戴望舒詩(shī)歌的意象原型探析

戴望舒詩(shī)歌的意象原型探析

戴望舒的詩(shī)是東方現(xiàn)代詩(shī)。他的詩(shī),既有東方傳統(tǒng)詩(shī)歌輕婉、蘊(yùn)藉、古雅的特點(diǎn),又有西方現(xiàn)代詩(shī)歌隱秘、朦朧、悠遠(yuǎn)的風(fēng)格,由此為中國(guó)新詩(shī)開(kāi)辟了一個(gè)歷史新紀(jì)元,在中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌史上創(chuàng)造了一個(gè)全新的現(xiàn)代主義詩(shī)歌流派。戴望舒詩(shī)中的元素是多元的,它既有意象派詩(shī)歌的影響,又接受了把思想還原為知覺(jué)的“思想知覺(jué)化”的主張以及“為情緒尋找對(duì)象物”的創(chuàng)作方法。同時(shí),又明顯地繼承了中國(guó)古典詩(shī)詞的傳統(tǒng),特別是較深地接受了晚唐溫庭筠、李商隱等人借景抒情的抒情詩(shī)和婉約派幽怨隱約的詞風(fēng)。孤獨(dú)久調(diào)整的形象中的意象戴望舒的詩(shī)歌在意象原型的選用上與中國(guó)古代傳統(tǒng)詩(shī)詞有著鮮明的共性,從而使他的詩(shī)具有鮮明的民族特色;同時(shí),有些詩(shī)明顯地接受了西方現(xiàn)代主義詩(shī)歌的意象啟發(fā)。這就使戴望舒的詩(shī)歌呈現(xiàn)出中西互通的特色。戴望舒以《雨巷》一詩(shī)獲得“雨巷詩(shī)人”的稱號(hào)。《雨巷》中,詩(shī)人創(chuàng)造了一個(gè)丁香一樣結(jié)著愁怨的姑娘的抒情意象,這里面既有古典詩(shī)詞作品的影響,又包含有詩(shī)人慧心的獨(dú)特創(chuàng)造。丁香結(jié)即丁香的花蕾,來(lái)象征人們的愁心,是中國(guó)古典詩(shī)詞中一個(gè)傳統(tǒng)的表現(xiàn)方法。如李商隱的《代贈(zèng)》詩(shī)中有“芭蕉不展丁香結(jié),同向春風(fēng)各自愁”的詩(shī)句。南唐李璟有一首《浣溪沙》:“手卷真珠上玉鉤,依前春恨鎖重樓。風(fēng)里落花誰(shuí)是主!思悠悠!青鳥(niǎo)不傳云外信,丁香空結(jié)雨中愁?；厥拙G波三楚暮,接天流”。戴望舒在接受古代詩(shī)詞傳統(tǒng)影響的同時(shí)又融進(jìn)詩(shī)人自己的創(chuàng)造?！队晗铩分斜憩F(xiàn)了新時(shí)代的氣息,“丁香一樣結(jié)著愁怨的姑娘”,更好地傳達(dá)了詩(shī)人對(duì)美好理想的憧憬以及理想難以實(shí)現(xiàn)的痛苦之情。比“丁香空結(jié)雨中愁”直接以丁香結(jié)象征愁心有著更為強(qiáng)烈的主觀色彩,在《雨巷》中,詩(shī)人借想象之力幻化出一個(gè)丁香一樣結(jié)著愁怨的姑娘,其實(shí)她是詩(shī)人主觀自我的分離,詩(shī)人借一位氣質(zhì)、理想、追求都與自己相通的女性形象來(lái)安慰自己在特殊的時(shí)代氛圍里感受到的孤獨(dú)寂寞,這一新的形象包含了詩(shī)人對(duì)美的追求,同時(shí)也帶上了更多的詩(shī)人想象的成份。它既是生活中可能出現(xiàn)的情景,又是作家馳騁藝術(shù)想象的結(jié)晶,是真實(shí)與想象相結(jié)合所產(chǎn)生的藝術(shù)真實(shí)的形象。戴望舒說(shuō):“詩(shī)是由真實(shí)經(jīng)過(guò)想象而出來(lái)的,不單是真實(shí),亦不單是想象”。在寫(xiě)出《雨巷》不久,詩(shī)人開(kāi)始了對(duì)詩(shī)歌“音樂(lè)性”的反叛,寫(xiě)下了《我的記憶》。詩(shī)人對(duì)《我的記憶》的偏愛(ài)遠(yuǎn)遠(yuǎn)勝過(guò)《雨巷》,《我的記憶》闡述的是美好愛(ài)情生活的歡樂(lè)與枯萎,是痛苦生活在詩(shī)人內(nèi)心的再現(xiàn),而這些是通過(guò)“燃著的煙卷”、“繪著百合花的筆桿”、“破舊的粉盒”、“頹垣的木莓”、“喝了一半的酒瓶”,“往日的詩(shī)稿”、“壓干的花片”、“凄暗的燈”、“平靜的水”這些具體的意象來(lái)展示的?！段业挠洃洝繁憩F(xiàn)手法是全新的,將一種抽象的情感擬人化,詩(shī)人將這種抽象的情感通過(guò)日常生活的常見(jiàn)物曲折有效地表達(dá)出來(lái)。詩(shī)人通過(guò)記憶,表達(dá)了一種荒涼和寂寞的心境。粉盒、花、詩(shī)稿、燈、水等是古典傳統(tǒng)詩(shī)詞經(jīng)常采用的意象,通常與愛(ài)情生活相關(guān)聯(lián),而“破舊的粉盒”、“頹垣的木莓”、“喝了一半的酒瓶”、“撕碎的往日的詩(shī)稿”、“壓干的花片”、“凄暗的燈”、“平靜的水”,有很豐富的暗示性,記憶常常糾結(jié)于這些意象,流露出詩(shī)人孤獨(dú)寂寞的情懷,這孤獨(dú)寂寞的情懷與“愛(ài)嬌的少女的聲音”、“眼淚”、“嘆息”聯(lián)系在一起,說(shuō)明這記憶帶給詩(shī)人的只有苦痛,而且記憶“它的拜訪是沒(méi)有定的,/在任何時(shí)間,在任何地點(diǎn)”,詩(shī)人在孤寂中只有記憶能帶來(lái)慰安,依賴記憶度日,美好而辛酸的往事從此揮之不去。戴望舒的《我的記憶》與李商隱的《夜雨寄北》在藝術(shù)上有共通之處?！段业挠洃洝酚捎洃泿?lái)往日愛(ài)情的歡樂(lè),也由記憶帶來(lái)愛(ài)情失去的惆悵,詩(shī)人沉湎于記憶,靠記憶度日,詩(shī)在一種快樂(lè)的調(diào)子中透露出詩(shī)人內(nèi)心的寂寞和痛苦,全詩(shī)呈示出這樣一種情感節(jié)奏:以記憶為紐帶,聯(lián)接著過(guò)去的歡樂(lè)與現(xiàn)時(shí)的寂寞凄清?！兑褂昙谋薄房肯胂鬄榧~帶,將現(xiàn)時(shí)的寂寞凄清與未來(lái)的團(tuán)聚歡樂(lè)相聯(lián)接,詩(shī)中同樣出現(xiàn)了一系列包含著寂寥、凄清、綿長(zhǎng)、蕭瑟意味的意象,如巴山、夜、雨、秋、池。與戴望舒表達(dá)的對(duì)美好愛(ài)情生活的追懷不同的是,李商隱在客居異地的孤寂凄清中對(duì)友人的深長(zhǎng)思念。以及由此帶來(lái)的郁積心底的愁思,詩(shī)人雖深處凄冷的雨夜,心靈被濃重的憂愁纏繞,然而遙想帶給他的是與友人重逢后的慰藉與溫暖。而《我的記憶》中詩(shī)人享受到的是短暫的歡樂(lè),記憶帶給他的是綿長(zhǎng)的苦痛。法國(guó)后期象征派詩(shī)人耶麥的《膳廳》等詩(shī)給予戴望舒積極有益的影響,試看《膳廳》第一節(jié):“有一架不很光澤的衣櫥,/它會(huì)聽(tīng)見(jiàn)過(guò)我的姑祖母的聲音,/它會(huì)聽(tīng)見(jiàn)過(guò)我的祖父的聲音。/它會(huì)聽(tīng)過(guò)我的父親的聲音。/對(duì)于這些記憶,衣櫥是忠實(shí)的。/別人以為它只會(huì)緘默著是錯(cuò)了。/因?yàn)槲液退勚挕??！皰仐壛艘磺刑摽涞娜A麗、精致、嬌美,而以他自己淳樸的心靈來(lái)寫(xiě)他的詩(shī)”,能夠注意“適當(dāng)?shù)?、藝術(shù)地抓住那些“生存在我們?nèi)粘Ｉ钌系拿栏小?詩(shī)人將具體的事物投以主觀的情感,《我的記憶》詩(shī)人根據(jù)主觀情感選取那最能表現(xiàn)愛(ài)情生活的意象,如“撕碎的往日的詩(shī)稿”,“壓干的花片”,“意與象”有機(jī)融合,詩(shī)人面對(duì)著已逝的愛(ài)情,只留下記憶的殘片,拾起這些殘片,構(gòu)成《我的記憶》落寞的詩(shī)境?！段业挠洃洝贰ⅰ渡艔d》都選取日常生活的常見(jiàn)物來(lái)表達(dá)詩(shī)人的情思,這是二者共通之一。另外,詩(shī)中一些語(yǔ)言的表達(dá)也有明顯的共通之處,如《膳廳》中“對(duì)于這些記憶,衣櫥是忠實(shí)的”,《我的記憶》中“我的記憶是忠實(shí)于我的”。這種明顯受益于外國(guó)詩(shī)歌的影響還見(jiàn)于《流浪人的夜歌》與《林下的小語(yǔ)》等詩(shī)?！读骼巳说囊垢琛分谐霈F(xiàn)的怪泉、饑?yán)恰⒒膲炓庀?表達(dá)了一種神秘,絕望的情調(diào),這首詩(shī)在追求整齊美和音樂(lè)美上深受魏爾倫的影響,同時(shí)還深深浸染了英國(guó)頹廢派詩(shī)人道生的情調(diào)與意象。借助意象充分展示詩(shī)人的情思是我國(guó)民族審美思維方式的一大特色,戴望舒在他的詩(shī)歌藝術(shù)中自如地運(yùn)用了這一手法,同時(shí)也接受了外國(guó)詩(shī)歌特別是西方現(xiàn)代主義詩(shī)歌的廣泛影響,這使戴望舒的詩(shī)歌既具有傳統(tǒng)詩(shī)歌的特點(diǎn),又具有現(xiàn)代風(fēng)格。意象層面的情感表達(dá)這種既是傳統(tǒng)的又是現(xiàn)代的風(fēng)格特色,還表現(xiàn)在由意象的選擇所形成的意境與詩(shī)情上。戴望舒自己也說(shuō)過(guò):“詩(shī)最重要的是詩(shī)情上的nuance而不是字句上的nuance(注nuance法文,意為變異)”,“意境理論本質(zhì)上是一種東方品味理論”中國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)歌注重意象之間的有機(jī)融合與意象整體融合后的詩(shī)美意味,意象與思想、意象與情緒一般是不可分拆或互換的,而且在物境與人意相感相通、相互生發(fā)中,形成了一種物我化一的意境生成方式。戴望舒的《印象》吸取了中外詩(shī)歌創(chuàng)作的優(yōu)長(zhǎng),詩(shī)人通過(guò)鈴聲、漁船、珍珠、殘陽(yáng)等意象表現(xiàn)出微妙的剎那間的情緒的震顫和幽微的心理感覺(jué),詩(shī)歌在外在形式上顯示出典型的意象派詩(shī)疊加的特征和象征手法。詩(shī)人通過(guò)飄落深谷去的“幽微的鈴聲”,航到煙水去的“小小的漁船”,墮到古井的暗水里的“青色的真珠”,林梢閃著的“頹唐的殘陽(yáng)”等這些意象,在總體內(nèi)涵上顯示出一種幽微、渺遠(yuǎn)、空靈、寂寥的意境,全詩(shī)意象飄忽,情思綿渺,意與象渾然一體,是一首典型的富含意象與意境的抒情詩(shī)。詩(shī)中的意象鈴聲、漁船、夕陽(yáng)等,不約而同地含有某種悲涼的意味,如蘇軾的“塔下一鈴獨(dú)自語(yǔ),明日顛風(fēng)當(dāng)斷渡”;張繼的“月落烏啼霜滿天,江楓漁火對(duì)愁眠”;劉長(zhǎng)卿的“犬吠寒煙里,鴉鳴夕照中”等等,同樣借助意象構(gòu)成凄冷、哀怨、迷茫的意境。馬致遠(yuǎn)的小令《天凈沙·秋思》通過(guò)一系列的意象:枯藤、老樹(shù)、昏鴉、小橋、流水、古道、西風(fēng)、瘦馬、夕陽(yáng),構(gòu)成了孤寂、冷落、荒涼的意境,《印象》一詩(shī)明顯地接受了我國(guó)古典詩(shī)詞這種“以少勝多”的創(chuàng)作手法?！短靸羯场で锼肌饭矊?xiě)了藤、樹(shù)、鴉、橋、水、家、道、風(fēng)、馬九種事物,一字一詞,一字一景,九種事物名稱前分別冠以枯、老、昏、小、流、古、西、瘦等修飾語(yǔ),使各個(gè)事物帶上了鮮明的個(gè)性,又使本來(lái)互不相干的事物,在蒼涼的深秋暮色籠罩下,構(gòu)成了一種荒涼的意境。我們不難從《天凈沙·秋思》、《印象》中看出二者藝術(shù)上的共通之處。在《深閉的園子》里,詩(shī)人一反自己過(guò)去通過(guò)意象組合去傳情達(dá)意的手法,被總體性意象式的情感顯示方法所代替,在內(nèi)容上詩(shī)人傳達(dá)出了一種對(duì)荒蕪現(xiàn)實(shí)的否定情緒,也透露出詩(shī)人內(nèi)心深沉寂寞的悲哀。這一主題與艾略特在1922年創(chuàng)作的長(zhǎng)詩(shī)《荒原》有密不可分的聯(lián)系?！痘脑吩?shī)中把喪失了宗教信仰的現(xiàn)代世界比作一個(gè)衰敗的荒原,它運(yùn)用廣征博引、對(duì)比反襯的手法,寫(xiě)出了現(xiàn)代社會(huì)、現(xiàn)代人心的“荒原”的死象。這里的土地荒蕪干涸,毫無(wú)生機(jī),枯死的樹(shù)沒(méi)有遮蔭,到處是白骨和老鼠,這里的人萎靡枯竭、卑劣猥瑣,他們不是活著也未曾死,他們?cè)诨▓@里種起尸首,還指望它發(fā)芽開(kāi)花。到處是殘暴、淫行、腐敗、潰爛。詩(shī)中揭露出沒(méi)落腐朽的社會(huì)以及流露出詩(shī)人悲觀迷茫的情緒,現(xiàn)代派詩(shī)人開(kāi)始創(chuàng)作的三十年代,離“五·四”時(shí)代張揚(yáng)個(gè)性,尊重人的價(jià)值,提倡戀愛(ài)自由等理想氛圍已經(jīng)十分遙遠(yuǎn),代之而起的是大革命后的破敗荒涼,白色恐怖彌漫全國(guó),被“五·四”思潮喚醒的革命青年普遍感覺(jué)到“夢(mèng)醒了無(wú)路可走”的苦惱,幻滅感和絕望感占據(jù)了許多青年的心。這種現(xiàn)實(shí)和心理激起的對(duì)于社會(huì)、人生與宇宙的思考,同第一次世界大戰(zhàn)后的T.S.艾略特代表的現(xiàn)代主義詩(shī)潮中彌漫的虛無(wú)思想和絕望情緒有了共通之處。“發(fā)狂的潮流已經(jīng)涌到你面前來(lái)了。多少人已經(jīng)卷了進(jìn)去;革命、戰(zhàn)爭(zhēng)、混亂,不安定,種種與歐洲十幾年來(lái)相同的情形,已經(jīng)大同小異的在中國(guó)鬧得烏煙瘴氣了。”在艾略特的《荒原》中,詩(shī)人筆下的宇宙已變成一片“荒原”,詩(shī)人力圖通過(guò)這個(gè)象征性的意象內(nèi)涵的展示告訴人們:戰(zhàn)后的世界是一個(gè)荒原,沒(méi)有信仰,沒(méi)有熱誠(chéng)。一切在破碎,一切在毀滅。“雨巷”詩(shī)人戴望舒的詩(shī)歌創(chuàng)作中明顯地帶有一種“荒原”意識(shí),他常陷于對(duì)宇宙、人類(lèi)、現(xiàn)實(shí)人生、甚至滅亡等的深刻思索。中華民族因其特定的文化背景與傳統(tǒng),皆有著濃烈的“家園”意識(shí),而無(wú)根的游子的家園是這樣的景象:“籬門(mén)是蜘蛛的家,/土墻是薜荔的家,/枝繁葉茂的果樹(shù)是鳥(niǎo)雀的家”?！凹覉@”的喪失以及對(duì)于“家園”的追問(wèn)展示了在整個(gè)人世間失去依托的“游子”的生存狀況以及在他心靈深處掀起的微瀾?！渡铋]的園子》由荒蕪的家園的意象構(gòu)成了一個(gè)完整而引人深思的意境。五月的園子,雖然花繁葉滿,但卻沒(méi)有鳥(niǎo)兒的光臨,小徑已鋪滿苔蘚,籬門(mén)的鎖也銹了,主人已經(jīng)在遙遠(yuǎn)的太陽(yáng)下把這里遺忘,留下的是荒蕪的園子,現(xiàn)代派詩(shī)人筆下的“廢園”意象與心中的現(xiàn)代荒原意識(shí)相互呼應(yīng)。中國(guó)大部分的傳統(tǒng)知識(shí)分子接受的是“經(jīng)世致用”的詩(shī)教,盡管在黑暗的環(huán)境里,常常感到憂傷與迷惘,但從來(lái)就沒(méi)有忘情對(duì)現(xiàn)實(shí)的良知與熱誠(chéng),他們拋棄了皈依宗教的消極思想,吸取了否定現(xiàn)實(shí)的批判意識(shí),執(zhí)著的“尋夢(mèng)”:既然現(xiàn)實(shí)的家園已經(jīng)荒蕪,“家園寂寞的花自開(kāi)自落吧”,他立志要“永遠(yuǎn)沉浮在鯨魚(yú)海蟒間”了,尋夢(mèng)是詩(shī)人戴望舒一系列詩(shī)中的連續(xù)動(dòng)作?！队晗铩分性?shī)人雖身處“悠長(zhǎng)、悠長(zhǎng)又寂寥的雨巷”,但他仍然希望逢著一個(gè)“丁香一樣的姑娘”,“丁香一樣的姑娘”是美好理想的象征,詩(shī)人在“雨巷”彷徨的過(guò)程就是詩(shī)人懷著朦朧而痛苦的希望追求理想的過(guò)程,盡管這條追求之路是如此艱難、曲折和苦澀?！秾?mèng)者》中呈現(xiàn)了抒情主人公費(fèi)盡曲折艱苦積極尋求美好的理想的艱難歷程,詩(shī)中充分展示了尋夢(mèng)者的歡悅辛酸與執(zhí)著的心態(tài),這迥異于艾略特《荒原》中的皈歸宗教的求索結(jié)局,以及流露出的悲觀迷茫的情緒。與艾略特悲觀迷茫是由于對(duì)現(xiàn)實(shí)的絕望不同,戴望舒則是由于理想的過(guò)分崇高而產(chǎn)生的虛無(wú)感,由于自我的過(guò)分渺小而由此產(chǎn)生的悲涼感。這是戴望舒詩(shī)既源于“荒原”意識(shí)又高于“荒原”意識(shí)的詩(shī)情。到了四十年代,戴望舒進(jìn)步的政治意識(shí)伴隨著更加精進(jìn)的藝術(shù)美相攜而來(lái),《我用殘損的手掌》便是詩(shī)人奉獻(xiàn)給讀者的力作。《我用殘損的手掌》仍延續(xù)了詩(shī)人一貫重視意象的寫(xiě)作手法,“殘損的手掌”的意象,加上超現(xiàn)實(shí)主義手法的運(yùn)用,全詩(shī)給讀者一種壓抑著憤怒的悲壯美。詩(shī)人從“煙卷、繪著百合花的筆桿、粉盒、木莓”等自我的“記憶”中走向長(zhǎng)白山、黃河等更寬闊的天地,他要用他戰(zhàn)斗中留下的“殘損的手掌”,撫摸著傷痕累累的祖國(guó)大地,從北到南都寄寓著詩(shī)人沉深的愛(ài)?！段矣脷?/p>