(dāng)復(fù)雜，而且復(fù)雜的人物關(guān)系要追溯到三十年前——周樸園和魯侍萍的恩怨。這是中心線，其它人物關(guān)系都與此直接、間接聯(lián)系著，這也是全劇總懸念的關(guān)鍵所在。劇作家為在時(shí)空高度集中的情況下充分展示兩代人的悲劇，選擇了悲劇即將揭曉的時(shí)刻開場(chǎng)戲劇動(dòng)作。作者沉著地展開人物關(guān)系，造成一個(gè)個(gè)懸念，為總懸念的提醒做準(zhǔn)備；②第一幕開場(chǎng)是魯貴和四鳳的談話〔中間插入魯大海、周沖的上場(chǎng)、下場(chǎng)〕，對(duì)話很長(zhǎng)，卻極富動(dòng)作性，很能提醒人物性格〔這也是話劇開端交代性對(duì)話的要求，這樣的交代才不是觀眾厭煩〕。這段對(duì)話的交代，暗示了很多問(wèn)題：四鳳和周家大少爺有不正當(dāng)關(guān)系；周萍和蘩漪過(guò)去“鬧過(guò)鬼〞，關(guān)系在繼續(xù)；周沖和四鳳似乎也有某種關(guān)系；蘩漪這幾天不對(duì)勁，要找四鳳的麻煩；魯大海不是魯貴的親生兒子，在礦上帶頭罷工，要找周樸園談判；四鳳的母親一直在外地，馬上要到周公館來(lái)，是蘩漪請(qǐng)她來(lái)的。觀眾模糊地了解，急于知道情節(jié)的開展。接下去，隨著新的人物的出場(chǎng)，人物關(guān)系趨于明朗，沖突逐漸展開。蘩漪出場(chǎng)之后，先用隱晦、試探性的話了解、觀察四鳳和周萍的關(guān)系以及周萍的行蹤，這里，四鳳和蘩漪的關(guān)系開場(chǎng)明朗。周沖出場(chǎng)，對(duì)蘩漪訴說(shuō)自己要向四鳳求婚，周沖和四鳳的關(guān)系就明確了。周萍出場(chǎng)見到蘩漪，由于周沖在場(chǎng)，兩人的沖突沒有展開，但提醒了情境中的另一個(gè)因素：周萍要離家出走，預(yù)示蘩漪和他之間的沖突必將很快爆發(fā)。周樸園出場(chǎng)，同意周萍去礦上，又逼著蘩漪喝藥，通過(guò)簡(jiǎn)練而有力的動(dòng)作提醒了暴君的面目，并向觀眾指明：這個(gè)家庭成員的內(nèi)心痛苦是在他的統(tǒng)治下造成的。蘩漪和周沖下場(chǎng)，周樸園留下周萍，突然發(fā)現(xiàn)窗子開了，令周萍關(guān)上，并告訴他這間屋子要“保持三十年前的老樣子〞是為紀(jì)念他的生母。接著，他又責(zé)問(wèn)周萍近來(lái)的“不規(guī)矩〞，周萍虛驚一場(chǎng)，暴露了他和蘩漪之間的不正當(dāng)關(guān)系確有其事。這一幕，懸念層出不窮，但全劇的戲劇沖突尚未真正確立，觀眾期待的東西還是多方面的；③第二幕首先是周萍和四鳳的一場(chǎng)戲。四鳳向周萍吐露了感情和內(nèi)心的矛盾“我父親只會(huì)跟人要錢，我哥哥瞧不起我，說(shuō)我沒志氣，我母親知道了這件事，她一定不要我，沒有你就沒有我〞，“我現(xiàn)在一切都是你的〞，她要求周萍帶自己一起走；周萍雖一再表白自己“喜歡〞四鳳，對(duì)四鳳的要求卻是應(yīng)付、搪塞，只是急不可待地要四鳳晚上和自己幽會(huì)。魯貴登場(chǎng)，告訴四鳳“你媽來(lái)了〞。接著，蘩漪和周萍的沖突正面展開，她企圖阻止周萍，揭露周樸園從前“引誘過(guò)一個(gè)下等人的姑娘〞并生下周萍等惡行。到這里，四鳳、周萍和蘩漪間復(fù)雜的關(guān)系已經(jīng)突出出來(lái)，為戲劇沖突確實(shí)立做準(zhǔn)備。但是，全劇的懸念焦點(diǎn)沒有放在這，這里展開的不是三角糾紛，而是有更深刻的內(nèi)容。一個(gè)重要人物——魯侍萍登場(chǎng)了。她和周樸園不期而遇，引出三十年前的事件，也透露了周萍和四鳳同母異父的關(guān)系。至此，人物關(guān)系真相大白，全劇的懸念形成；④曹禺的功力在于：在交代時(shí)運(yùn)用動(dòng)作語(yǔ)言，在動(dòng)作中交代；開場(chǎng)后迅速在交代中引出懸念，卻又不急于把懸念集中；人物關(guān)系在動(dòng)作中逐漸展現(xiàn)，多條線索逐漸扭結(jié)，懸念逐漸聚焦形成焦點(diǎn)；盡管全劇的總懸念形成較遲，但在此之前每個(gè)場(chǎng)面都有各自的懸念。3.任何劇作家都只能在自己的經(jīng)歷范圍內(nèi)和對(duì)社會(huì)問(wèn)題認(rèn)識(shí)的水平上進(jìn)展創(chuàng)作，是不會(huì)超出這個(gè)局限的。4.除了全劇的懸念，每個(gè)場(chǎng)面、臺(tái)詞的處理也都涉及到懸念技巧。一個(gè)場(chǎng)面造成懸念，正是為后面有關(guān)場(chǎng)面鋪路。同時(shí)，臺(tái)詞也是展現(xiàn)人物內(nèi)心動(dòng)作的方式，因而臺(tái)詞的動(dòng)作性也應(yīng)含有懸念的作用。不能前場(chǎng)的懸念不是后面的沖突內(nèi)容，這就把觀眾引錯(cuò)了方向。例證：《雷雨》第二幕的后一半，周樸園見到魯侍萍之后，辭掉了魯貴和四鳳。四鳳在離開周家之前又見到周萍，告訴他晚上不要來(lái)找自己，周萍堅(jiān)持要去，四鳳反對(duì)。他們的談話被突然出場(chǎng)的蘩漪打斷，這里作者就制造了懸念：周萍終究會(huì)不會(huì)去四鳳家如果去了，又會(huì)發(fā)生什么事情接下去是周萍、四鳳和蘩漪的三個(gè)人的場(chǎng)面，作者在此要蘩漪兩次提及四鳳家的地址——杏花巷十號(hào)。蘩漪的出場(chǎng)使觀眾感到她是聽了周萍和四鳳的談話的。重復(fù)詢問(wèn)四鳳的地址起了強(qiáng)調(diào)的作用，而強(qiáng)調(diào)的結(jié)果是造成懸念：她為什么要這樣關(guān)心四鳳的地址她知道周萍要去嗎她會(huì)不會(huì)有什么行動(dòng)四鳳和侍萍一走，緊接著是周萍和蘩漪的場(chǎng)面，蘩漪企圖勸阻他去找四鳳，周萍拒絕她的勸告，她發(fā)出警告“暴風(fēng)雨就要起來(lái)了！〞這個(gè)簡(jiǎn)短的場(chǎng)面，特別是蘩漪的兩段臺(tái)詞，形成了有力的懸念：這個(gè)“什么事都做得出來(lái)〞的女人，已經(jīng)被“逼得太狠了〞，她將要采取什么行動(dòng)她和周萍是如何最后決裂的5.懸念不僅僅是一種技巧，更是一個(gè)劇本的“指路標(biāo)〞，它吸引觀眾的注意，激發(fā)觀眾的興趣，誘導(dǎo)觀眾沿著作者預(yù)定的方向一部部走下去，直到結(jié)局。4.讓觀眾期待什么一．真正的懸念1.沖突的力度和離奇的情節(jié)只能制造一時(shí)的戲劇效果。2.只靠沖突的懸而未決制造懸念，吸引人的力量是有限的、短暫的；而人物性格、人物命運(yùn)、人物關(guān)系吸引人的力量是強(qiáng)大的，能經(jīng)得住時(shí)間的考驗(yàn)。3.中國(guó)戲曲中許多優(yōu)秀劇目吸引人的地方正是深入刻畫人物。例證：有好多寫兩軍交戰(zhàn)的戲，不在戰(zhàn)斗勝負(fù)的基點(diǎn)上制造懸念，而是在人物性格的矛盾上打上戲劇的“結(jié)子〞。二．“好奇〞與“興趣〞1.阿契爾：經(jīng)歷告訴我們，戲劇的“興趣〞與單純的“好奇〞是完全不同的，當(dāng)好奇已經(jīng)消失時(shí)，興趣仍然存在。要使戲劇的興趣能長(zhǎng)久保持，就必須要有人物性格。2.對(duì)熟知?jiǎng)∏榈膽騽?，每次看后新的發(fā)現(xiàn)恰恰是人物復(fù)雜的性格以及隱秘在性格背后深邃的思想。3.某些“情節(jié)劇〞中“猜謎〞式的懸念，只能滿足局部觀眾短暫的好奇心，某些“問(wèn)題劇〞，僅僅靠理性的問(wèn)題造成“懸念〞，更難激發(fā)廣闊觀眾的興趣。例證:《烈火紅心》的總懸念是復(fù)原軍人許國(guó)清能不能造出世界科技尖端產(chǎn)品電偶管。全劇情節(jié)圍繞電偶管的制造過(guò)程展開，這個(gè)懸念本身是比較脆弱的。4.懸念不僅是吸引觀眾的力量，更是引導(dǎo)觀眾的“指路標(biāo)〞，劇作家也應(yīng)把懸念建立在人物關(guān)系、人物命運(yùn)的基點(diǎn)上，讓觀眾沿指路標(biāo)指引的方向跟隨人物的歷程走下去，在懸念解開時(shí)獲得藝術(shù)的滿足。5.文學(xué)是人學(xué)??！一定要把觀眾的興趣集中于人物性格這個(gè)焦點(diǎn)，在這里制造懸念，并滿足觀眾的期待。5.失望還是滿足1.劇作者在劇本的前幾場(chǎng)制造了懸念，把它貫穿全劇，并用各種方法不斷增強(qiáng)它的力量，直到時(shí)高潮解開。例證：《人民公敵》的第一幕，作者讓我們知道這座海濱城市有一個(gè)華美堂皇的浴場(chǎng)，這時(shí)，浴場(chǎng)醫(yī)生斯多克芒接到化學(xué)專家的報(bào)告，證明浴場(chǎng)的海水和飲用水都受到嚴(yán)重的污染。他知道，如果公布報(bào)告，城市里的很多人會(huì)把它當(dāng)成瘋子?？墒牵匀粵Q定在報(bào)紙上公布化驗(yàn)書，并向市長(zhǎng)提出重建浴場(chǎng)的建議。時(shí)值市議會(huì)準(zhǔn)備選舉，正是各派政治力量斗爭(zhēng)的時(shí)候。要重建浴場(chǎng)就要觸及本市各階層的利益。至此，懸念形成：主人公重建浴場(chǎng)的方案會(huì)在城市里引起什么樣的反響會(huì)成功嗎對(duì)主人公的命運(yùn)會(huì)有什么影響第二幕，對(duì)斯多克芒的方案第一個(gè)作出反響的是他老婆的義父，制革廠老板基爾，這個(gè)“老頑固〞是被市長(zhǎng)從“市議會(huì)腮紅轟出來(lái)〞的，他雖然不相信女婿的科學(xué)發(fā)現(xiàn)，卻竭力煽動(dòng)他干起來(lái)，甚至容許給他經(jīng)濟(jì)援助，旨在“讓市長(zhǎng)和他手下那伙人栽個(gè)筋斗，丟個(gè)臉〞。自稱“民主派〞的記者霍夫斯達(dá)理立志要和本地大權(quán)獨(dú)攬的官僚們斗爭(zhēng)，他當(dāng)然不會(huì)放過(guò)這個(gè)時(shí)機(jī)。小中產(chǎn)階級(jí)的代表阿斯克拉森為了他們的階級(jí)利益而支持這個(gè)運(yùn)動(dòng)，但是，他提出一個(gè)條件：不能得罪“掌權(quán)的官僚黨派〞。報(bào)紙編輯拿走了斯多克芒的手稿，準(zhǔn)備不顧市長(zhǎng)的反對(duì)發(fā)表。正當(dāng)斯多克芒為之歡欣鼓舞時(shí)，市長(zhǎng)來(lái)了，要求他為了城市的利益不準(zhǔn)公布事實(shí)真相，否則“馬上撤掉你的職務(wù)，從此以后浴場(chǎng)的事情你不準(zhǔn)再過(guò)問(wèn)〞。斯多克芒太太也勸丈夫?yàn)榱撕⒆觽兊纳睿灰钭妨?。但斯多克芒意志?jiān)決：“就是地球碎了，我也決不低頭讓步！〞沖突展開了，第一幕造成了總懸念。易卜生從改建浴場(chǎng)的方案引出懸念，把懸念的焦點(diǎn)集中于主人公的命運(yùn)，這里不僅是浴場(chǎng)本身的問(wèn)題，更牽扯到各個(gè)政治力量的斗爭(zhēng)。沿著這條線索，把主人公推向各黨派政治斗爭(zhēng)的漩渦。第三幕的開頭，“民主派〞介入這場(chǎng)斗爭(zhēng)的意圖被披露得更清楚了：他們企圖利用改造浴場(chǎng)的方案造成市長(zhǎng)和浴場(chǎng)大股東的分裂，或造成小中產(chǎn)階級(jí)反對(duì)市長(zhǎng)，由他們奪得市政府的權(quán)力。為此，他們勸說(shuō)阿斯克拉森監(jiān)印斯多克芒的文章，準(zhǔn)備第二天發(fā)表，懸念的力量進(jìn)一步加強(qiáng)。市長(zhǎng)來(lái)到報(bào)社，和小中產(chǎn)階級(jí)、“民主派〞的代表進(jìn)展了一場(chǎng)交易。這個(gè)老謀深算的當(dāng)權(quán)者抓住阿斯克拉森的弱點(diǎn)，申明了兩點(diǎn)：由于浴場(chǎng)改造耗資過(guò)大，要向小中產(chǎn)階級(jí)發(fā)行市政公債；改造兩年浴場(chǎng)關(guān)門，要大大影響小中產(chǎn)階級(jí)的收入。阿斯克拉和霍夫斯達(dá)一起動(dòng)搖。斯多克芒來(lái)看校樣時(shí)，發(fā)現(xiàn)市長(zhǎng)藏在這里，沖突進(jìn)一步展開。斯多克芒有恃無(wú)恐地宣布：社會(huì)上的“強(qiáng)大力量〞都支持他?？墒牵敖Y(jié)實(shí)的多數(shù)派〞的代表突然宣布不能支持他了。市長(zhǎng)拿出了自己的文章，霍夫斯達(dá)立即表示“一定按時(shí)注銷〞。斯多克芒并不示弱，他宣布要在市民大會(huì)上把真相公之于眾。支持的力量已經(jīng)成為反對(duì)的力量，主人公將如何斗爭(zhēng)到底有成為了懸念。第四幕，沖突開展到高潮，主人公的作為被宣布為“人民公敵〞。這一幕是在群眾的罵聲中完畢，但是，斯多克芒的命運(yùn)沒有最終揭曉，這就為高潮后的一幕戲留下了懸念。2.劇本中一種懸念貫穿到底，可以采取“抑制〞“拖延〞的方法來(lái)加強(qiáng)懸念的力量。例證：①《威尼斯商人》的開頭已經(jīng)制造了有力的懸念：安東尼奧簽的借據(jù)會(huì)引起什么后果但后面幾場(chǎng)戲，作者有意把這個(gè)懸念“拖延下去〞，展開另一條情節(jié)線：羅蘭左和夏洛克的女兒杰西卡私奔。這件事也刺激了夏洛克，當(dāng)他聽到安東尼奧的商船出事后，把怒火引向安東尼奧；②影片《苔絲姑娘》中，女主人公在牛奶場(chǎng)愛上了牧師的兒子安吉爾。兩人準(zhǔn)備結(jié)婚之際，淳樸的苔絲不想繼續(xù)隱瞞自己過(guò)去的“污點(diǎn)〞，于是，她寫了一封信，想把受亞力克誘奸并生過(guò)一個(gè)孩子的事實(shí)告訴安吉爾。她把信從門縫塞進(jìn)安吉爾的臥室。在這里一個(gè)有力的懸念造成，但影片有意在此拖延，發(fā)生一個(gè)偶然性事件：信恰巧被地毯蓋住了。在結(jié)婚當(dāng)日，苔絲雖然還想和安吉爾說(shuō)這些往事，安吉爾卻無(wú)暇聽她訴說(shuō)，這樣，懸念一直拖延到新婚之夜。苔絲講出這件事，兩人沖突爆發(fā)，安吉爾拋下她離家出走。6.《蔡文姬》的得與失一．《蔡文姬》的得失1.《蔡文姬》對(duì)懸念的處理方式是在每幕不斷更換懸念。2.《蔡文姬》的得：劇本在開頭就制造了一個(gè)有力的懸念：她是歸漢還是留在匈奴第一幕的處理上，并沒有著力渲染蔡文姬的兒女私情，而是通過(guò)周近制造的矛盾為懸念注入了更為深刻的含義。懸念解開的過(guò)程中，展示了曹操的文治武功和執(zhí)行漢匈修好的政策，同時(shí)也是蔡文姬拋開兒女私情以及促使左賢王解開疑團(tuán)的動(dòng)力。3.《蔡文姬》的失：劇本的后幾幕沒有制造像第一幕一樣有力的懸念，使得劇本顯得沉悶。第二幕開場(chǎng)，左賢王中傷，引起單于對(duì)他的疑心，甚至在左賢王上場(chǎng)時(shí)，要把他綁去殺掉。這個(gè)動(dòng)作力度很多，但造成的懸念卻不強(qiáng)。因?yàn)橛^眾在第一幕已親眼看到了左賢王和董祀結(jié)拜的場(chǎng)面，在這一幕又看到單于對(duì)漢匈修好的真誠(chéng)愿望，因此，左賢王只要開口誤會(huì)就會(huì)消除。情節(jié)也正是如此，左賢王和董祀把第一幕的事情復(fù)述了一遍，懸念的解開全靠人物的陳述，但由于懸念本身的軟弱，觀眾對(duì)陳述的興趣已不濃厚。第三幕，無(wú)論是文姬對(duì)十二年前悲慘遭遇的回憶還是董祀對(duì)十二年故土變化的陳述〔又是陳述！〕，也都是圍繞全劇的立意展開，可是懸念的力量是微弱的。第四幕，懸念又轉(zhuǎn)向董祀的命運(yùn)，這當(dāng)然也是從全劇的立意出發(fā)，但懸念的產(chǎn)生缺少必然性，劇作的前半局部沒有足夠的東西把觀眾引向這個(gè)新懸念，它突然出現(xiàn)又很快消失。在懸念解開過(guò)程中，作者又讓蔡文姬把第一、三幕的東西陳述了一遍。二．對(duì)一劇中有多個(gè)懸念的處理方式1.貝克《戲劇技巧》：劇作家假使讓劇本開場(chǎng)時(shí)形成的懸念過(guò)早完畢，又來(lái)一個(gè)使人發(fā)生興趣的東東西，企圖制造新的懸念，那是辦不到的，除非劇本的后半局部是前半局部開展而來(lái)的。2.在同一劇本中轉(zhuǎn)化懸念需要注意的問(wèn)題：①要賦予不同的懸念以有機(jī)的聯(lián)系?！坝袡C(jī)的聯(lián)系〞是指劇作家應(yīng)該用沖突的線索、情節(jié)的線索、人物命運(yùn)和人物關(guān)系的線索，把不同懸念貫穿起來(lái)，展示出由一個(gè)轉(zhuǎn)變?yōu)榱硪粋€(gè)的必然性。這正是《蔡文姬》所缺少的。②后一個(gè)懸念應(yīng)該比前一個(gè)懸念更有力。這樣懸念的轉(zhuǎn)換才能使觀眾的興趣曾強(qiáng)。③在解開一個(gè)懸念時(shí)，應(yīng)該預(yù)示新的懸念的因素，把觀眾的注意力適時(shí)地引向新懸念?！斑m時(shí)〞二字很重要。④一個(gè)懸念，如果只靠把劇中發(fā)生的事情重述一遍就可以解開，是不具有真正的吸引力的?！恫涛募А返牡诙唬瑢?duì)單于來(lái)說(shuō)，他聽信左賢王的中傷，是出于維護(hù)漢匈利益；他相信左賢王和董祀的解釋，也是維護(hù)這個(gè)大局，單于的性格并沒有為這個(gè)懸念增加力量。何況“已經(jīng)在行動(dòng)中看見過(guò)的東西，再拿到陳述中重復(fù)一遍，是技術(shù)上最大的失策〞。三．其它有多個(gè)懸念轉(zhuǎn)化的劇本的例證1.《逃亡》中，后幾場(chǎng)戲表現(xiàn)主人公在逃亡過(guò)程中和各種人物的交往，每一場(chǎng)都有一個(gè)獨(dú)立的懸念。但就幾場(chǎng)戲來(lái)看，懸念沒有內(nèi)在聯(lián)系，但貫穿各場(chǎng)有一個(gè)統(tǒng)一的懸念：他能不能逃脫獄警的追捕2.《等待勒夫梯》中，第一場(chǎng)是工會(huì)領(lǐng)導(dǎo)人討論要不要舉行罷工的問(wèn)題，由此引出了幾個(gè)插曲：每個(gè)參加討論的人都要回憶自己的一段經(jīng)歷。每個(gè)插曲都是一個(gè)獨(dú)立的懸念。把這些懸念串聯(lián)在一起的是開頭的總問(wèn)題：要不要罷工為什么3.《陳毅市長(zhǎng)》也可以看到一個(gè)總懸念：陳毅在擔(dān)任市長(zhǎng)后能不能恢復(fù)這座城市的秩序和建設(shè)為此，他將怎么做4.總懸念的空泛會(huì)帶來(lái)場(chǎng)面選擇的自由，但后果是構(gòu)造上的松散。7.還有另一種方式《日出》中對(duì)懸念有另一種處理方式：1.《日出》的出場(chǎng)人物很多，“沒有絕對(duì)的主要?jiǎng)幼鳎矝]有絕對(duì)的主要人物〞這些人物萍水相逢，湊在一起，相互陪襯，共同襯托一個(gè)主色——那個(gè)“損缺乏以奉有余〞的社會(huì)。2.全劇的總懸念似乎很難確定，但通關(guān)全劇，懸念很多：①第一幕，方達(dá)生要陳白露和他一起離開這個(gè)花花世界，陳白露卻撕掉車票，把他強(qiáng)留下——他們間的關(guān)系將如何開展陳白露收留小東西，強(qiáng)使潘月亭打著金八的旗號(hào)趕走了黑三一伙——這個(gè)少女會(huì)有怎樣的命運(yùn)……②第二幕，前面的懸念仍然存在，新的懸念又相繼出現(xiàn)：被大豐銀行裁掉的小錄事黃省三貧病交加、前途未卜；大豐銀行瀕臨破產(chǎn)，金八要提款，經(jīng)理潘月亭卻要撥款蓋大樓、買公債、制造假象，結(jié)果難料；李石清乘銀行危機(jī)要要挾潘月亭，使自己升為襄理，兩人斗爭(zhēng)并未完畢；顧八奶奶輕信潘月亭，同意把存款交給他；剛剛逃出虎口的小東西又失蹤了……3.交織出現(xiàn)的懸念，吸引著觀眾，作者也沒有使觀眾失望。懷著對(duì)小東西命運(yùn)的關(guān)注，我們走進(jìn)那個(gè)社會(huì)的最底層，看到一副人間地獄的慘狀。對(duì)黃省三的命運(yùn)的期望也沒有落空，一場(chǎng)失妻殺子的悲劇正是對(duì)這個(gè)社會(huì)的血淚控訴。大豐銀行中人物的關(guān)系也極富戲劇性……4.曹禺：“我想用片段的方法寫出日出，用多少人生的零碎來(lái)說(shuō)明一個(gè)觀念。〞交織出現(xiàn)、開展的懸念扭在一起，但其間又有有機(jī)的聯(lián)系，注意到了“構(gòu)造的統(tǒng)一性〞。五、關(guān)于戲劇場(chǎng)面1.一個(gè)容易無(wú)視的課題一．戲劇場(chǎng)面概況1.戲劇場(chǎng)面是戲劇情節(jié)的基本組成單位。構(gòu)成一個(gè)場(chǎng)面的可能是一群人，也可能是一個(gè)人。

2.戲劇場(chǎng)面是人物在一定時(shí)間、一定環(huán)境內(nèi)進(jìn)展活動(dòng)構(gòu)成的特定的生活畫面〔流動(dòng)的畫面〕。3.人物的動(dòng)作構(gòu)成場(chǎng)面，場(chǎng)面的轉(zhuǎn)換、聯(lián)構(gòu)造成一場(chǎng)〔或一幕〕戲，假設(shè)干場(chǎng)戲構(gòu)成全劇。二．劇作家對(duì)場(chǎng)面的劃分

1.有的劇本特意標(biāo)明每一個(gè)場(chǎng)面。例證：席勒的《陰謀與愛情》的第一幕寫明分為七場(chǎng)：①前四場(chǎng)的地點(diǎn)都是在樂(lè)師米勒家的一個(gè)房間，第一場(chǎng)的人物是米勒夫婦，他們對(duì)女兒露伊斯的婚事發(fā)生分歧；②第二場(chǎng)地點(diǎn)未變，時(shí)間緊接前場(chǎng)，多了一個(gè)人物——宰相的家庭秘書伍爾牧，他表白對(duì)露伊斯的鐘情，要求米勒夫婦信守前約，米勒夫人反對(duì)，米勒雖贊成但表示要女兒自己決定；③第三場(chǎng)，伍爾牧走后。露伊斯出場(chǎng)，向父母表示自己所愛的是宰相之子費(fèi)迪南德；④第四場(chǎng)，由于米勒夫婦下場(chǎng)，費(fèi)迪南德出場(chǎng)，使在場(chǎng)人物關(guān)系發(fā)生變化，費(fèi)迪南德和露伊斯互訴衷情，決心沖破一切阻礙，追求幸福的生活。⑤第五場(chǎng)到第七場(chǎng)，地點(diǎn)是在宰相的大廳，實(shí)際上的另一場(chǎng)戲的三個(gè)場(chǎng)面。2.有些戲的場(chǎng)面不是很鮮明。例證：《哈姆雷特》的第三幕，只寫明劃分四場(chǎng)，實(shí)際上第一場(chǎng)戲就有六個(gè)場(chǎng)面。三．場(chǎng)面間的聯(lián)系和轉(zhuǎn)換1.場(chǎng)面應(yīng)該是前后聯(lián)系、因果相承的，場(chǎng)面的轉(zhuǎn)換應(yīng)該使沖突向前開展，人物關(guān)系有所變化，情節(jié)向前推動(dòng)。2.有些劇作的場(chǎng)面轉(zhuǎn)換比較明顯，沖突在場(chǎng)面的轉(zhuǎn)換中推進(jìn)。例證：《哈姆雷特》的第三幕第一場(chǎng)中有六個(gè)場(chǎng)面。①第一個(gè)場(chǎng)面登場(chǎng)的是國(guó)王、王后、波洛涅斯、奧菲利婭和兩個(gè)朝臣，兩個(gè)朝臣向國(guó)王、王后稟告，他們?nèi)ピ囂焦防滋貨]有成功；國(guó)王得知當(dāng)天晚上戲子演出，哈姆雷特請(qǐng)兩位陛下觀看。這一場(chǎng)和第二幕緊緊銜接，并引出下文。②第二個(gè)場(chǎng)面，兩個(gè)朝臣退場(chǎng)，國(guó)王告訴王后他和波洛涅斯已經(jīng)安排好奧菲利婭和哈姆雷特在這里會(huì)面，以進(jìn)一步試探哈姆雷特瘋狂的原因；王后祝愿奧菲利婭用自己的美德幫助哈姆雷特回復(fù)原狀，兩人得以“安享富貴〞。③第三個(gè)場(chǎng)面，王后退場(chǎng)，在場(chǎng)人物剩下三個(gè)，波洛涅斯對(duì)女兒安排會(huì)面時(shí)的“場(chǎng)面調(diào)度〞，之后，他和國(guó)王退下偷聽。國(guó)王知道朝臣對(duì)哈姆雷特的試探失敗，才決定利用波洛涅斯進(jìn)展新的試探。④第四場(chǎng)，場(chǎng)上只有波洛涅斯，她按照父親的安排，一面裝作埋頭看書，一面不安地踱來(lái)踱去；哈姆雷特登場(chǎng)，他的一大段獨(dú)白向我們展示了他內(nèi)心的痛苦；由于母親的變節(jié)激起他對(duì)女性的輕蔑，由于發(fā)現(xiàn)有人在偷聽激起他的怒火，使他對(duì)波洛涅斯侮辱、嘲諷一通。之后，他下場(chǎng)。⑤第五個(gè)場(chǎng)面，又只有波洛涅斯一個(gè)人，她也有一段撕心裂肺的獨(dú)白，為她所愛的那顆“高貴的心〞隕落而悲傷。⑥第六個(gè)場(chǎng)面，偷聽者出場(chǎng)，國(guó)王敏感到哈姆雷特不是為愛情而瘋狂，而是另有心事，決定把它打發(fā)到英國(guó)去。自作聰明的波洛涅斯卻提出讓王后在演戲完畢后會(huì)見兒子，希望哈姆雷特對(duì)母親吐露心事。⑦第四個(gè)場(chǎng)面是這場(chǎng)戲的中心內(nèi)容。哈姆雷特的離去，不僅使他和奧菲利婭的關(guān)系發(fā)生悲劇性的變化，也使克勞迪斯不再相信波洛涅斯的猜想，決定對(duì)哈姆雷特采取措施。3.有些戲的場(chǎng)面轉(zhuǎn)換要復(fù)雜得多。例證：《北京人》的第一幕，十多個(gè)人在一間小花廳你來(lái)我往，場(chǎng)面轉(zhuǎn)換頻繁，全幕是由近五十個(gè)場(chǎng)面構(gòu)成。這里場(chǎng)面的聯(lián)結(jié)，場(chǎng)面的轉(zhuǎn)換和沖突展開、情節(jié)推進(jìn)的關(guān)系并不明顯。下面是愫芳第一次出場(chǎng)到她下場(chǎng)之間的場(chǎng)面轉(zhuǎn)換：①曾思懿正在和曾文清為愫芳的婚事爭(zhēng)吵得不可開交，愫芳出場(chǎng)了；思懿馬上變出一副笑臉，向愫芳講了一通言不由衷的鬼話；愫芳發(fā)現(xiàn)被耗子咬破的山水畫，表示要“拿去給表哥補(bǔ)補(bǔ)〞，思懿于是借題發(fā)揮，對(duì)愫芳和文清冷嘲熱諷，弄得愫芳進(jìn)退維谷……②三人的沖突由瑞貞的出場(chǎng)打斷，思懿又把嘲弄、挖苦轉(zhuǎn)向了剛回家的瑞貞；由于愫芳從中調(diào)停，思懿對(duì)瑞貞的責(zé)罵沒有盡興——后面還要繼續(xù)；她忽又變出一副關(guān)心兒媳的面目，勸瑞貞“看著〞曾霆，言語(yǔ)中指桑罵槐：“這種女人我一看就知道向勾引男人，心里頂下作啦〞，順便朝愫芳心頭丟了一塊石頭……③瑞貞走后，三人的話題轉(zhuǎn)向曾皓的病，思懿借新的話題，施展笑里藏刀的戰(zhàn)術(shù)，對(duì)愫芳“痛惜、關(guān)心、夸贊〞，說(shuō)著，又朝愫芳和文清的關(guān)系砍了一刀，之后，總算滿意地走了……④場(chǎng)上留下文清和愫芳，一個(gè)又感又愧，滿眼含淚；一個(gè)強(qiáng)忍哀痛，低頭不語(yǔ)。沉默剛剛打破，思懿突然回來(lái)，“滿面含笑〞把丈夫叫走……⑤只有愫芳一個(gè)人，她心靈剛剛受到傷痛，無(wú)法抑制的哀、痛、愁、怨，在鴿哨聲、水車的輪軸聲、算命瞎子的銅鉦聲合成的凄涼氣氛中，“驀然坐在一張股孤零零的矮凳上嚶嚶隱泣起來(lái)〞……⑥陳奶媽帶著孫子走進(jìn)來(lái)，她望見愫芳，把小柱兒遣走，開場(chǎng)撫慰愫芳。她劈頭一句話，把愫芳在這間小花廳的處境描繪得淋漓盡致：“我走了大半年了，怎么我回來(lái)你還是在哭呀〞一句話又勾起愫芳滿腔愁緒：“奶媽，這樣活著，是干什么呀！〞于是，陳奶媽也一起哭。她勸愫芳嫁人，卻又忍不住憂傷地夸贊：“你跟清少爺，你們這一對(duì)——〞這種無(wú)用的撫慰還要繼續(xù)……⑦瑞貞又匆忙出場(chǎng)，說(shuō)曾皓在叫愫芳；愫芳要走，瑞貞發(fā)現(xiàn)愫芳剛剛哭過(guò)，想勸慰她，但是思懿把瑞貞叫住了……⑧這里，沒有重大事件，人物按照自己的意志進(jìn)展活動(dòng)，組成一幅幅生活場(chǎng)面，場(chǎng)面的轉(zhuǎn)換不醒目，卻樸素自然，并沒有為事件開展提供邏輯聯(lián)系⑨這里，沖突并不集中于某一事件，但眾人之間錯(cuò)從復(fù)雜的關(guān)系卻矛盾紛呈。情節(jié)的推動(dòng)并不在某一事件的開展中實(shí)現(xiàn)，而是寓于人物關(guān)系的開展中⑩這里的場(chǎng)面也似乎沒有充分展開，而由于新的人物出場(chǎng)中斷了，這使人物關(guān)系的開展不是一貫到底，而是假設(shè)隱假設(shè)現(xiàn)、時(shí)斷時(shí)續(xù)卻又相互影響，交織前進(jìn)。4.觀眾可以不關(guān)注場(chǎng)面的轉(zhuǎn)換，劇作者卻應(yīng)該有一定的邏輯。2.要慎重選擇一．場(chǎng)面選擇的重要性1.劇作家的選擇無(wú)論是開場(chǎng)于人物還是開場(chǎng)于事件，首先要對(duì)場(chǎng)面進(jìn)展選擇〔選擇的前提是區(qū)分“戲劇性〞和“場(chǎng)面性〞〕。2.從場(chǎng)面的角度探討“戲劇性〞。①寫歷史上某個(gè)戰(zhàn)役，也許那些硝煙彌漫、你死我話的場(chǎng)面很有吸引力。但真正好