肖斯塔科維奇《第一小提琴協(xié)奏曲》op99的結(jié)構(gòu)布局與情感布局

肖斯塔科維奇《第一小提琴協(xié)奏曲》op99的結(jié)構(gòu)布局與情感布局

在所有肖斯塔科維奇的作品中，第一小提琴課（op.99）無(wú)疑是一部特殊的作品。這部作品發(fā)表于1955年,但是其中的大部分音樂(lè)早在1947、1948年就已經(jīng)完成,其緣由是1948年初,前蘇聯(lián)日丹諾夫發(fā)動(dòng)了一場(chǎng)對(duì)藝術(shù)家的批判運(yùn)動(dòng),指責(zé)肖斯塔科維奇等藝術(shù)家感染了西方現(xiàn)代主義,犯了形式主義錯(cuò)誤,所以一段時(shí)間內(nèi)作曲家只得把這部杰作束之高閣,直到政治上“解凍”時(shí)期的到來(lái),才把這部作品公之于世。作品于1955年10月29日首演于列寧格勒,題獻(xiàn)給前蘇聯(lián)小提琴大師大衛(wèi)·奧伊斯特拉赫。這部小提琴協(xié)奏曲由四個(gè)樂(lè)章組成:第一樂(lè)章,夜曲(Notturno),中板,a小調(diào),音樂(lè)憂傷嚴(yán)峻,注重刻畫人的內(nèi)心世界;第二樂(lè)章,諧謔曲(Scherzo),快板,目前,國(guó)內(nèi)已發(fā)表的關(guān)于這部協(xié)奏曲文本分析的文章或書籍非常有限(包括譯文),尤其是關(guān)于第二樂(lè)章“諧謔曲”完整結(jié)構(gòu)分析的文章尚未見到。部分書籍中盡管有所涉獵,但對(duì)“諧謔曲”的結(jié)構(gòu)定位都比較模糊。例如,《協(xié)奏曲欣賞》正是顧及這部杰作的歷史價(jià)值以及理論界對(duì)“諧謔曲”結(jié)構(gòu)定位的爭(zhēng)議,筆者對(duì)該樂(lè)章從宏觀到微觀進(jìn)行了仔細(xì)的分析。筆者發(fā)現(xiàn),肖斯塔科維奇在這首樂(lè)曲中運(yùn)用了極其發(fā)達(dá)的邏輯結(jié)構(gòu)思維,并在結(jié)構(gòu)的設(shè)計(jì)中隱藏著作曲家最隱蔽的情感取向。事實(shí)上,作曲家在這一樂(lè)章中采用了一種新的結(jié)構(gòu)方式,即將主調(diào)音樂(lè)的奏鳴結(jié)構(gòu)原則和復(fù)調(diào)音樂(lè)的賦格結(jié)構(gòu)原則有機(jī)地凝聚和融合在一起,形成了一種繁復(fù)綜合而又符合現(xiàn)代人思維邏輯的特殊結(jié)構(gòu)。重要的是,這一結(jié)構(gòu)的設(shè)計(jì),完全不是一種“形式主義”的鋪陳,而是為了更深入、更細(xì)微地展露作曲家內(nèi)心深處復(fù)雜、矛盾和壓抑的心態(tài),是為了真正“藝術(shù)性情感體驗(yàn)”的需要。樂(lè)曲中兩個(gè)最主要的動(dòng)機(jī)材料在全曲中的安排,恰恰符合作曲家賦予作品的情感布局,整個(gè)樂(lè)章的結(jié)構(gòu)布局和情感布局在樂(lè)曲的呈示和展開中獲得了高度的統(tǒng)一。一、宏觀結(jié)構(gòu)分析(一)展開部調(diào)性布局從主調(diào)織體看,這一樂(lè)章的結(jié)構(gòu)布局體現(xiàn)了奏鳴曲式結(jié)構(gòu)原則。主部結(jié)構(gòu)龐大、復(fù)雜;展開部是一首完整的賦格,賦格呈示部主題來(lái)自于呈示部中的主部主題,賦格展開部調(diào)性布局豐富多變;再現(xiàn)部倒裝再現(xiàn),達(dá)到音樂(lè)的最高潮。(二)賦格、再現(xiàn)部分的組合從復(fù)調(diào)織體看,這一樂(lè)章包含兩個(gè)完整賦格和一個(gè)賦格段。從整個(gè)樂(lè)章的宏觀角度,用復(fù)調(diào)思維創(chuàng)作的段落已成為樂(lè)章主要的構(gòu)成部分:全曲共601小節(jié),呈示部中的賦格段及其再現(xiàn)部分約占有多小節(jié),展開部完整的賦格占有217小節(jié),再現(xiàn)部中主題緊接段占有15小節(jié),即非常明確地由賦格原則構(gòu)建的小節(jié)超過(guò)了整個(gè)樂(lè)曲的一半。此外,呈示部中的整個(gè)副部主題都運(yùn)用了固定節(jié)奏(以八小節(jié)為單位重復(fù))的復(fù)調(diào)變奏原則?？梢娬麄€(gè)樂(lè)章大部分音樂(lè)都是建立在復(fù)調(diào)創(chuàng)作思維之上,從復(fù)調(diào)音樂(lè)結(jié)構(gòu)的角度去定位這一樂(lè)章的結(jié)構(gòu)是言之有據(jù)的。上表顯示賦格結(jié)構(gòu)原則貫穿了整個(gè)樂(lè)章的主要部分。(三)新的結(jié)構(gòu)形式—從混合織體角度———以奏鳴原則為基本結(jié)構(gòu)主導(dǎo),以賦格原則為深層結(jié)構(gòu)邏輯的循環(huán)式結(jié)構(gòu)從以上分析可以看出,這一樂(lè)章是由主調(diào)和復(fù)調(diào)兩種織體混合構(gòu)建而成的,主要采用了兩種重要的結(jié)構(gòu)原則———奏鳴原則和賦格原則。所以筆者認(rèn)為,本樂(lè)章的結(jié)構(gòu)可以定性為:以奏鳴原則為基本結(jié)構(gòu)主導(dǎo),以賦格原則為深層結(jié)構(gòu)邏輯的循環(huán)式結(jié)構(gòu)。這里所談的循環(huán)式結(jié)構(gòu),就是指在樂(lè)曲的呈示和發(fā)展過(guò)程中,主調(diào)織體、復(fù)調(diào)織體循環(huán)交替進(jìn)入,如表1、2中所示,復(fù)調(diào)織體后緊接主調(diào)織體,主調(diào)織體后緊接復(fù)調(diào)織體,主復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)互為“間插”,水乳交融,從而形成一種繁復(fù)的,不同于傳統(tǒng)單一邏輯的新的結(jié)構(gòu)形式。奏鳴原則所強(qiáng)調(diào)的是主題之間的對(duì)比以及副部主題的調(diào)性服從。主部主題中動(dòng)機(jī)材料展現(xiàn)了一種邪惡、兇猛、乖張的藝術(shù)形象,筆者稱之為“魔鬼動(dòng)機(jī)”。同時(shí)呈示部分還蘊(yùn)涵著另外一個(gè)動(dòng)機(jī),它與作曲家的姓名符號(hào)聯(lián)系在一起,代表作曲家自身,稱之為“簽名動(dòng)機(jī)”(見后例1)。音樂(lè)經(jīng)過(guò)“魔鬼動(dòng)機(jī)”和“簽名動(dòng)機(jī)”分別呈示和“較量”后,風(fēng)格歡快,熱烈奔放,帶有強(qiáng)烈的民俗風(fēng)的副部主題呈示,它展現(xiàn)出另外一種情緒,一種對(duì)惡勢(shì)力的嘲諷和戲謔,與主部主題形成對(duì)比。到了再現(xiàn)部,副部主題從e小調(diào)回歸到B大調(diào),奏鳴原則最直接的體現(xiàn)———調(diào)性服從清楚地表明了整個(gè)樂(lè)章的基本結(jié)構(gòu)———由性格不同的主部主題和副部主題構(gòu)成,副部主題再現(xiàn)時(shí)調(diào)性回歸所形成的奏鳴曲式思維。但是,這僅僅是這個(gè)樂(lè)章大的結(jié)構(gòu)框架,樂(lè)章的大部分音樂(lè)語(yǔ)言陳述卻是由另外一種深層結(jié)構(gòu)思維———賦格結(jié)構(gòu)思維呈示的,盡管這種陳述是建構(gòu)在奏鳴原則的基礎(chǔ)之上。樂(lè)章的主部陳述方式運(yùn)用了類似完整賦格的結(jié)構(gòu),展開部是一個(gè)完整、長(zhǎng)大的賦格,賦格的三個(gè)結(jié)構(gòu)部分齊全,可見賦格原則貫穿了整個(gè)樂(lè)章,已成為整個(gè)樂(lè)章中最重要的創(chuàng)作構(gòu)思。這表明,在肖斯塔科維奇看來(lái),當(dāng)需要表現(xiàn)更加深刻、復(fù)雜的情感沖突時(shí),復(fù)調(diào)思維才是更為貼切的音樂(lè)陳述語(yǔ)言。用奏鳴曲式三部性的結(jié)構(gòu)來(lái)搭建音樂(lè)形式的平臺(tái),用賦格技術(shù)多層線條交織的模仿復(fù)調(diào)來(lái)構(gòu)筑音樂(lè)內(nèi)容的繁衍,主調(diào)音樂(lè)和復(fù)調(diào)音樂(lè)最高級(jí)的結(jié)構(gòu)原則———奏鳴原則和賦格原則的完美結(jié)合,體現(xiàn)了作曲家為了充分表達(dá)作品中強(qiáng)烈的戲劇性和哲理性所做出的最好選擇。而努力挖掘這兩種結(jié)構(gòu)原則的藝術(shù)表現(xiàn)力,才是肖斯塔科維奇真實(shí)的結(jié)構(gòu)思維。二、微觀結(jié)構(gòu)分析(一)主部連接部5—呈示部的微觀結(jié)構(gòu)分析從表1可見,呈示部的主部可以分為三個(gè)大部分:第一大部分從總譜標(biāo)號(hào)23到標(biāo)號(hào)33前(1—134小節(jié));第二大部分從標(biāo)號(hào)33到37前(135—197小節(jié));第三大部分從標(biāo)號(hào)37到標(biāo)號(hào)42前(198—254小節(jié),從標(biāo)號(hào)40之后慢慢轉(zhuǎn)為連接部)。主部第一大部分可以看成一首完整賦格,分為三個(gè)部分。其中第一部分為賦格呈示段;第二部分為賦格主題材料的展開,同時(shí)加入新的對(duì)題,再現(xiàn)前有9小節(jié)的假再現(xiàn)部分;第三部分賦格主題再現(xiàn),后轉(zhuǎn)變?yōu)榈诙蟛糠值倪B接。(見下頁(yè)表4)主部建立在總之,展開部在結(jié)構(gòu)上的特點(diǎn)可歸納為:1.賦格的作用在奏鳴曲式展開部中運(yùn)用完整的賦格結(jié)構(gòu)即賦格呈示部、賦格展開部、賦格再現(xiàn)部是十分罕見的。它完全承擔(dān)了樂(lè)章中展開部的作用;同時(shí)它是一個(gè)完整的結(jié)構(gòu),又具有插部性。2.賦格展開部分的調(diào)節(jié)布局基于兩個(gè)相差五度的調(diào)性為一組,各組間形成遠(yuǎn)關(guān)系,這在傳統(tǒng)賦格調(diào)性布局中是不多見的。3.第二,“簽名動(dòng)機(jī)”材料具有使用現(xiàn)代賦格原則在高潮布局上,再現(xiàn)部使用主題緊接技術(shù)達(dá)到整個(gè)樂(lè)章的第一個(gè)高潮,為樂(lè)章最高潮的到來(lái)做好了充分準(zhǔn)備。除了運(yùn)用賦格原則來(lái)大力發(fā)展“魔鬼動(dòng)機(jī)”材料外,“簽名動(dòng)機(jī)”材料總是以一種弱勢(shì)隱藏在“魔鬼動(dòng)機(jī)”材料巨大的音流中。它顯得弱小,甚至差點(diǎn)被“遺忘”。在喧囂的音流中,它忍受著巨大的外在壓力,只能在巨大的壓迫下嘆息呻吟,可見,這種結(jié)構(gòu)安排是獨(dú)具匠心的。(三)再現(xiàn)的副部結(jié)構(gòu)再現(xiàn)部采用倒裝再現(xiàn),首先再現(xiàn)副部主題,然后再現(xiàn)主部主題,并省略了主部主題的第一部分(呈示部中主部主題是三部性結(jié)構(gòu))。倒裝再現(xiàn)的主要原因在于樂(lè)章整個(gè)展開部都是在主部主題材料上展開,再現(xiàn)部如果再?gòu)闹鞑恐黝}開始,將會(huì)導(dǎo)致結(jié)構(gòu)的不均衡。按照傳統(tǒng)奏鳴曲式的習(xí)慣,副部主題再現(xiàn)時(shí)回歸到主調(diào)性,但調(diào)式從b小調(diào)轉(zhuǎn)為B大調(diào)。再現(xiàn)的副部主題最突出的特征是構(gòu)成了全樂(lè)章的高潮點(diǎn)。經(jīng)過(guò)展開部中賦格的展開和再現(xiàn)的充分醞釀,這個(gè)高潮最終順理成章地到達(dá)了,并且在高潮中“簽名動(dòng)機(jī)”獲得了重生,它再也不像前面那樣始終“躲在音叢中”默默呻吟,而是以一種強(qiáng)力度、高姿態(tài)的方式出現(xiàn)。這種結(jié)構(gòu)布局是與作曲家的情感布局相統(tǒng)一的:展開部充分發(fā)展“惡魔動(dòng)機(jī)”材料,在賦格的對(duì)題中,雖然隱含著“簽名動(dòng)機(jī)”的材料,但其力量弱小,經(jīng)過(guò)巨大的展開部后,“簽名動(dòng)機(jī)”才在這里完全爆發(fā)。樂(lè)隊(duì)全奏,小提琴以高音區(qū)八度演奏這個(gè)動(dòng)機(jī),它試圖高漲,想突破“惡魔動(dòng)機(jī)”材料的“控制”,表明了作曲家對(duì)“惡魔動(dòng)機(jī)”的反抗和控訴,音樂(lè)張力巨大,極具震撼力。但短短幾小節(jié)宣泄后,“迎接”它的仍是“惡魔動(dòng)機(jī)”的壓制。最后,音樂(lè)再現(xiàn)“惡魔動(dòng)機(jī)”所代表的主部主題材料,木管組和弦樂(lè)組構(gòu)成緊接段,獨(dú)奏小提琴?gòu)?qiáng)奏主音,一直到樂(lè)曲的最后,樂(lè)曲在喧囂聲中結(jié)束,意味深長(zhǎng)。三、個(gè)適合其生存的“穴”音樂(lè)作品的結(jié)構(gòu)統(tǒng)領(lǐng)著音樂(lè)表現(xiàn)的各個(gè)要素。它寓于音樂(lè)的“肌理”之中,看似無(wú)影無(wú)形,卻控制著作品的形式邏輯和情感內(nèi)涵?！按罱ā币粋€(gè)好的音樂(lè)結(jié)構(gòu),無(wú)疑等于為好的音樂(lè)語(yǔ)言陳述構(gòu)建了一個(gè)適合其生存的“巢穴”。正如史料中記載的那樣,肖斯塔科維奇天生具備一個(gè)成熟交響樂(lè)作曲家所必需的那種居高臨下的大度,他能夠輕松地將紛繁復(fù)雜的音樂(lè)材料和音樂(lè)結(jié)構(gòu)融為一體,使整個(gè)音樂(lè)既“肌理”豐滿,又“身材”勻稱。更重要的是,這種高屋建瓴式的結(jié)構(gòu)把握,并不是作曲家的技術(shù)賣弄,而是為了深刻的內(nèi)容表現(xiàn),是為了將作曲家心底的吶喊和對(duì)人生的思考用最藝術(shù)的形式表現(xiàn)出來(lái)。前文的分析顯示,“諧謔曲”的結(jié)構(gòu)布局具有重要的審美價(jià)值,它反映出作曲家的世界觀,表達(dá)作曲家的深沉情感,也暗示了作曲家當(dāng)時(shí)的生存狀態(tài)和對(duì)現(xiàn)實(shí)的態(tài)度。(一)從對(duì)比中解釋并引入賦格原則從作曲技術(shù)的角度來(lái)看,“諧謔曲”以奏鳴原則為基本結(jié)構(gòu)主導(dǎo),以賦格原則為深層結(jié)構(gòu)邏輯。傳統(tǒng)意義上的奏鳴結(jié)構(gòu)是古典主義時(shí)期形成的最完美的結(jié)構(gòu)形式,歷代作曲家總是首選奏鳴曲式的結(jié)構(gòu)原則,運(yùn)用多個(gè)性格差異的主題并置和調(diào)性對(duì)比統(tǒng)一等來(lái)表達(dá)深刻的思想。在此樂(lè)章中,肖斯塔科維奇也無(wú)例外地選用奏鳴曲式三部性的結(jié)構(gòu)來(lái)搭建音樂(lè)形式的平臺(tái)。但是,因?yàn)樘囟ū憩F(xiàn)的需要,肖斯塔科維奇的奏鳴結(jié)構(gòu)出現(xiàn)某些“變異”。首先,我們從對(duì)比的角度來(lái)看,在傳統(tǒng)奏鳴原則中,主部主題和副部主題分別由兩種具有對(duì)比性質(zhì)的因素構(gòu)成,它們?cè)跇?lè)曲中進(jìn)行“較量”,從而不斷激化矛盾,推動(dòng)音樂(lè)的展開。而在“諧謔曲”中,對(duì)比因素沒(méi)有體現(xiàn)在主部主題和副部主題的對(duì)比上,而是著重體現(xiàn)在主部自身的對(duì)比上———“簽名動(dòng)機(jī)”和“魔鬼動(dòng)機(jī)”的對(duì)比(“簽名動(dòng)機(jī)”隱藏在主部?jī)?nèi)部),這種沖突和對(duì)比貫穿整個(gè)樂(lè)章,而與此同時(shí),該樂(lè)章對(duì)主部主題與副部主題的對(duì)比卻很少提及。其次,從副部主題的小節(jié)數(shù)來(lái)看,在樂(lè)曲的呈示部中,副部主題由8個(gè)八小節(jié)構(gòu)成(見例5),再現(xiàn)部?jī)H再現(xiàn)1個(gè)八小節(jié),它只起到了調(diào)性回歸的作用,幾乎沒(méi)有起到任何發(fā)揮表現(xiàn)樂(lè)曲中心思想的作用———而這一點(diǎn)正是傳統(tǒng)意義上的奏鳴結(jié)構(gòu)十分強(qiáng)調(diào)的?？梢?不論從質(zhì)的角度還是從量的角度來(lái)看,該樂(lè)章的副部主題只是具備傳統(tǒng)意義上的副部主題的結(jié)構(gòu)意義,而幾乎不具備其應(yīng)有的情感表現(xiàn)意義,它只是為了滿足整個(gè)樂(lè)章基本結(jié)構(gòu)框架———奏鳴結(jié)構(gòu)的存在而出現(xiàn)的。在傳統(tǒng)奏鳴曲中,展開部是奏鳴曲式中戲劇性沖突最強(qiáng)的、表達(dá)情感最充分的、最具動(dòng)力性的部分。縱觀眾多西方音樂(lè)作品,很少有作曲家在奏鳴結(jié)構(gòu)的呈示部、尤其是展開部中大量運(yùn)用賦格原則。但在該樂(lè)章中,作曲家充分運(yùn)用賦格原則,利用其復(fù)雜的內(nèi)部結(jié)構(gòu)、理性的整體布局、巨大的結(jié)構(gòu)張力,從縱向上多層面、多角度地表現(xiàn)內(nèi)心思想。以上幾點(diǎn)是其他眾多結(jié)構(gòu)原則很難比擬的?？梢?在本曲大的奏鳴框架下,賦格原則進(jìn)行了最大化的發(fā)展和強(qiáng)調(diào)。這種極度強(qiáng)調(diào)線性思維的做法其實(shí)是與作曲家的情感表現(xiàn)需要緊密相連的。(二)元對(duì)立性的雙重動(dòng)機(jī)強(qiáng)烈的思想情感的表現(xiàn)需要相對(duì)應(yīng)的結(jié)構(gòu)載體。作曲家當(dāng)時(shí)艱難的生存狀態(tài)賦予了他作品中那種強(qiáng)烈的情感。而這種強(qiáng)烈的情感表現(xiàn)需要又在某個(gè)層面上影響甚至決定了樂(lè)曲結(jié)構(gòu)原則的使用。在作曲家創(chuàng)作的黃金時(shí)期,他先后遭受到了兩次致命的批判。在這種異常艱難的生存狀態(tài)下,作曲家需要尋求一種能夠表現(xiàn)當(dāng)時(shí)內(nèi)心思想的結(jié)構(gòu)原則。但是,由于在蘇聯(lián)當(dāng)時(shí)那種意識(shí)形態(tài)環(huán)境下,任何新的創(chuàng)作理念以及新的創(chuàng)作技法都有可能遭到打擊,所以,肖斯塔科維奇又不能創(chuàng)造出一些新的帶有“前瞻性”的技法,他必須被迫從舊有的、被當(dāng)局所能接受的音樂(lè)結(jié)構(gòu)中去尋找突破口———奏鳴原則和賦格原則的創(chuàng)新性融合,即在兩種原則融合的過(guò)程中強(qiáng)調(diào)賦格原則的作用。可見,這種創(chuàng)新的創(chuàng)作思維不僅是技術(shù)文化本身的合理傳承,更為重要的是,這種結(jié)構(gòu)布局的產(chǎn)生是由于其特定表現(xiàn)的需要而產(chǎn)生的。首先,這種結(jié)構(gòu)布局非常適合表現(xiàn)一種獨(dú)特的情感。正如上文所述,處在特殊政治、文化背景下的肖斯塔科維奇,其獨(dú)特的生存狀態(tài)導(dǎo)致他獨(dú)特的情感表現(xiàn)需求,而傳統(tǒng)的奏鳴結(jié)構(gòu)原則已遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能清楚地表達(dá)出作曲家的內(nèi)心復(fù)雜、內(nèi)省、深沉的情感。這樣,就需要尋求一種更新的、更有力的結(jié)構(gòu)來(lái)表達(dá)其獨(dú)特的生存狀態(tài)和對(duì)生存狀態(tài)的反思。所以,作曲家在以奏鳴原則為基本結(jié)構(gòu)框架的前提下,運(yùn)用線條思維的魅力,來(lái)表達(dá)內(nèi)心深處的那種欲哭無(wú)淚的壓抑以及扭曲、異化的情感。其次,這種結(jié)構(gòu)布局暗示作曲家的生存狀態(tài)。在展開部長(zhǎng)達(dá)217小節(jié)的長(zhǎng)大賦格中,“魔鬼動(dòng)機(jī)”和“簽名動(dòng)機(jī)”在空間上始終“糾纏”在一起(見表5)。從材料角度看,“魔鬼動(dòng)機(jī)”開始幾個(gè)音是“簽名動(dòng)機(jī)”(見例2)材料的“扭曲、變形”,可見這種材料安排也有文化上的寓意。如果說(shuō)“簽名動(dòng)機(jī)”代表一種正常人性的話,那么“魔鬼動(dòng)機(jī)”就代表著一種“扭曲、變形”的人性。同時(shí)兩種動(dòng)機(jī)的“糾纏”有著極深的文化內(nèi)涵:“魔鬼動(dòng)機(jī)”從廣義上來(lái)看,暗示著當(dāng)時(shí)沉重的、壓抑的社會(huì)環(huán)境。它窒息著人們的靈魂,控制著人們的思維。所以,這里的“魔鬼動(dòng)機(jī)”已不僅僅是一個(gè)具象的動(dòng)機(jī)材料,它在某個(gè)層面上代表了一種氛圍和環(huán)境、一種生存狀態(tài)?！昂灻麆?dòng)機(jī)”也不僅僅代表了自我,同時(shí)也代表了處在那種特殊生存狀態(tài)下的、無(wú)助的、試圖反抗但無(wú)濟(jì)于事的人們。所以,這里的完整賦格結(jié)構(gòu)強(qiáng)調(diào)兩種動(dòng)機(jī)的二元對(duì)立性,就具有了某種敘事功能。作曲家在整個(gè)展開部中都在呈示和展開這個(gè)“魔鬼動(dòng)機(jī)”材料,使其“陰魂不散”。作曲家把模仿復(fù)調(diào)作為增長(zhǎng)與趨向高潮的最重要的技術(shù)手法,這種結(jié)構(gòu)形式的安排同展開部中緊張度增加的作用之間有著密切的聯(lián)系,對(duì)發(fā)展這種“邪惡”的藝術(shù)形象有著巨大的能動(dòng)作用。此外,經(jīng)過(guò)不斷地深入發(fā)展,賦格結(jié)構(gòu)在整個(gè)樂(lè)章中建立起一個(gè)巨大的張力場(chǎng),使音樂(lè)的緊張度逐漸增強(qiáng),達(dá)到音樂(lè)上的第一個(gè)高潮,并為該樂(lè)章的第二個(gè)高潮(也即最高潮)做好了情緒上的充分準(zhǔn)備。通過(guò)這種結(jié)構(gòu)原則的使用,樂(lè)曲很好地折射出社會(huì)動(dòng)態(tài),并且揭示出作曲家隱蔽的內(nèi)心情感。另外,“簽名動(dòng)機(jī)”在多數(shù)情況下“隱藏著自己的身份”,它有時(shí)候安靜妥協(xié)(如總譜標(biāo)號(hào)49-52),有時(shí)候吶喊、反抗(如總譜標(biāo)號(hào)67),有時(shí)候暫時(shí)消失(如總譜標(biāo)號(hào)61處)。尤其是展開部中,“簽名動(dòng)機(jī)”被融合在固定對(duì)題I中,幾乎喪失應(yīng)有的獨(dú)立性,但它也曾多次努力地掙扎,試圖掙脫“魔鬼動(dòng)機(jī)”的糾纏,但終究還是被其囂張氣焰掩蓋。所以對(duì)于代表自我形象的“簽名動(dòng)機(jī)”而言,一切抗?fàn)幒头纯苟际峭絼诘?它所得到的回應(yīng)永遠(yuǎn)是“魔鬼動(dòng)機(jī)”的“殘忍壓迫”。由此可