電影成為藝術(shù)的標(biāo)志

電影成為藝術(shù)的標(biāo)志電影成為藝術(shù)的標(biāo)志——格里菲斯及《一個國家的誕生》早在1903年，美國人埃德溫·鮑特拍攝的《火車大劫案》就已經(jīng)形成了一個較為完整的敘事構(gòu)造，而且影片承受了時空穿插的剪輯手法。但是，鮑特仍沒有脫離戲劇的框架，全片是由十幾個戲劇性場面構(gòu)成的。但已經(jīng)開頭有了故事情節(jié)，敘事性的表達。1915年，格里菲斯的《一個國家的誕生》成為早期電影集大成之作，標(biāo)志著世界電影藝術(shù)的形成電影最小語言單位的轉(zhuǎn)變——鏡頭取代戲劇場景，真正電影時空消滅。格里菲斯的奉獻在于轉(zhuǎn)變了電影的構(gòu)成單位。在他之前，構(gòu)成影片的單位是戲劇的場景──攝影機方位固定不變，通常一部影片就是一個場景，篇幅長的影片可能會有假設(shè)干個場景。但是格里菲斯的影片的構(gòu)成單位變成了鏡頭：由假設(shè)干個鏡頭組成一個場景，再由假設(shè)干個場景構(gòu)成一部影片。這樣，格里菲斯奠定了電影作為一門獨立藝術(shù)的根底。從今，電影突破了舊有文學(xué)藝術(shù)，特別是脫離了戲劇場景的羈絆，攝影機獲得了靈敏的運動性，各個鏡頭或同一個鏡頭內(nèi)部在拍攝方位、距離上可以不斷變化，使電影表現(xiàn)變得更為自由，獲得了巨大表現(xiàn)力。電影敘事的語法典范建立——剪輯觀念〔平行剪輯，平行交替剪輯，最終一分鐘的營救〕《一個國家的誕生》之前的影片，只是由于膠片長度的緣由進展簡潔的“剪”和“接”，而格里菲斯實現(xiàn)了真正的剪輯，將不同長度和角度的鏡頭依據(jù)敘事法則組接在一起，形成了電影特有的節(jié)奏和情節(jié)的連續(xù)性。格里菲斯創(chuàng)立的“平行剪輯”、“最終一分鐘營救”等敘事手法影響巨大，成為經(jīng)典敘事模式。規(guī)模宏大、細膩生動的戲劇情節(jié)與戲劇沖突，電影可以進展格外簡潔的敘事。商業(yè)成功引導(dǎo)現(xiàn)代電影文化產(chǎn)業(yè)的形成，是美國電影走向世界霸主的開頭。1915年《一個國家的誕生》以美國南北戰(zhàn)斗為背景，格里菲斯調(diào)動強大的陣容，花費10萬美元，僅用九個星期就攝制完成了。全片共1215003觀眾達一億人次，前后連續(xù)15年。格里菲斯一年的收入就超過一百萬美元。據(jù)估量贏利總共有2023萬美元，這是當(dāng)時破天荒的紀錄。《一個國家的誕生》標(biāo)志著好萊塢稱霸世界的開頭，引起美國電影在企業(yè)經(jīng)營治理上的大革命。“從未有過一部影片在技巧的革命性和內(nèi)容的反動性之間存在這樣觸目的沖突?！?916年他又拍攝了《黨同伐異》，是世界早期電影史上最具藝術(shù)雄心的影片，由古代、近代、現(xiàn)代、當(dāng)代四個故事組成，超越時空，以“黨同伐異”這一哲理連貫起來。這或許是電影史上從相比角度看投資最大的影片，超過200萬美400《黨同伐異》市場慘敗，格里菲斯輸?shù)羧康腻X，且終生為此還債。然而，他為電影藝術(shù)的這種獻身精神卻鼓舞了20年月歐洲先鋒主義的電影藝術(shù)家們?！饵h同伐異》雖然在商業(yè)上遭到了失敗，但卻被后來的人們稱之為是一部“先鋒派的電影”，成為世界電影史上有口皆碑的“輝煌的失敗”。格里菲斯的電影史意義電影最小語言單位的轉(zhuǎn)變——鏡頭取代戲劇場景，真正電影時空消滅。電影敘事的語法典范建立——剪輯觀念〔平行剪輯，平行交替剪輯，最終一分鐘的營救〕?規(guī)模宏大、細膩生動的戲劇情節(jié)與戲劇沖突，電影可以進展格外簡潔的敘事。商業(yè)成功引導(dǎo)現(xiàn)代電影文化產(chǎn)業(yè)的形成，是美國電影走向世界霸主的開頭。世界電影的寫實主義傳統(tǒng)一、寫實主義電影的歷史簡潔盧米埃爾兄弟的“日常生活場景”記錄弗拉哈迪的記錄片制作早期有寫實風(fēng)格的電影制作約翰·格里爾遜提出記錄觀念法國詩意現(xiàn)實主義電影讓·雷諾阿，寫實主義敘事標(biāo)準的奠定者意大利現(xiàn)實主義電影法國“浪潮”的即興創(chuàng)作與寫實現(xiàn)代主義電影的“心理寫實”寫實傳統(tǒng)的當(dāng)代形態(tài)寫實主義電影講究電影的真實性。就電影本質(zhì)而言，寫實主義電影認為電影是對現(xiàn)實生活的反映，電影應(yīng)當(dāng)進入現(xiàn)實、了解現(xiàn)實。電影是生活的一面鏡子，是生活的漸近線。二、紀錄片傳統(tǒng)的建立——弗拉哈迪的《北方的納努克》羅伯特·弗拉哈迪是一位對世界電影藝術(shù)做出巨大奉獻的人物。他是世界紀錄電影的先驅(qū)，1919到1921年，弗拉哈迪拍攝了電影史上的杰作《北方的納努克》。影片以細膩的筆觸和精巧的構(gòu)圖，表現(xiàn)了北美愛斯基摩人納努克及其全家在冰天雪地中遷徒以求生存的感人情景，著重表現(xiàn)了他們在肅殺的冬日里獵取海豹等獵物的情景，并穿插了很多諸如衣食住行、教子射箭等具有很高人類學(xué)價值的細節(jié)。影片描寫的納努克，是一個未受“文明污染和腐化的純潔的野蠻人”。為了更好地創(chuàng)作本片，弗拉哈迪曾在哈得遜灣居住了15個月，同納努克一家生活在一起，悉心體察他們的習(xí)俗，認真爭論他將要拍攝的那些人。這部影片可以說是由弗拉哈迪和納努克一家共同完成的，他們一起構(gòu)思，一起排練。為了更好地重現(xiàn)北極生活，弗拉哈迪還特地寫了一個劇本，井讓納努克一家充當(dāng)演員，必要時要求他們搬演表現(xiàn)他們生活中的一些場景。在影片的表現(xiàn)內(nèi)容上，弗拉哈迪不滿足于僅僅拍攝原始生活中的一些秀麗景象或人們的服飾、舞蹈、各種儀式等，而是讓攝影機參與納努克一家的全部生活過程：吃飯、獰獵、捕漁、建造冰屋等活動，充分表現(xiàn)了他們在險惡的自然環(huán)境下的強大生命力。值得一提的是，納努克一家因忙于參與影片的拍攝，沒有貯存足夠的過冬食物，影片攝制完成后不久，他們就餓死了。弗拉哈迪在影片中運用了很多長鏡頭段落來呈現(xiàn)人物以及人與獵物的關(guān)系，鏡頭將主體和客體用同一個畫面表現(xiàn)，保持了空間的真實感，沒有虛假的割裂感。最著名的例子便是納努克獰獵海豹的場面，影片將仆人公與海豹進展殊死搏斗的真實情景連續(xù)不斷地拍下來，讓納努克與海豹同時消滅在畫框內(nèi)，使銀幕時間與現(xiàn)實時間幾乎完全等同。但是，弗拉哈迪并不是機械地紀錄生活，而是運用電影手法使生活藝術(shù)化的再現(xiàn)。弗拉哈迪確實曾拍過長達20分鐘的獵取海豹的場面，但在完成片中，這個段落卻缺乏2分鐘，并分切為20個鏡頭，角度和方向以及長度也是不斷變化的。而且據(jù)說，納努克從冰洞中拖出的海豹其實已經(jīng)死了多天，整個場面是事先安排好了的。因此，一些評論家指責(zé)影片的“搬演”。其實，對于弗拉哈迪來說，重要的并不在于嚴格忠實于事實，他要求自己成為影片內(nèi)容的樂觀參與者，其創(chuàng)作指導(dǎo)思想是把非虛構(gòu)的生活場景同自己的想象與詩意完善地結(jié)合起來。弗拉哈迪是一位精彩的攝影師，他將素材以精彩的蒙太奇手法予以剪輯，使這部影片獲得了很大成功。當(dāng)時的《紐約時報》評論道：“與這部影片相比，一般的故事片，即所謂的‘戲劇性的’影片則像印在賽璐珞上的東西一樣，顯得淺薄而空洞。”1926年，弗拉哈迪遠洋跋涉到了波利尼西亞的薩摩阿群島，拍攝了《摩阿拿》，呈現(xiàn)世外桃源般的太平洋小島上毛利族土人和諧歡快的生活場景。之后，又拍攝了《工業(yè)的不列顛》〔 1931～1932〕、《亞蘭島人》(1932～1934)、《象童》〔1937〕、《路易斯安娜的故事》〔1948〕1951728三、法國詩意現(xiàn)實主義電影及電影大師讓·雷諾阿詩意現(xiàn)實主義是法國30－40年月消滅的一種電影創(chuàng)作傾向，廣泛30年月之后產(chǎn)生的一批影片。這些影片大都以法國的現(xiàn)實生活，特別是社會下層生活為題材，以富有感情的風(fēng)格表述一般人的患病，并且大量調(diào)動電影的表現(xiàn)手段呈現(xiàn)人物的心理活動。這些影片多數(shù)是悲劇，用真實的背景去表現(xiàn)人物的活動場景，在表現(xiàn)日常生活的真實圖景的同時，具有某種詩情畫意，往往能夠賜予觀眾一種詩意的滿足。在表現(xiàn)形式上有別于蒙太奇的剪輯組合，多承受長鏡頭和深焦距鏡頭。演員表演樸實、自然，富有生活氣息。讓·雷諾阿是法國詩意現(xiàn)實主義電影最重要的代表人物。20年月受先鋒派電影的影響，拍攝了《水上姑娘》、《娜娜》〔1926〕等影片。1931影創(chuàng)作階段的開頭，確立起了寫實主義的風(fēng)格，他在片中使用了景深鏡頭和同期錄音方法，深焦距鏡頭使背景與前景同樣清楚，人物與環(huán)境結(jié)合在一起。之后拍攝了《布杜落水遇救記》〔1932〕、《托尼》〔1934〕、《蘭基先生的犯罪》〔1935〕等杰作。最重要的影片是《幻滅》〔1937〕和《玩耍規(guī)章》〔1939〕?！痘脺纭贩从沉死字Z阿極其沖突的思想，他始終關(guān)心把世界上的人們分隔開的種種界限和超越這些界限的可能性，他以一個和平主義者的立場力圖構(gòu)制一個世界大同的抱負；但作為一位寫實主義電影工作者，他又清楚意識到超越人性全部羈絆，實現(xiàn)人類無條件相愛的抱負在現(xiàn)實中所遇到的巨大局限性，因而，這又常常只能表現(xiàn)為一個“宏大的夢想”而已。雷諾阿在影片中運用景深鏡頭、長鏡頭并結(jié)合移動攝影制造出來具有豐富造型感的視覺形象。如戰(zhàn)俘們聽到法軍收復(fù)某要塞的消息后，齊聲高唱《馬賽曲》，整個鏡頭一氣呵成，氣概磅礴，具有猛烈的感染力。《玩耍規(guī)章》是一部挖苦資產(chǎn)階級生活狀態(tài)及其價值觀念的喜劇片，影片富有嘲弄意味地提示出：說謊和爾虞我詐是戰(zhàn)前法國社會生活〔玩耍〕的不行違反的“規(guī)章”，誰企圖違反“玩耍規(guī)章”或提出抗議，誰就會成為不幸的犧牲品。影片表達出在其次次世界大戰(zhàn)爆發(fā)前，雷諾阿的悲觀無望心情，傳遞出他對于瀕臨崩潰的歐洲社會的深刻感受和猛烈焦慮。1941年，雷諾阿流亡美國，拍攝了《吾土吾民》〔 1943〕、《南方人》〔1945〕和《女仆日記》〔1946〕等影片，1979年，在美國好萊塢去世。雷諾阿是一位對世界電影史作出巨大奉獻的電影藝術(shù)家，他總結(jié)前人與同時代藝術(shù)家的實踐閱歷，最終確立了世界電影寫實主義傳統(tǒng)并形成了一套系統(tǒng)的寫實主義電影語法。他的創(chuàng)作實踐為法國電影理論家安德列·巴贊的“場面調(diào)度”理論供給了實證，并在很大程度上影響了意大利現(xiàn)實主義電影，對現(xiàn)代電影觀念的建立作出了奉獻。四、意大利現(xiàn)實主義電影意大利現(xiàn)實主義電影從內(nèi)容到形式進展了徹底的美學(xué)革命，突破了傳統(tǒng)電影，特別是以好萊塢為代表營造電影夢幻的傳統(tǒng)和陳規(guī)，標(biāo)志著現(xiàn)代電影的開頭。一、歷史背景1、其次次世界大戰(zhàn)后的意大利社會現(xiàn)實，如失業(yè)、貧困、犯罪等。2、對曾經(jīng)統(tǒng)治意大利影壇的虛假電影美學(xué)的不滿與反叛。白色片：墨索里尼執(zhí)政期間，實施嚴峻的電影檢查制度，只鼓舞拍攝宣揚法西斯軍隊的宣傳片和嚴峻脫離現(xiàn)實，一味宣揚資產(chǎn)階級生活方式的庸俗喜劇片和艷情情節(jié)劇。由于這些影片所表現(xiàn)的資產(chǎn)階級家庭中都有白色，因此，人們便把這些影片叫做“白色片”?！皶ㄅ伞彪娪埃阂恍┱钡碾娪肮ぷ髡邽榱司芘挠顾椎纳虡I(yè)性影片和反動的宣傳片，便轉(zhuǎn)向改編舊的文學(xué)作品。這些影片講究技巧，手法細膩，但遠離現(xiàn)實，不動感情，所以被稱作“書法派”電影。二、意大利現(xiàn)實主義電影的藝術(shù)主見現(xiàn)實主義最大的特點便是“真實”，它與一切“虛假”為敵，將寫實主義傳統(tǒng)推向前所未有的高度。在內(nèi)容和形式方面分別提出了“還我一般人”和“把攝影機扛到大街上”兩個嘹亮的口號?！惨弧?、還我一般人意大利現(xiàn)實主義電影著名編劇柴伐梯尼認為藝術(shù)必需表現(xiàn)真實人物，而不是虛構(gòu)人物。影片仆人公是一般的工人、農(nóng)民、小市民和城市學(xué)問分子，影片內(nèi)容也是反映他們的一般的生活。〔二〕、把攝影機扛到大街上美學(xué)意義：使電影從越來越呆板凝固的戲劇性空間中解放出來，獲得了更為電影化的真實空間?，F(xiàn)實主義影片多用中景、遠景，表達人物與環(huán)境的有機聯(lián)系，擅長通過場面調(diào)度去處理群眾場面，選取必要的后景以造成某種氣氛；長鏡頭作為客觀忠實地復(fù)原自然環(huán)境和大事進程的完整性的手法，在影片中得到了高度重視；避開隸屬于舞臺觀念的戲劇性用光，更多承受自然光?，F(xiàn)實主義電影語言不同于傳統(tǒng)影片追求美感、修飾或表現(xiàn)主義式的寓意，其標(biāo)準是唯一的，即真實性。1、影片構(gòu)造的革：2、打破傳統(tǒng)的大團聚式的封閉構(gòu)造，構(gòu)造的開放性，表現(xiàn)生活的連續(xù)性3、在演員表演方面，反對明星效應(yīng)和“扮演”角色，大量啟用非職業(yè)演員，并嘗試在影片中使用地方方言。三、意大利現(xiàn)實主義電影的三個時期三、意大利現(xiàn)實主義電影的三個時期〔一〕、預(yù)備時期〔1942－1945〕1942年到1943年間，維斯康蒂拍攝的《沉淪》、德·西卡拍攝的《孩子們注視著我們》和勃拉塞蒂的《云中四部曲》等幾部影片的出現(xiàn)，標(biāo)志著意大利電影開頭走向變革。這些影片多在真實環(huán)境中攝制，局部反映了現(xiàn)實生活?！捕?、全盛期〔1945－1950〕嚴格意義上的意大利現(xiàn)實主義電影，指1945年羅西里尼拍攝出《羅馬，不設(shè)防的城市》開頭，到1950年這6年間?！读_馬，不設(shè)防的城市》標(biāo)志著現(xiàn)實主義電影的成熟。羅西里尼《羅馬，不設(shè)防的城市》是第一部真實地反映意大利抵抗運動以及意大利人民的生活和斗爭的影片，羅西里尼將紀錄片手法引入敘事，開創(chuàng)了一種的創(chuàng)作傾向：實景拍攝、自然光效、非職業(yè)演員、紀實風(fēng)格。重要影片還有《游擊隊》〔1946〕、《德意志零年》(1948)等?！踩?、分化終結(jié)期〔1950－1956〕意大利現(xiàn)實主義電影從五十年月初，開頭走向衰落。一般認為，1956年，德·西卡和柴伐梯尼合作的最終一部影片《屋頂》問世后，現(xiàn)實主義作為一個電影創(chuàng)作運動根本上便告完畢了。之后的兩個分支：“玫瑰色的現(xiàn)實主義”，意大利的傳統(tǒng)喜劇同現(xiàn)實主義電影的結(jié)合；“心理現(xiàn)實主義”，安東尼奧尼和費里尼為代表的現(xiàn)代主義電影。衰落的緣由：衰落的緣由：政治方面：藝術(shù)分散的中心不復(fù)存在；政府的卑視與阻擋