肖斯塔科維奇《24首前奏曲與賦格》的調(diào)式思維

肖斯塔科維奇《24首前奏曲與賦格》的調(diào)式思維

shaacakov2的第24首鋼琴，第24首是由作曲家創(chuàng)作的第24首復(fù)調(diào)音樂。這是20世紀(jì)50年代至51年代創(chuàng)作的回應(yīng)音樂的重復(fù)調(diào)音樂作品。它在借鑒了許多發(fā)達(dá)國家的豐富經(jīng)驗(yàn)之后，包括許多技術(shù)創(chuàng)新和深刻的意識(shí)形態(tài)內(nèi)容。肖斯塔科維奇的復(fù)調(diào)音樂可以說是當(dāng)代一個(gè)杰出的藝術(shù)現(xiàn)象。在他看來,復(fù)調(diào)音樂是活生生的語言,而使用前奏曲與賦格這種音樂形式,尤其是賦格曲,對(duì)于他要求深入挖掘藝術(shù)形象和主題材料本身,是非常適用的。同時(shí),他又賦予這種形式以時(shí)代所提示的新內(nèi)容,并且創(chuàng)造性地加以運(yùn)用。下面從兩方面就肖斯塔科維奇《二十四首前奏曲與賦格》的調(diào)性思維特點(diǎn)做一些深入地探討和研究。一、一般構(gòu)建腳本的布局與其他作品的布局1、整體構(gòu)思與其他調(diào)性思維肖斯塔科維奇的《二十四首前奏曲與賦格》與巴赫的《平均律鍵盤曲集》兩部作品中的相同之處在于:每一個(gè)調(diào)性上都創(chuàng)作一首前奏曲與一首賦格曲,兩者連為一體,組成一套。其中肖斯塔科維奇要求連續(xù)演奏,體現(xiàn)了他對(duì)巴赫的發(fā)展和自己獨(dú)到的整體構(gòu)思。不同之處在于:兩部作品在整體構(gòu)思的調(diào)性排列順序上有較大的區(qū)別。巴赫是按照半音的順序排列,即十二個(gè)半音每個(gè)音上安排一個(gè)大調(diào)式,一個(gè)小調(diào)式,這之間形成調(diào)式的對(duì)比。全集的調(diào)性安排附合十二平均律的意義,對(duì)推廣十二平均律有著重要的作用。而肖斯塔科維奇是按照上行五度關(guān)系排列,每個(gè)調(diào)號(hào)有兩個(gè)調(diào),一個(gè)大調(diào)和一個(gè)平行小調(diào),使之形成調(diào)式的對(duì)比。這種按照上行五度原則排列的調(diào)性思維,一方面強(qiáng)調(diào)了五度循環(huán)的規(guī)律,另一方面強(qiáng)調(diào)了曲集的整體性。另外,這種調(diào)性思維與賦格曲寫作時(shí),要求答題在上方五度回應(yīng)也不無關(guān)系?？傊?肖斯塔科維奇在整體的調(diào)性思維上,與巴赫即有很大的關(guān)系,又有一定的發(fā)展。在調(diào)性的使用上繼承了巴赫大小調(diào)式對(duì)比的原則,而在前后排列順序上卻有著明顯的區(qū)別。2、亨德米特音序結(jié)構(gòu)亨德米特的鋼琴套曲《調(diào)性游戲》是由一首前奏曲,十二首賦格,十一首間奏及一首后奏曲組成,這部由二十五首樂曲組成的套曲是建立在一個(gè)共同的C調(diào)調(diào)性上。因此,C調(diào)便是控制整個(gè)套曲的單一高級(jí)調(diào)性,包容在這個(gè)高級(jí)調(diào)性之中的十二首賦格,其排列的先后順序便是根據(jù)亨德米特自己創(chuàng)立的音序1的原則確立的。其音序1的排列順序?yàn)镃、G、F、A、E、降E、降A(chǔ)、D、降B、降D、B和升F。另外,在大小調(diào)式對(duì)比方面,由于亨德米特的調(diào)性概念,已不是由七個(gè)音所構(gòu)成的大調(diào)、小調(diào),而是用十二個(gè)半音作為調(diào)性構(gòu)成的基本材料,它融合吸收了全部的調(diào)式調(diào)性色彩,從而就沒有了傳統(tǒng)調(diào)性含義中的大調(diào)式與小調(diào)式之間的色彩對(duì)比。因此,更具創(chuàng)新性和現(xiàn)代性。而肖斯塔科維奇則充分利用大、小調(diào)式之間的對(duì)比關(guān)系,在這方面更具傳統(tǒng)性。二、調(diào)性布局的安排肖斯塔科維奇的調(diào)性思維不僅繼承了從巴赫以來的歷史傳統(tǒng),還擴(kuò)展了賦格曲調(diào)性布局的范圍。在大多數(shù)情況下,肖斯塔科維奇的賦格曲寫作前半部分都遵循傳統(tǒng)的轉(zhuǎn)調(diào)原則來處理,而把遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)性安排在賦格曲的后半部分,有時(shí)甚至在再現(xiàn)部,并且調(diào)性變換的手法也較復(fù)雜多樣?？傊?每首作品調(diào)性的安排是以音樂的發(fā)展為邏輯,擴(kuò)大作品的調(diào)性范圍是逐漸的,并有著它自身的藝術(shù)目的。呈示部?jī)?nèi)多半建立在上五度、下四度的調(diào)性關(guān)系上,既主題在主調(diào)上進(jìn)入,答題在屬調(diào)上進(jìn)入。呈示部以后的調(diào)性處理,也幾乎都是按照傳統(tǒng)先轉(zhuǎn)入平行調(diào),然后向遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)擴(kuò)展。在向遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)時(shí),作曲家最常用的手法是采取等音變換,以及半音進(jìn)行來轉(zhuǎn)調(diào)。經(jīng)常是通過等音以及半音上下行轉(zhuǎn)向遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)后又迅速地回到主調(diào)。當(dāng)然,還有其它一些手法,下面就這些用法和他的調(diào)性思維,進(jìn)行一定的分析和研究。1、自然調(diào)式的安排由于肖斯塔科維奇作品中主題的多樣性,且充分利用民間調(diào)式,以及他本人的民族根基,使他在處理某些主題是建立在民間調(diào)式基礎(chǔ)之上的賦格時(shí),答題有所創(chuàng)新和發(fā)展。即在主題上方五度或下方四度用自然調(diào)式答復(fù),而不給以轉(zhuǎn)調(diào)。如主題是愛奧尼亞調(diào)式,答題就用弗里幾亞調(diào)式(第16首降b小調(diào),第24首d小調(diào)賦格);主題是伊奧尼亞調(diào)式,答題就用密克索里底亞調(diào)式(第一首C大調(diào)賦格),這是他在調(diào)性處理上一個(gè)很有特點(diǎn)的思維方式。即利用調(diào)式的不同,代替調(diào)性的擴(kuò)展,用調(diào)式間的差別,替代調(diào)性間的對(duì)比和發(fā)展。如第一首C大調(diào)賦格。作曲家使用了純粹七個(gè)音級(jí)的自然調(diào)式手法,整首賦格曲,沒有用一個(gè)臨時(shí)記號(hào),完全在白鍵上演奏。主題音調(diào)進(jìn)行中出現(xiàn)的純五度、純四度進(jìn)行,在用洛克里亞調(diào)式上進(jìn)入時(shí),就變成了減五度、增四度的進(jìn)行。另外,從這首作品的曲式構(gòu)成中,也可以看出,他用調(diào)式的變換,代替調(diào)性的發(fā)展,并使調(diào)式的安排,符合一般作品中調(diào)性發(fā)展的規(guī)律。他有意安排中間部集中小調(diào)式色彩的弗里幾亞、愛奧尼亞、多里亞以及洛克里亞調(diào)式,同呈示部與再現(xiàn)部(采用了緊接模仿作八度卡農(nóng))集中了所有的大調(diào)式色彩的伊奧尼亞、密克索里底亞、里底亞調(diào)式形成對(duì)比。整個(gè)調(diào)式的安排也顯示了調(diào)性發(fā)展由近及遠(yuǎn)的思維方式及大小調(diào)對(duì)比的原則。整首作品音樂層次清晰,對(duì)比鮮明,結(jié)構(gòu)布局富有創(chuàng)意。例2:各自然調(diào)式進(jìn)入的順序第16首降b小調(diào)賦格同第一首C大調(diào)賦格一樣,也是利用自然調(diào)式手法,用各種調(diào)式的對(duì)比,代替調(diào)性變化的典范。下圖為各種調(diào)式進(jìn)入及分布情況。例3:其中,呈示部運(yùn)用了小調(diào)色彩的各自然調(diào)式,中間部使用大調(diào)色彩的各自然調(diào)式和前形成對(duì)比。不同的是在中間部的結(jié)尾處用了小調(diào)色彩的弗里幾亞調(diào)式(此處轉(zhuǎn)調(diào))和屬持續(xù)音,再現(xiàn)部用了大六度緊接模仿包含了大小調(diào)式的對(duì)比,最后結(jié)束部分是小調(diào)樂曲結(jié)束時(shí)使用大三和弦用法的擴(kuò)大化,用了降B大調(diào)(伊奧尼亞)作結(jié)尾,很有獨(dú)創(chuàng)性。2、傳統(tǒng)轉(zhuǎn)調(diào)結(jié)合式分布肖斯塔科維奇在呈示部的調(diào)性安排,除了第1首C大調(diào),第16首降b小調(diào),及第24首d小調(diào)賦格曲,使用了自然調(diào)式答題外,其于均遵循傳統(tǒng)的轉(zhuǎn)調(diào)原則處理。只有第21首降B大調(diào)賦格的答題在下方小三度平行小調(diào)g小調(diào)上進(jìn)入,聽起來很新穎,構(gòu)成了鮮明的大小調(diào)式色彩的對(duì)比。這種手法的運(yùn)用是和俄羅斯民間音樂中常見的平行大小調(diào)式交替分不開的。另外,這首賦格曲的呈示部由于采取了特殊的下方小三度平行小調(diào)g小調(diào)進(jìn)行答題,因此,在中間部開始處便運(yùn)用了d小調(diào)(第33小節(jié)),也就合理了。3、半音的轉(zhuǎn)調(diào)和調(diào)性的并置運(yùn)用如第22首g小調(diào)賦格曲中的一段,樂曲從E大調(diào)開始,當(dāng)主題在E大調(diào)上進(jìn)入后,出現(xiàn)了一個(gè)間插段在E大調(diào)上繼續(xù)進(jìn)行,到第9小節(jié)通過等音關(guān)系突然進(jìn)入g小調(diào),第8小節(jié)最后一拍低音上的升g等于降a,這樣,降a、c、降e就變?yōu)間小調(diào)的降Ⅱ級(jí)和弦了。因此,很自然地進(jìn)入了g小調(diào),形成了E大調(diào)和g小調(diào)鮮明的對(duì)比。例4:下面是a小調(diào)第2首賦格的一部分。在第一間插段中,利用了等音變換,調(diào)性重疊的處理。間插段(15小節(jié))開始時(shí),中音部的f音等于升E,作為升f小調(diào)的導(dǎo)音直接進(jìn)入升f小調(diào)。同時(shí)這里還存在著升f、d、降e小調(diào)和D大調(diào),以及降E大調(diào)與g、b小調(diào)的穿插進(jìn)行,形成了鮮明、有趣的對(duì)比,并增添了非常豐富的調(diào)性色彩。例5:另外,作曲家在這首賦格曲的再現(xiàn)部分,也使用了等音變換的轉(zhuǎn)調(diào)手法。在模仿的結(jié)尾處(59小節(jié))出現(xiàn)從a小調(diào)到升c小調(diào)的突然轉(zhuǎn)調(diào),轉(zhuǎn)調(diào)是利用低音部c音等于升B也就是升c小調(diào)的導(dǎo)音,到下一小節(jié)中,直接進(jìn)入了升c小調(diào)。當(dāng)然這種利用等音轉(zhuǎn)調(diào),是大、小調(diào)互相滲透、和弦的復(fù)雜變換和變音發(fā)展的結(jié)果,肖斯塔科維奇充分利用了這一點(diǎn)。(2)利用半音進(jìn)行突然的大小調(diào)式色彩性及調(diào)性的對(duì)比利用半音進(jìn)行的大小調(diào)色彩性對(duì)比。如第一首C大調(diào)前奏曲開始在C大調(diào),到了第6小節(jié)結(jié)尾處的E音,通過半音下行到第7小節(jié)降E進(jìn)入c小調(diào),形成了大、小調(diào)式的明顯對(duì)比。例6:第2首a小調(diào)賦格第9、10小節(jié)同樣通過升C到C的進(jìn)行。從A大調(diào)直接進(jìn)入a小調(diào)形成調(diào)性并置,對(duì)比明確,達(dá)到了作曲家活躍樂曲的需要。例7:又如第21首降B大調(diào)賦格曲,第17、18小節(jié)。通過E到降E,B到降B的半音下行,形成了e小調(diào)到降E大調(diào)鮮明的色彩對(duì)比。例8:利用半音進(jìn)行,直接進(jìn)入某一個(gè)調(diào),形成突然并明顯的調(diào)性對(duì)比。這種作法,是將前一個(gè)音作為后調(diào)的導(dǎo)音直接引入新調(diào),如第21前奏曲第26小節(jié)到27小節(jié),樂曲從g小調(diào)直接進(jìn)入遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)降G大調(diào),形成強(qiáng)烈的反差,推動(dòng)著音樂進(jìn)行。例9:又如第7首賦格曲42到43小節(jié)的進(jìn)行,從A大調(diào)通過升C到c,及E音半音上行進(jìn)入F大調(diào),形成了遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)的并置對(duì)比。例10:第5首D大調(diào)前奏曲,是一首主、復(fù)調(diào)相結(jié)合的樂曲。其中有多處利用半音進(jìn)行的手法進(jìn)行遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào),使調(diào)性對(duì)置,具有突然的色彩對(duì)比作用。其中還有調(diào)性重疊的安排,使原本單一的旋律,有了更多內(nèi)含。樂曲開始,第一部分主要旋律在高音部分,同時(shí)低音部也有一個(gè)對(duì)位聲部,內(nèi)聲部起和聲的伴奏背景作用,在D大調(diào)上到了13小節(jié),利用半音進(jìn)行(12小節(jié)高聲部的A進(jìn)行到13小節(jié)的降B)突然到了主調(diào)的降Ⅵ級(jí)調(diào)降B大調(diào)上,很新鮮。到了21小節(jié),利用降B大調(diào)的導(dǎo)和弦,意外進(jìn)行到差半音的b小和弦,引出第二部分D大調(diào),這時(shí)左手聲部與右手聲進(jìn)行了換位處理,高聲部變成了單一的旋律,內(nèi)聲部和低音部同它遙相呼應(yīng),顯得很清穎飄逸。在下面32小節(jié)處低音部利用半音變化引出了持續(xù)六小節(jié)的升F大三和弦。仿佛是在升F大調(diào)背景上,D大調(diào)旋律的另種獨(dú)白。這里有調(diào)性重疊的處理,使音樂產(chǎn)生了朦朧美。經(jīng)過半音變化又回到了D大調(diào),引出第三部分再現(xiàn)了開始的音調(diào)(第43小節(jié))。在音樂的進(jìn)行中,同樣用了前段升F大降同D大調(diào)的結(jié)合。樂曲最后在主,下屬持續(xù)音的交替中,回顧主動(dòng)機(jī)結(jié)束。例11:4、古曲中調(diào)性的變換,在每一個(gè)時(shí)間前都10小如第2首a小調(diào)前奏曲是以樂曲開頭的核心音型為模式,在發(fā)展過程中以同樣的節(jié)奏,織體和速度不停地向前流動(dòng)。其中沒有完整的主題結(jié)構(gòu)和明顯的段落劃分,相對(duì)是比較單調(diào)的,但作曲家在內(nèi)部通過調(diào)性的不斷變化發(fā)展來充實(shí),豐富這種持續(xù)流動(dòng)進(jìn)行的單調(diào)效果。例12是樂曲開頭的動(dòng)機(jī)音型:例12:整首樂曲形成了一個(gè)連續(xù)不斷的音流,較有趣的是這個(gè)帶裝飾音的分散的三和弦,由左、右手先后分別奏出,這樣使它具有了復(fù)合線條的效果。為使樂曲不至很單調(diào),作曲家在調(diào)性方面做了一定的安排。樂曲從a小調(diào)開始,經(jīng)過e小調(diào)、b小調(diào),以及平行大調(diào)C大調(diào)等調(diào)性變化后,又回到了a小調(diào),接著又向降記號(hào)的調(diào)發(fā)展轉(zhuǎn)入降B大調(diào),最后結(jié)束在原調(diào)。調(diào)性的變換雖大都屬于離調(diào)的性質(zhì),但卻進(jìn)一步豐富了樂曲的內(nèi)容并促進(jìn)了音樂的發(fā)展。在這里作曲家利用調(diào)性布局中穩(wěn)定與不穩(wěn)定的變化,使音樂劃分為兩個(gè)部分?？梢哉J(rèn)為這是肖斯塔科維奇利用調(diào)性因素在這種古典形式的樂曲中,劃分曲式的一種方式。在第一部分中(1-24小節(jié))調(diào)性變化較多,從動(dòng)機(jī)發(fā)展逐漸高漲起來。第二部分(25-39小節(jié))回到原調(diào),動(dòng)機(jī)音型基本上恢復(fù)了開始的形態(tài),稍有變化,而后音樂逐漸平靜下來向低音區(qū)發(fā)展,有暫短的離調(diào),最后停在a小調(diào)的主和弦上結(jié)束。還有,第21首前奏曲,右手同樣以十六分音符,從頭到尾不斷的進(jìn)行,左手配以固定的持續(xù)音型,每次經(jīng)過調(diào)性發(fā)展和織體變化后,都回到開始的降B大調(diào)的固定持續(xù)音型上,有類似變奏回旋的意味。這種處理使原本機(jī)械的十六分音符,通過調(diào)性的不斷變化,形成很有趣的對(duì)比,在這里固定持續(xù)音型起到統(tǒng)一全曲的作用,使對(duì)比中有統(tǒng)一,統(tǒng)一中有對(duì)比,安排的非常巧妙。樂曲開始降B大調(diào),第8小節(jié)用平行g(shù)小調(diào)經(jīng)過G大調(diào)又回到降B大調(diào)上,第18小節(jié)第二次進(jìn)入g小調(diào)織體略作變化,調(diào)性較為復(fù)雜,其中經(jīng)過降A(chǔ)大調(diào),f小調(diào)、G大調(diào)、g小調(diào),降G大調(diào)后回到降B大調(diào),這一段明顯的大小調(diào)并置,彩色非常豐富有趣,調(diào)性很自由。接下來又從g小調(diào)開始,經(jīng)過一定的調(diào)性發(fā)展,和織體變化,又兩次出現(xiàn)降B大調(diào)的固定持續(xù)音型(39小節(jié),50小節(jié)),最后不停頓地在降B大調(diào)上結(jié)束全曲。例13:5、第四樂章:第7節(jié)是調(diào)性重疊的時(shí)段曲式(1)調(diào)性重疊及接近多調(diào)的調(diào)性思維在多聲部復(fù)調(diào)織體中,幾個(gè)旋律各奏各的調(diào)而匯聚在一起時(shí)的調(diào)性重疊,是較容易辨認(rèn)的。由于傳統(tǒng)復(fù)調(diào)音樂中,如果在八度以外的音程上構(gòu)成卡農(nóng)(五度、六度、七度等),這些不同音級(jí)上同時(shí)進(jìn)行的旋律,在一定程度上很容易造成調(diào)性重疊之感。如第3首G大調(diào)前奏曲中接近多調(diào)性的處理,這首前奏曲可分為三個(gè)部分。其中第一部分是兩個(gè)主題的呈示(第1—14小節(jié)),第一主題停在第7小節(jié)G大調(diào)的Ⅳ級(jí)和弦(C大三和弦,)上,第二主題就在這個(gè)和弦的背景上進(jìn)入。這里在一定程度上帶有調(diào)性重疊的性質(zhì)(C大調(diào)和G大調(diào)),接下去第二主題有一些發(fā)展,在低音區(qū)上重復(fù)一次(帶小調(diào)色彩)。在第二部分(15—36小節(jié))中,當(dāng)?shù)谝恢黝}重新進(jìn)入時(shí),中間聲部增加了新的內(nèi)容,出現(xiàn)了一個(gè)持續(xù)音D,同時(shí)主題逐步轉(zhuǎn)入d小調(diào),最后結(jié)束在d小調(diào)的VI級(jí)和弦(降B大三和弦)上,在這個(gè)和弦背景上,第二主題在帶有降VI級(jí)音的D大調(diào)上進(jìn)入,從某種意義上說具有多調(diào)性色彩(降B大調(diào)同D和聲大調(diào))。還有,第8首升f小調(diào)賦格曲呈示部中的答題與對(duì)題的結(jié)合,在形式上看答題在主題的高五度音程上進(jìn)入,可以認(rèn)為是升c小調(diào),但對(duì)題(下方聲部)中卻出現(xiàn)了還原g,而且d音也未升高,這說明對(duì)題并不在升c小調(diào)上,從而形成了一定的調(diào)性重疊。另外,還有前面提到的肖斯塔科維奇第2首賦格的第一間插段,也有調(diào)性重疊的處理。其中第3、4小節(jié)上聲部在d小調(diào),下聲部在降e小調(diào)、D大調(diào)上,以及第6、7小節(jié)上聲部在g小調(diào),下聲部在降E大調(diào)、b小調(diào)上,在這里上下聲部形成了調(diào)性重疊的現(xiàn)象。(2)極度半音化的處理第15首降D大調(diào)賦格曲主題采用了大量變音,總共出現(xiàn)了十一個(gè)音,只有G音沒有出現(xiàn),好像一首十二音作品。但由于作曲家的巧妙安排,使主要的調(diào)性音出現(xiàn)在重要的位置上,使得它調(diào)性很明確。值得注意的是在主題結(jié)構(gòu)的內(nèi)部,出現(xiàn)了另一個(gè)復(fù)調(diào)層,是由半音下行而形成的隱伏聲部,這樣以來使的主題就更豐富多彩,并由于變音的大量使用,節(jié)拍的自由處理,使得整首樂曲具有一定的幽默和詼諧感。(3)降Ⅱ級(jí)的運(yùn)用使音樂更具俄羅斯風(fēng)格肖斯塔科維奇在這部鋼琴套曲中,多處使用了降Ⅱ級(jí)音,使的音樂具有更多的俄羅斯風(fēng)格和弗里幾亞的調(diào)式色彩,并具有俄羅斯典型的變格進(jìn)行特征。如第14首前奏曲中,第9、10、11、13、15小節(jié)等多處降Ⅱ(降F)的使用,使音樂具有一種憂郁、沉思的悲劇性格。第19首降E大調(diào)賦格,主題第一小節(jié)就用了降Ⅱ級(jí)音,而且處在很重要的位置,給人一種猶豫不決的感覺,明顯的變格進(jìn)行特征。比較復(fù)雜的是第8首三聲部升f小調(diào)賦格曲。呈示部第三次進(jìn)入時(shí)(第21小節(jié)),第22小節(jié)低音聲部出現(xiàn)了c音,下屬調(diào)的降Ⅱ級(jí)音。在主題進(jìn)入中,又出現(xiàn)了升f小調(diào),降Ⅱ級(jí)調(diào)(G)的下屬和弦,并被放到了顯著的位置,然后經(jīng)過半音轉(zhuǎn)回升f小調(diào),這種復(fù)雜的和聲語言,是肖斯塔科維奇使用變格進(jìn)行的結(jié)果。例14:6、蝦克爾斯塔科維奇的調(diào)性思維在賦格曲的中部主、答題成對(duì)進(jìn)入,對(duì)肖斯塔科維奇的賦格結(jié)構(gòu)來說是非常主要的。這種現(xiàn)象在賦格曲中部出現(xiàn),有點(diǎn)像“呈示性的小組”(把主題按主屬調(diào)性關(guān)系連在一起的兩次進(jìn)入稱為呈示性的小組)。這樣的小組,像在呈示部里一樣,往往沒有間插段相隔,類似這種用法在巴赫之前非常典型,巴赫也經(jīng)常使用,但是在19世紀(jì)的賦格中卻用得較少。肖斯塔科維奇恢復(fù)了這種手法,并以主——下屬的調(diào)性思維豐富著它。將主——下屬調(diào)性關(guān)系連成一組,這與俄羅斯音樂中所具有的變格進(jìn)行特征有著密切關(guān)系,是作曲家為表現(xiàn)一定的音樂內(nèi)容,而使用的。如:第7首A大調(diào)賦格的中部,先是主調(diào)(21小節(jié)升f小調(diào))與屬調(diào)(25小節(jié)升c小調(diào))關(guān)系的“呈示性小組”的出現(xiàn),接著是主調(diào)A大調(diào)(33小節(jié))與屬調(diào)E大調(diào)(37小節(jié))的“呈示性小組”的出現(xiàn),而后則是主調(diào)F大調(diào)(47小節(jié))與下屬調(diào)降B大調(diào)(51小節(jié))關(guān)系的呈現(xiàn)。第8首升f小調(diào)賦格的中部也同樣,在這里作曲家沒有使用傳統(tǒng)的寫法,用平行大調(diào)A大調(diào),而是用了關(guān)系很遠(yuǎn)的降b小調(diào)(34小節(jié)),下來是成對(duì)進(jìn)入的降b小調(diào)的屬調(diào)f小調(diào)(43小節(jié))。經(jīng)過過渡到了a小調(diào)(56小節(jié)),下來進(jìn)入的成對(duì)調(diào)性,不是屬調(diào),而是a小調(diào)的下屬調(diào)d小調(diào)(65小節(jié))。經(jīng)過連接逐漸從以四、五關(guān)系成對(duì)進(jìn)入的展開,變成以三、六度關(guān)系,緊接模仿的再現(xiàn)段落,97小節(jié)b小調(diào)同98小節(jié)的升g小調(diào)。108小節(jié)e小調(diào)同109的g小調(diào)。這種成對(duì)進(jìn)入的處理方式,在本曲集的賦格中還有不少,這里就不一一例舉了。7、固定音型材料的大量使用第7首A大調(diào)賦格曲的主題旋律是建立在A大調(diào)主三和弦上的,而且兩個(gè)固定對(duì)題也同樣采用了三和弦的音構(gòu)成。從聲音材料來說是很統(tǒng)一的,但從音樂的發(fā)展和組織確有一定的難度,作曲家從調(diào)性和節(jié)奏兩方面做了很巧妙的安排,使音樂進(jìn)行此起彼伏,明暗交替,很有新意。樂曲開始主題在A大調(diào)、E大調(diào)上分別呈示部(1-15小節(jié))。接下來經(jīng)過過渡,進(jìn)入第二部分,用升小調(diào)和升c小調(diào)(21-28小節(jié))和開始形成明顯的調(diào)式色彩對(duì)比。下來又回到A大調(diào)第33小節(jié)和E大調(diào)36小節(jié),和前形成色彩對(duì)比。這時(shí),作曲家采用半音進(jìn)行的手法進(jìn)入遠(yuǎn)關(guān)系F大調(diào),也就是主調(diào)的降Ⅵ級(jí)調(diào)上進(jìn)入主題(47小節(jié)),聽上去更寬闊遼遠(yuǎn)。下來繼續(xù)往下屬調(diào)降B大調(diào)(51小節(jié))上發(fā)展,然后經(jīng)過c小調(diào)(58小節(jié)),降E大調(diào)(60小節(jié)),升F小調(diào)(61小節(jié)),進(jìn)入帶屬持續(xù)音的A大調(diào)、a小調(diào),而后A大調(diào)引出再現(xiàn),從c小調(diào)58小節(jié)到A大調(diào)69小節(jié),這一段大小調(diào),遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)的直接并置,不經(jīng)過任何和弦。顯得明暗色彩的對(duì)比非常強(qiáng)烈,給人眼花繚亂的感覺,十分精彩,再現(xiàn)段主題在A大調(diào)上作緊接模仿,更加活躍,在結(jié)束部分83小節(jié)開始后,作曲家仍然使用調(diào)性并置的手法,經(jīng)過C大調(diào)83小節(jié)、A大調(diào)84,升C大調(diào)85小節(jié),升F大調(diào)86小節(jié)到升f小調(diào)87小節(jié)的不停變幻,使音樂更加豐富多彩,最后回到A大調(diào)上結(jié)束全曲。(2)固定音型在樂曲中的運(yùn)用固定音型的使用主要是為了鞏固和確立某個(gè)段落或聲部的調(diào)性。如:第2首賦格曲的結(jié)束部分,低音部不斷地反復(fù)主題開始的動(dòng)機(jī),構(gòu)成固定音型的寫法。這個(gè)動(dòng)機(jī),實(shí)際上可以看作是分解的a小調(diào)主和弦,很明顯作曲家在這里是為鞏固a小調(diào)的調(diào)性。前面分析過這首賦格曲,中部調(diào)性極其復(fù)雜,并有調(diào)性重疊和接近多調(diào)的寫法。因此,在結(jié)束部分為了確立調(diào)性,這樣處理,也就合乎情理了。例15:另外,還有第21首降B大調(diào)賦格,及第24首d小調(diào)賦格的結(jié)尾處,及其它一些地方也采取了同樣的處理手法。(3)持續(xù)音的應(yīng)用持續(xù)音的使用本身就是為了強(qiáng)調(diào)調(diào)性,鞏固調(diào)性的。這在主調(diào)音樂作品中是常見的手法,而肖斯塔科維奇在復(fù)調(diào)作品中獨(dú)到的使用,使他主調(diào)調(diào)性思維在復(fù)調(diào)作品中得到了一定的體現(xiàn)。如第7首A大調(diào)賦格是一首三聲部賦格曲。在62小節(jié)處,低音部出現(xiàn)了八小節(jié)的屬持續(xù)音。由于前一個(gè)插部是遠(yuǎn)關(guān)系調(diào),因此,一是為了強(qiáng)調(diào)主部的調(diào)性,二是為再現(xiàn)作屬準(zhǔn)備。接下來主題分別在主調(diào),下屬調(diào)上作緊接模仿,然后又將主部主題開始的動(dòng)機(jī),在不同聲部,不同調(diào)上出現(xiàn),最后為強(qiáng)調(diào)樂曲的A大調(diào)調(diào)性,在主持續(xù)的背景上結(jié)束全曲。第14首降e小調(diào)前奏曲持續(xù)音的應(yīng)用,也非常精彩,帶有很強(qiáng)的戲劇效果。開始在左手屬持續(xù)音的延續(xù)上,右手奏出一個(gè)哀婉的旋律。由于屬持續(xù)音的作用,使得上方旋律外音的使用變得較大膽,接下來在降Ⅱ級(jí)和主持續(xù)音的交替中,使用了一個(gè)長(zhǎng)13小節(jié)的主持續(xù)音,音樂通過力度及聲部、層次的疊加,把音樂推向高潮,經(jīng)過幾小節(jié)過渡,再渡引出屬持續(xù)音,并再現(xiàn)了主題,最后全曲在主持續(xù)音上結(jié)束。第15首降D大調(diào)賦格曲,在255小節(jié)到261小節(jié)的持續(xù)音G的用法上,也有獨(dú)到之處。G音作為降D大調(diào)屬音降A(chǔ)的導(dǎo)音持續(xù)了七個(gè)小節(jié),為導(dǎo)入屬和弦做了充分的準(zhǔn)備。另外,持續(xù)音的用法,還有前分析過的,第3首G大調(diào)前奏曲。在那里作曲家是想獲得調(diào)性疊置的效果,而使用的。(4)固定低音造成的滯態(tài)狀的調(diào)性思維第12首升g小調(diào)前奏曲,是肖斯塔科維奇用俄羅斯風(fēng)的固定低音旋律寫成的《帕薩卡里亞》式的樂曲,固定低音主題給人一種莊重的肅穆感,音樂像是被凝固了一般,作曲家為達(dá)到這樣的藝術(shù)目的,而使用了這種停滯態(tài)狀的調(diào)性思維,仿佛世界一切都停止了,只有這個(gè)主題在運(yùn)動(dòng)。全曲沒有調(diào)性對(duì)比,只用了兩個(gè)變音,一個(gè)是他貫用的降Ⅱ級(jí),使音樂更具俄羅斯風(fēng)格。另一個(gè)是升Ⅵ級(jí),為了獲得某些調(diào)式色彩的對(duì)比。樂曲是用九個(gè)變奏寫成,根據(jù)它們的特點(diǎn)和相互關(guān)系,又可以把它們分為三個(gè)部分。第一部分(第13-48小節(jié))包括三次變奏。三次變奏關(guān)系密切,每次變奏都比前更加復(fù)雜。第1次變奏高音部是單旋律,這個(gè)旋律像一個(gè)固定對(duì)題。在第2次變奏時(shí),這個(gè)旋律仍然保留在高音部,但作了移位處理,比原來高三度,同時(shí)中聲部增加了一條旋律使這個(gè)變奏成為三聲部。第3次變奏,這個(gè)旋律又在中音部比主題早一小節(jié)出現(xiàn),并且也作了移位處理,比原來高二度,這里在高度和時(shí)間上都作了變化。高音部又采取了三度的平行進(jìn)行(其中略有變化)。聲部關(guān)系更為復(fù)雜。這部分音樂,從開始的主題陳述經(jīng)過3次變奏,每次聲部的增加,使音樂更具凝固加重之感,在第3次變奏中使情緒達(dá)到了這部分的高潮。第二部分(第49-94小節(jié))包括四個(gè)變奏。這時(shí)作曲家用改變織體形式和力度與第一部分形成鮮明的對(duì)比,使音樂在凝固之中有了一定的幻想性和活躍氣氛。變奏6(第72小節(jié))主題從低音部移到高音部作了音區(qū)的變換,同時(shí)在主題音調(diào)上加了和聲層,豐富了音樂的表現(xiàn)力,并與前后形成明顯的對(duì)比。第三部分(第94-119小節(jié))包括最后兩次變奏。變奏8中,兩個(gè)外聲部作八度模仿,強(qiáng)調(diào)主題的作用,中音部作自由旋律處理。最后一次變奏已成了兩條旋律的結(jié)合,直到結(jié)束,力度在不斷的減弱,仿佛又把人們帶回到了開始時(shí)那種莊嚴(yán)肅穆但略有升華的意境之中。(5)奏鳴曲式展開部的調(diào)性思維以及主調(diào)音樂的處理方式在本曲集中的運(yùn)用第15首降D大調(diào)賦格曲。前面就它的主題極度半音化的處理已作過討論,由于本曲結(jié)構(gòu)龐大,因此,在寫作處理時(shí)不僅使用了許多復(fù)調(diào)手法,而且還使用了一些主調(diào)音樂的處理方式,其中奏鳴曲式展開部的調(diào)性思維在這里也有所體現(xiàn)。呈示部以后的調(diào)性布局,仍是先進(jìn)入平行調(diào)降b小調(diào)(第36小節(jié)),然后逐漸向遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)發(fā)展,從而擴(kuò)大樂曲的篇幅。其中包含降e小調(diào)(第55小節(jié))、A大調(diào)(68小節(jié))、E大調(diào)(74小節(jié))。這時(shí)主題從低音部d小調(diào)進(jìn)入,高音部出現(xiàn)了柱式和弦的陪襯,形成了主調(diào)音樂的織體形態(tài)。下面第96小節(jié)主題轉(zhuǎn)入g小調(diào)在高音部進(jìn)入,低音部出現(xiàn)了柱式和弦,相互間更換了位置。這里柱式和弦的進(jìn)行,實(shí)際上和弦的高音還是主題的輪廓。接下來在第102小節(jié)降A(chǔ)大調(diào)上,主題在低音部擴(kuò)大一倍,同上聲部主題和弦式進(jìn)行形成緊接的模仿,結(jié)束后,經(jīng)過兩小節(jié)過渡,主題在降D大調(diào)上恢復(fù)了原來的形態(tài),從低音部進(jìn)入再現(xiàn)部(第118小節(jié)),這時(shí)高音部與主題形成相差一小節(jié)的大七度緊接模仿。下來主題在降A(chǔ)大調(diào)上進(jìn)入(第226小節(jié))又與低音部形成下四度相差兩小節(jié)的緊接模仿。后面主題又分別在G大調(diào)(第244小節(jié))、D大調(diào)(第250小節(jié))上出現(xiàn)。經(jīng)過一個(gè)屬音的導(dǎo)音G,長(zhǎng)達(dá)七小節(jié)的持續(xù),引出尾聲主題在降D大調(diào)上兩次出現(xiàn),以有力的主調(diào)音樂手法,結(jié)束這首賦格曲,整個(gè)樂曲的后半部分,不論是緊接模仿也好,主題陳述也罷,始終有和弦伴襯,明顯的主調(diào)音樂寫作手法,在這里作曲家把主、復(fù)調(diào)手法結(jié)合的非常自然和完美,很有創(chuàng)意。下面,第24首d小調(diào)賦格曲是最富于戲劇性表現(xiàn)與最雄偉壯麗的一首賦格曲,整首套曲前奏曲與賦格具有真正交響樂的規(guī)模。因此,內(nèi)部奏鳴曲式展開部調(diào)性思維的運(yùn)用也就順理成章了。這是一首惟一帶有三個(gè)主題的三重賦格曲。第一主題具有俄羅斯民間敘事歌的特點(diǎn)。在低音部進(jìn)入,答題在次中音部進(jìn)入,采用調(diào)性答題,經(jīng)過一個(gè)小尾聲,主題與答題又先后在中音與高音部進(jìn)入,結(jié)束第一主題的呈示部。為了樂曲的戲劇效果和宏大規(guī)模,接下來主題與答題又作了補(bǔ)充的進(jìn)入,然后通過一個(gè)間插段引出中間部。主題先后在降B、F大調(diào)上進(jìn)入,以后在間插段中過渡到降記號(hào)的調(diào)性降A(chǔ)、降D大調(diào),接下去以等音關(guān)系進(jìn)入明亮的A大調(diào)。從前面這一段已經(jīng)可以看出某些奏鳴曲展開部的調(diào)性思維了。下來又用等音手法a小調(diào)的導(dǎo)音升G等于f小調(diào)主和弦的三音降A(chǔ),從而引出了f小調(diào)的第二主題。答題在中音部c小調(diào)上進(jìn)入時(shí),高音部隨即帶入第三主題。第三主題的性質(zhì),不是那么鮮明和獨(dú)立,有點(diǎn)像對(duì)題。因此有人將這首賦格曲看成是二重賦格