追續(xù)權(quán)正當(dāng)性的爭論與誤讀

追續(xù)權(quán)正當(dāng)性的爭論與誤讀

一、法國法上的權(quán)利迫害權(quán)是藝術(shù)家在展覽中就作品的轉(zhuǎn)讓權(quán)。這一權(quán)利起源于1920年的法國，并且于1948年被納入《伯爾尼公約》。今天，全球大多數(shù)國家對(duì)追續(xù)權(quán)制度持肯定的態(tài)度，已有超過80個(gè)國家創(chuàng)設(shè)了追續(xù)權(quán)制度，二、對(duì)追續(xù)權(quán)制度理論的批判圍繞追續(xù)權(quán)制度的爭議已經(jīng)存在上百年，但近些年來，隨著各國的普遍接受，反對(duì)的聲音漸息。我國直到20世紀(jì)90年代之后才開始研究追續(xù)權(quán)制度，于是許多歷史上曾經(jīng)作為批判追續(xù)權(quán)制度的理由也為我國學(xué)者所采納，這其中主要包括“挨餓的藝術(shù)家”學(xué)說、“首次銷售”原則等觀點(diǎn)，這些觀點(diǎn)對(duì)深入理解追續(xù)權(quán)而言具有非常重要的意義。不過，通過深入分析可以發(fā)現(xiàn)，這些觀點(diǎn)有的源于對(duì)于追續(xù)權(quán)制度本身的誤解，有的源于對(duì)學(xué)說本身的認(rèn)識(shí)存在缺陷，有的觀點(diǎn)在海外已經(jīng)被拋棄，因此并不能夠完整地批駁追續(xù)權(quán)的存在意義。(一)以“挨餓的藝術(shù)家”學(xué)說救濟(jì)“打餓權(quán)”追續(xù)權(quán)制度的反對(duì)者首先援引的便是“挨餓的藝術(shù)家”學(xué)說，我國最早提及追續(xù)權(quán)的學(xué)者中，很多人便認(rèn)為追續(xù)權(quán)的存在是為了救濟(jì)“挨餓的藝術(shù)家”。1．“打餓的藝術(shù)家”大量：藝術(shù)市場的競爭“挨餓的藝術(shù)家”學(xué)說實(shí)質(zhì)上源于這一現(xiàn)象本身，其產(chǎn)生源于法國官方資助體系到藝術(shù)市場的轉(zhuǎn)型時(shí)期。在19世紀(jì)后半葉，隨著法國官方贊助體制消亡，藝術(shù)家無法再依靠國家的支持，只得進(jìn)入藝術(shù)品市場參與競爭，但當(dāng)時(shí)藝術(shù)家通過藝術(shù)市場獲得的利潤遠(yuǎn)比不上昔日官方贊助體制所給予的利益，于是，很多藝術(shù)家逐漸難以維系生計(jì)，“挨餓的藝術(shù)家”現(xiàn)象就此產(chǎn)生。同時(shí)，大多數(shù)藝術(shù)家在早年通常以低廉的價(jià)格賣出藝術(shù)品，往往貧困潦倒，而作者早年創(chuàng)造的美術(shù)作品后來價(jià)格飛漲，其作品的購買者卻通過轉(zhuǎn)賣藝術(shù)品獲得巨額的回報(bào)，“挨餓的藝術(shù)家”現(xiàn)象進(jìn)一步加劇。在這一背景下，1920年法國追續(xù)權(quán)法案的提案人安德烈·艾斯在其提案動(dòng)議中便以貧窮畫家米勒的例子作為例證。(6)2對(duì)于度不符合存在的必要，民法沿著“挨餓的藝術(shù)家”現(xiàn)象說的分析邏輯可以很容易得出以下結(jié)論，即追續(xù)權(quán)制度是基于特定的社會(huì)現(xiàn)象而產(chǎn)生的，那么當(dāng)這一現(xiàn)象在今天消失之后，追續(xù)權(quán)制度就不再具有存在的必要了。但是，這一觀點(diǎn)實(shí)質(zhì)上混淆了“挨餓的藝術(shù)家”現(xiàn)象與追續(xù)權(quán)之間的關(guān)系?！鞍ゐI的藝術(shù)家”現(xiàn)象是追續(xù)權(quán)創(chuàng)設(shè)的客觀社會(huì)現(xiàn)實(shí)，但并非立法者考慮創(chuàng)設(shè)追續(xù)權(quán)的依據(jù)所在。著作權(quán)法不是社會(huì)保障法，著作權(quán)法的立法目的在于激勵(lì)作品創(chuàng)作并促進(jìn)作品傳播?！鞍ゐI的藝術(shù)家”現(xiàn)象并不在著作權(quán)法的保護(hù)范圍之內(nèi)，其更需要的是得到社會(huì)保障的救濟(jì)?！氨M管追續(xù)權(quán)的創(chuàng)設(shè)部分源于對(duì)公平的追求，但這并非一項(xiàng)旨在幫助那些貧困藝術(shù)家的社會(huì)資助。”(二)反對(duì)“第一銷售”原則的爭議有很多學(xué)者認(rèn)為追續(xù)權(quán)制度限制了財(cái)產(chǎn)的自由轉(zhuǎn)讓，違背了著作權(quán)法上的“首次銷售”原則。1．“首次銷售”原則“首次銷售”原則并非為一項(xiàng)絕對(duì)性原則，在作品發(fā)行之后，著作權(quán)人仍存在干預(yù)載體之可能?！啊状武N售’原則就像一堵墻，阻止了作者對(duì)墻內(nèi)其他財(cái)產(chǎn)權(quán)人行使權(quán)利的干預(yù)，但是，這堵墻并不是不可逾越的。近年來，著作權(quán)人也可以通過‘技術(shù)措施’或者出租權(quán)等著作權(quán)權(quán)利越過這堵墻。如果立法者決定在著作權(quán)法中設(shè)立追續(xù)權(quán)制度，這堵墻并不足以對(duì)此進(jìn)行限制。”2．著作權(quán)對(duì)作品載體所有權(quán)的限制“首次銷售”原則存在的基礎(chǔ)在于前網(wǎng)絡(luò)時(shí)代作品和其有形載體的不可分性，如果允諾著作權(quán)人限制買受人轉(zhuǎn)售其購得的作品原件或復(fù)制件，就將演變?yōu)槭跈?quán)著作權(quán)人對(duì)于他人所有權(quán)和有形財(cái)產(chǎn)的合法流通加以干涉了，這將嚴(yán)重?fù)p害合法商品自由流轉(zhuǎn)這一市場經(jīng)濟(jì)賴以存在的基本規(guī)則。于是，立法者們作出了特殊的考慮，準(zhǔn)許追續(xù)權(quán)對(duì)作品載體所有權(quán)進(jìn)行限制。早在20世紀(jì)初法國討論創(chuàng)設(shè)追續(xù)權(quán)之時(shí)也碰到了同樣的問題，即如何論證著作權(quán)對(duì)于所有權(quán)限制的正當(dāng)性。因?yàn)橐罁?jù)傳統(tǒng)的財(cái)產(chǎn)法原理，購買藝術(shù)作品原件的收藏者有權(quán)對(duì)其進(jìn)行自由支配，原始的賣家無權(quán)進(jìn)行干預(yù)，且在財(cái)產(chǎn)交易之中也不應(yīng)對(duì)藝術(shù)作品、動(dòng)產(chǎn)與不動(dòng)產(chǎn)進(jìn)行區(qū)別對(duì)待。(三)以價(jià)值學(xué)說作為追續(xù)權(quán)基礎(chǔ)有學(xué)者預(yù)設(shè)了一個(gè)前提，即追續(xù)權(quán)制度創(chuàng)設(shè)的初衷是為了實(shí)現(xiàn)天價(jià)作品與藝術(shù)家之間的利益平衡，在早期的追續(xù)權(quán)立法草案以及正式立法中，許多創(chuàng)設(shè)追續(xù)權(quán)制度的國家都以價(jià)值學(xué)說作為追續(xù)權(quán)的權(quán)利基礎(chǔ)。因?yàn)檫@種理論非常契合當(dāng)時(shí)的主流觀點(diǎn)，即讓作者參與分享作品的商業(yè)性收益。不過，以反駁“價(jià)值學(xué)說”來反對(duì)創(chuàng)設(shè)追續(xù)權(quán)制度的觀點(diǎn)也是錯(cuò)誤的，其預(yù)設(shè)的前提本身在當(dāng)代已經(jīng)不復(fù)存在。追續(xù)權(quán)制度在今天并不以“價(jià)值學(xué)說”為存在的依據(jù)。從一開始，萊昂·貝哈爾(LéonBérard)即指出:“第一個(gè)在藝術(shù)領(lǐng)域引入追續(xù)權(quán)概念的學(xué)者實(shí)質(zhì)上意在作品增值額基礎(chǔ)上構(gòu)建追續(xù)權(quán)，但這種理念下的追續(xù)權(quán)立法是不完整的，并在實(shí)施層面存在缺陷?！比?、藝術(shù)家與著作財(cái)產(chǎn)權(quán)利的沖突在現(xiàn)行的著作權(quán)法下，盡管藝術(shù)家與其他作者相同，享有復(fù)制、發(fā)行、公開傳播以及演繹作品的權(quán)利。然而，立法者并未向藝術(shù)家賦予實(shí)際參與作品使用的權(quán)利，現(xiàn)有的著作財(cái)產(chǎn)權(quán)利對(duì)于藝術(shù)作品只有有限的實(shí)踐價(jià)值，藝術(shù)家無法獲得與其他創(chuàng)作者相當(dāng)?shù)睦妗Ｓ纱?，藝術(shù)家在著作權(quán)法上獲酬處于不利地位，這也成為各國創(chuàng)設(shè)或正在考慮創(chuàng)設(shè)追續(xù)權(quán)制度的重要原因。(一)作者有權(quán)根據(jù)法律獲得利益從經(jīng)濟(jì)學(xué)角度分析，產(chǎn)權(quán)的一個(gè)主要功能是導(dǎo)引人們實(shí)現(xiàn)將外部性較大地內(nèi)在化的激勵(lì)。(二)藝術(shù)家較難從藝術(shù)載體中獲益在現(xiàn)行的著作權(quán)法下，與其他作者相同的是，藝術(shù)家享有復(fù)制、發(fā)行、公開傳播以及演繹作品的權(quán)利，然而立法者并未向藝術(shù)家賦予實(shí)際參與作品使用的權(quán)利。首先，藝術(shù)家難以從復(fù)制權(quán)中獲益。在復(fù)制權(quán)下，藝術(shù)作品區(qū)別于其他作品。著作權(quán)法已經(jīng)對(duì)作品與作品的載體進(jìn)行了區(qū)分，但當(dāng)作品創(chuàng)作于單一載體之上時(shí)，這一區(qū)分就在很大程度上消失了。通常而言，對(duì)于絕大多數(shù)藝術(shù)作品而言，藝術(shù)作品與載體具有不可分性，藝術(shù)作品只能產(chǎn)出在唯一的載體上，其次，藝術(shù)家難以從展覽權(quán)中獲益。盡管各國賦予藝術(shù)家以展覽權(quán)，如《美國版權(quán)法》第106條規(guī)定了公開展示權(quán)，我國《著作權(quán)法》第10條第1款第8項(xiàng)規(guī)定著作權(quán)人享有“公開陳列美術(shù)作品、攝影作品的原件或者復(fù)制件的權(quán)利”，但考慮到藝術(shù)作品載體的單一性，藝術(shù)家在出售作品原件之后，亦難以行使展覽權(quán)。我國《著作權(quán)法》第18條規(guī)定:“美術(shù)等作品原件所有權(quán)的轉(zhuǎn)移，不視為作品著作權(quán)的轉(zhuǎn)移，但美術(shù)作品原件的展覽權(quán)由原件所有人享有。”美國版權(quán)局也指出，受限于“首次銷售原則”，藝術(shù)家在出售作品原件之后將無法主張其主要的獲酬權(quán)利———公開展示權(quán)。再次，藝術(shù)家難以從演繹權(quán)中獲益。相較于其他作者，視覺藝術(shù)家還無法行使作品演繹權(quán)而獲利。(三)藝術(shù)家主題觀在作品載體模式上的差異藝術(shù)家在著作權(quán)法上獲酬處于不利地位，這很大程度源于藝術(shù)作品與其他作品在載體模式上的區(qū)別。藝術(shù)作品屬于“單一載體模式”，其他作品則屬于“多載體模式”，但著作權(quán)法聚焦于作品的“多載體模式”，故對(duì)于藝術(shù)作品只有有限的實(shí)踐價(jià)值。首先，藝術(shù)作品與其他作品在載體模式上存在區(qū)別。藝術(shù)作品屬于“單一載體模式”，意即藝術(shù)作品一般只承載于單一載體之上，即作品原件。大多數(shù)藝術(shù)品都是獨(dú)一無二、不可復(fù)制的，其次，著作權(quán)法聚焦于作品的“多載體模式”。著作權(quán)法從其誕生之初聚焦的便是作品的“多載體模式”，如英國最早版權(quán)法《安妮法案》中賦予了作者規(guī)制印制圖書的權(quán)利;在著作權(quán)法聚焦于作品“多載體模式”的背景下，受限于作品載體的單一性，藝術(shù)家無法像其他作者一樣從著作權(quán)法中獲酬，美術(shù)作品的作者們把自己的作品處分以后，通常情況下即使社會(huì)公眾仍然對(duì)作品的原件很感興趣并且作品能夠被拍賣到很好的價(jià)錢，作者也不再能夠從中獲得收益。這一問題很早即為藝術(shù)家所發(fā)現(xiàn)，其意識(shí)到著作權(quán)法賦予其的權(quán)利無法適用于其作品使用的特定模式。四、．創(chuàng)設(shè)追續(xù)權(quán)制度藝術(shù)家在著作權(quán)法上獲酬處于不利地位已經(jīng)為各國所普遍承認(rèn)，這也成為各國創(chuàng)設(shè)或正在考慮創(chuàng)設(shè)追續(xù)權(quán)制度的重要原因。通過行使追續(xù)權(quán)，藝術(shù)家能夠參與對(duì)其作品的使用，在轉(zhuǎn)賣藝術(shù)作品時(shí)獲得提成費(fèi)，補(bǔ)償藝術(shù)家無法從現(xiàn)有著作權(quán)中獲得的收益，只有這樣才能使藝術(shù)家與其他作者處于平等的地位。(82)(一)羅爾斯正義理論中的公平正義20世紀(jì)初，法國學(xué)術(shù)界已經(jīng)認(rèn)識(shí)到，“如果意圖把藝術(shù)家的財(cái)富與其作品聯(lián)系起來，這種努力將難以令人滿意”。根據(jù)羅爾斯的正義理論，公平正義的特征表現(xiàn)在對(duì)最初狀態(tài)的描述，亦即在其中顯現(xiàn)出形成一致意見的條件的那種背景時(shí)所采用的方式上。這一點(diǎn)已經(jīng)為各國所普遍接受。歐盟進(jìn)行統(tǒng)一追續(xù)權(quán)立法，其立法的目的之一便是“平衡藝術(shù)作品作者與其他能夠持續(xù)利用作品獲利的創(chuàng)作者之間的收入狀況”。(二)．對(duì)作品的報(bào)酬請求權(quán)根據(jù)著作權(quán)的基礎(chǔ)理論，著作權(quán)人有權(quán)從他人使用作品中獲取經(jīng)濟(jì)回報(bào)，藝術(shù)家也不應(yīng)例外。不過，作者對(duì)于最終消費(fèi)者使用作品的報(bào)酬請求權(quán)在行使上不具有可操作性，立法者轉(zhuǎn)而賦予作者對(duì)于中間商使用作品的間接請求權(quán)。對(duì)于藝術(shù)作品而言，中間商在轉(zhuǎn)售藝術(shù)作品原件時(shí)使用了作品，產(chǎn)生了新的最終消費(fèi)者，藝術(shù)家應(yīng)從這一轉(zhuǎn)售中獲得報(bào)酬，由此追續(xù)權(quán)得以確立。1．作品使用之前的中介實(shí)現(xiàn)“作品經(jīng)濟(jì)上的價(jià)值體現(xiàn)在它能夠滿足人們在精神方面的需求?！边@種請求權(quán)的行使在實(shí)際生活中，特別是在作品進(jìn)入私人手中或者進(jìn)入到不可監(jiān)控的社會(huì)公眾范圍之后是特別困難的，換言之，直接向消費(fèi)者行使相關(guān)的請求權(quán)不具有可操作性。也正因?yàn)槿绱?，現(xiàn)行著作權(quán)法所規(guī)定的著作權(quán)各項(xiàng)權(quán)能對(duì)最終消費(fèi)者的間接涵蓋是以某種等級(jí)體系表現(xiàn)出來的。作品創(chuàng)作人的權(quán)利必須在作品使用之前的一個(gè)階段就開始行使，即通過作品中間商的中介來實(shí)現(xiàn)，這意味著，從作品利用之前的那一階段開始所涉及的各種消費(fèi)者群體也被包括在作者主宰權(quán)的勢力范圍之內(nèi)。(95)通常情況下，作品成果只有依賴某種具體的附著物或者按照某種有形的方式進(jìn)行再現(xiàn)后才能為人所知曉。因此，在作者對(duì)作品利用環(huán)節(jié)的實(shí)際控制方面，法律如果作出如下的保障便已足夠:將著作權(quán)法所規(guī)定的通過作品中間商實(shí)現(xiàn)的作品利用之各種可能性(比如復(fù)制權(quán)、發(fā)行權(quán)、作品附著物的展覽權(quán)和向公眾再現(xiàn)作品的其他方式)保留在作者本人的掌握之中，并且，為作者提供一種針對(duì)作品中間商的報(bào)酬請求權(quán)的保障，這種保障將會(huì)比直接針對(duì)最終消費(fèi)者行使報(bào)酬請求權(quán)要容易掌握得多。作品中間商(比如出版商或者音樂會(huì)組織者)就會(huì)自然而然地把基于復(fù)制和發(fā)行以及向公眾再現(xiàn)作品的目的而向作者所支付的報(bào)酬從最終消費(fèi)者那里收集在一起。由此，作者就可以要求從中間商手中獲得一定的報(bào)酬，中間商又把該報(bào)酬轉(zhuǎn)嫁到最終消費(fèi)者頭上。于是，最終消費(fèi)者享有作品成果而需要向作者支付酬金的行為就能夠間接而不是直接地實(shí)現(xiàn)。2．追續(xù)權(quán):作品東北部的作品使用行為對(duì)于藝術(shù)家而言，其獲酬亦遵循著作品使用的等級(jí)體制，藝術(shù)家對(duì)于最終消費(fèi)者使用作品的直接報(bào)酬請求權(quán)轉(zhuǎn)化為對(duì)于中間商使用作品的間接報(bào)酬請求權(quán)。中間商使用作品發(fā)生在最終消費(fèi)者使用作品的前一個(gè)階段，這種作品使用行為最終能夠?qū)崿F(xiàn)消費(fèi)者利用作品之各種可能性。在這一情況下，藝術(shù)家即可以間接地向中間商提取報(bào)酬。首先，最終消費(fèi)者需通過觀看作品原件使用藝術(shù)作品。最終消費(fèi)者欣賞藝術(shù)作品的基本方式是觀看，這與讀者閱讀小說、觀眾觀看戲劇、聽眾收聽音樂一樣，都構(gòu)成對(duì)作品的使用。其次，中間商在藝術(shù)作品原件轉(zhuǎn)售過程中使用了作品。依據(jù)作品使用體系，由于作者直接向消費(fèi)者行使請求權(quán)不具有可操作性，作者的權(quán)利必須在最終消費(fèi)者使用作品之前的一個(gè)階段就開始行使，即通過作品中間商的中介來實(shí)現(xiàn)。從體系上說，追續(xù)權(quán)之所以應(yīng)當(dāng)存在，是因?yàn)樽髌吩俅纬鍪鄣男袨闀?huì)產(chǎn)生新的最終消費(fèi)群體，這一消費(fèi)群體將因此有機(jī)會(huì)觀看藝術(shù)作品，通過欣賞作品滿足其在精神層面的需求，這意味著消費(fèi)群體實(shí)際使用了藝術(shù)作品，應(yīng)當(dāng)向作者支付報(bào)酬，但作者很難直接從最終消費(fèi)者手中獲得報(bào)酬。由此，依據(jù)作品使用的等級(jí)體制，出賣人像其他的作品中間商一樣，也應(yīng)當(dāng)向作者本人支付一定的報(bào)酬。出讓藝術(shù)作品原件是一種作品使用行為，因?yàn)樵霓D(zhuǎn)讓會(huì)使得新的使用者群體能夠在作品表達(dá)處于最佳狀態(tài)下欣賞作品。需要注意的是，對(duì)于除藝術(shù)作品之外的其他作品而言，人們把單個(gè)作品附著物以一定定價(jià)的形式進(jìn)行出售的行為僅僅涉及個(gè)人及其私人圈子的使用，并不涉及向社會(huì)公眾提供作品。由上可見，藝術(shù)作品在使用上具有特殊性，最終消費(fèi)者需要通過觀看藝術(shù)作品原件使用作品。但客觀而言，作者難以規(guī)制消費(fèi)者的使用行為，根據(jù)作品使用等級(jí)體制，作者的權(quán)利必須在消費(fèi)者使用作品之前的一個(gè)階段就開始行使，即通過作品中間商來實(shí)現(xiàn)。因此，在最終消費(fèi)者獲得并使用作品之前的藝術(shù)作品原件轉(zhuǎn)售即構(gòu)成中間商使用作品行為。誠如弗雷德里克·波洛—杜里安教授所言:“藝術(shù)作品使用的本質(zhì)在于銷售與轉(zhuǎn)售?！弊詈?，追續(xù)權(quán)是對(duì)藝術(shù)作品使用行為的補(bǔ)償。根據(jù)作品使用的等級(jí)體制，中間商再次出售藝術(shù)作品原件的行為使用了藝術(shù)作品，產(chǎn)生了新的最終消費(fèi)者。但我國現(xiàn)行《著作權(quán)法》未對(duì)此作出規(guī)定，因此，藝術(shù)家并不能夠完全控制中間商使用作品的行為。換言之，藝術(shù)家無法規(guī)制中間商使用作品的所有行為，無法從最終消費(fèi)者使用作品的行為中獲得足額的報(bào)酬。不過，著作權(quán)中的財(cái)產(chǎn)權(quán)的不可窮盡性已經(jīng)成為法學(xué)界的共識(shí)，由于社會(huì)的發(fā)展，特別是信息傳媒技術(shù)的發(fā)展，人們不可能窮盡所有的作品使用類型。不過，對(duì)于藝術(shù)作品原件所有權(quán)人對(duì)原件享有占用、使用、收益、處分的權(quán)能，考慮到藝術(shù)作品原件物權(quán)與藝術(shù)作品著作權(quán)的平衡，作者控制中間商使用作品的行為不應(yīng)當(dāng)侵犯原件所有權(quán)人對(duì)原件所享有的利益，當(dāng)然原件所有權(quán)人行使原件所有權(quán)也不能侵犯作品的著作權(quán)。正如法國學(xué)者利利亞納所說，在實(shí)踐中獲得作者的許