多媒體在《網(wǎng)絡(luò)福斯塔夫》中的運(yùn)用

多媒體在《網(wǎng)絡(luò)福斯塔夫》中的運(yùn)用

《網(wǎng)絡(luò)福斯塔夫》以一個(gè)所謂的“男子”形象為代表，展現(xiàn)了一個(gè)關(guān)于“女人”秘密生活的角頭。“宅”在日語中原指御宅族,即對動(dòng)畫、漫畫、游戲具有超出一般人知識面、鑒賞、游玩能力的特殊群體。這類人整日沉迷于虛擬世界,隔絕外界交流?，F(xiàn)實(shí)生活中要想走進(jìn)“宅男”的世界,則必須通過他們與外界交流的惟一通道——網(wǎng)絡(luò)。若想在戲劇舞臺上觀看“宅男”的“宅”居生活,則要把那根網(wǎng)線具象成“宅男”房間的“第四堵墻”。何為“第四堵墻”?1887年法國戲劇家讓·柔璉最早提出這個(gè)概念:“舞臺前沿應(yīng)是一道‘第四堵墻’,它對觀眾是透明的,對演員來說是不透明的。”安托萬于1903年4月1日《巴黎評論》發(fā)表《布景漫談》時(shí)正式確定了“第四堵墻”的概念:“如果是室內(nèi)景,制造時(shí)就得有四條邊、四堵墻,而不必為‘第四堵墻’擔(dān)心,因?yàn)樗院蟊銜?huì)消失,好使觀眾看到里面發(fā)生的一切。”確切地說,就是在鏡框式舞臺上,人們通過自己的想象來構(gòu)建起位于舞臺上的一道無形的“墻”。它是由對舞臺“三向度”空間實(shí)體聯(lián)想而產(chǎn)生,并與箱式布景的“三面墻”相聯(lián)系。它的作用是試圖將演員與觀眾隔開,使演員忘記觀眾的存在,而只在想象中存在著“第四堵墻”。19世紀(jì)下半葉,批判現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)實(shí)主義的演出實(shí)踐,使“第四堵墻”這個(gè)戲劇的“內(nèi)交流系統(tǒng)”,力圖通過表演者局限于舞臺內(nèi)部的各種努力來制造“真實(shí)的幻覺”:觀眾與演員之間隔著一堵透明的墻,舞臺上演員“當(dāng)眾孤獨(dú)”,而觀眾席上的人們則“眾目偷窺”。舞臺上形成孤獨(dú)的原因并不是那面看不見的“第四堵墻”,實(shí)則是演員對戲劇規(guī)定情景中舞臺對象的高度專注。對于獨(dú)角默劇《網(wǎng)絡(luò)福斯塔夫》來說,演員在戲劇規(guī)定情景中的舞臺對象就是那臺一直在持續(xù)網(wǎng)聊的多媒體電腦。編劇借用多媒體提供了什么樣的審美資源,能使得觀眾一直保持“偷窺”的興趣?而導(dǎo)演又如何在舞臺置景上運(yùn)用多媒體手段營造“偷窺”的幻覺?本文將試圖剖析多媒體在此劇中的作用。一、多媒體文本呈現(xiàn)方式—可視化文本開放式結(jié)構(gòu)在獨(dú)角默劇《網(wǎng)絡(luò)福斯塔夫》中,投影機(jī)屏幕上的網(wǎng)絡(luò)游戲、QQ聊天、網(wǎng)絡(luò)惡搞、圖片移植、文字模仿、詩詞篡改,以及iPad中圖文并茂的作為信息補(bǔ)充的《獵物筆記》等形式的使用,使作為敘事工具的投影機(jī)屏幕變成了幻覺機(jī)器。多媒體圖像自始至終都賦予著觀者豐富的觀感,觀眾在追尋著某種秘密的蹤跡的每個(gè)瞬間,都已“心滿意足地到達(dá)終點(diǎn)了”?！毒W(wǎng)絡(luò)福斯塔夫》中,無論是馬術(shù)教練身份設(shè)定,還是對如何騎馬的細(xì)節(jié)描述,都是對人物內(nèi)心欲望的隱喻。整場演出既不對話,也無獨(dú)白,觀眾只通過投影,觀看劇中人的網(wǎng)絡(luò)聊天,實(shí)則是不知不覺中讀了一遍劇本文字。戲劇從最初的無文本到漸漸有文本、按文本演出,再到文人創(chuàng)作的案頭劇,至此,一個(gè)有意思的現(xiàn)象出現(xiàn)了——21世紀(jì)創(chuàng)作者用最先進(jìn)的多媒體技術(shù),巧妙地讓所有觀眾集體成為戲劇演出的本體。而演員機(jī)械的打字表演,退為輔助閱讀的功能。此劇除了多媒體的使用,還把電動(dòng)騎馬機(jī)搬上了舞臺,演員在騎馬機(jī)上晃動(dòng)著自己的身體則從文本以外說出了另一種肢體潛臺詞。觀眾通過閱讀聊天記錄所營造的意象,和現(xiàn)實(shí)舞臺中的真人表演實(shí)景相互制約,為情節(jié)發(fā)展與角色行動(dòng)提供了假定性的時(shí)空情境。多媒體文本的呈現(xiàn)方式是開放的,打破線性的。演出形式以每20分鐘為一幕(此劇為獨(dú)幕),每晚循環(huán)滾動(dòng)上演四次,每個(gè)觀眾經(jīng)過一個(gè)“攤點(diǎn)”前時(shí),并不一定都會(huì)停下來駐足看完整場戲。當(dāng)他們再次抽身出來,涌入人流,再去看別的戲時(shí),之前看到的戲又會(huì)和此時(shí)正在眼前上演的一目構(gòu)成倒敘或補(bǔ)敘。由于每個(gè)觀眾看戲的時(shí)間節(jié)點(diǎn)不同,這使得一個(gè)本來完整的戲,在每個(gè)觀眾的腦中被重新排列組合。這種觀看時(shí)序,解構(gòu)了線性故事走向,觀眾自動(dòng)在腦中拼貼、剪輯,并對戲劇形成不同的理解與再創(chuàng)作。當(dāng)然,《網(wǎng)絡(luò)福斯塔夫》的故事雖然是表現(xiàn)即時(shí)聊天的內(nèi)容,但實(shí)際上聊天內(nèi)容都是預(yù)先準(zhǔn)備在了PPT上。其網(wǎng)絡(luò)聊天本身并不存在真實(shí)的超文本和超鏈接,如若完全開放作品的交互性,戲劇舞臺的演出時(shí)長、節(jié)奏、停頓、懸念等戲劇元素將處于一種不可控狀態(tài)。從《網(wǎng)絡(luò)福斯塔夫》情節(jié)設(shè)置不難看出,在多媒體的外包裝下,骨子里實(shí)則是傳統(tǒng)的純戲劇式結(jié)構(gòu):網(wǎng)名福斯塔夫的馬術(shù)教練通過網(wǎng)絡(luò)聊天企圖誘騙女孩耶利亞,當(dāng)他得知耶利亞就是曾與自己有染的女孩葉子,到得知自己被葉子算計(jì)報(bào)復(fù)有可能身染艾滋病,再到他開始檢查身體確認(rèn)自己到底有沒有染病,全局圍繞著一個(gè)“結(jié)”——馬術(shù)教練到底能不能誘騙到耶利亞,同時(shí)葉子能不能成功報(bào)復(fù)馬術(shù)教練逐一展開沖突。傳統(tǒng)戲劇敘事的結(jié)尾往往是對事件結(jié)局的交待與整個(gè)敘事的完結(jié),在一幕接一幕戲的上演中逐漸消解敘事張力、縮小模糊性、解釋謎團(tuán)。這種純戲劇式結(jié)構(gòu)就是為了給觀眾一種強(qiáng)烈的審美快感。懸疑或張力乃維系觀眾的基本力量,也就是使觀眾關(guān)心劇中人的命運(yùn),他的計(jì)劃是什么?他的計(jì)劃能否實(shí)現(xiàn)?下面將發(fā)生什么?如無關(guān)心,何來情緒反應(yīng)?本劇結(jié)尾并沒有糾結(jié)于馬術(shù)教練到底有沒有染上艾滋病,或是染上艾滋病后他將何去何從,而是轉(zhuǎn)而去寫馬術(shù)教練在尋醫(yī)問藥過程中識破赤腳大仙網(wǎng)絡(luò)欺詐的騙局。至此編劇在手法上就突破了亞里斯多德關(guān)于“一個(gè)行動(dòng)”的限制,轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€(gè)次要行動(dòng)依附于一個(gè)主要行動(dòng)。觀眾看似可以隨心所欲地觀看投影的銀幕、演員表演或iPad的可視界面,然而這僅是選擇性開放了多媒體的交互性。戲劇情節(jié)以一種“只讀”的形式出現(xiàn),觀眾既不可以發(fā)表意見與觀點(diǎn),也不可以打斷或更改戲劇的內(nèi)情節(jié)進(jìn)程。此時(shí)的iPad更像一個(gè)檔案袋,作為一種信息資料的抽取,將有關(guān)戲中人物的前史作為檔案,供觀眾“自助”調(diào)取資料。這種調(diào)取檔案的過程,使觀眾逐漸走向了一種“解密”以及“窺私”的過程。二、“觀看”的情境“看”在“技術(shù)”的“前車之墻”《網(wǎng)絡(luò)福斯塔夫》是《實(shí)驗(yàn)戲劇:二零一一年九月》的一個(gè)單元?！秾?shí)驗(yàn)戲劇:二零一一年九月》的總體戲劇思路是后現(xiàn)代的,它企圖打破“第四堵墻”,取消舞臺,模糊表演與觀眾的物理邊界。而獨(dú)角默劇《網(wǎng)絡(luò)福斯塔夫》反而是要?jiǎng)冸x舞臺和觀眾,建立“第四堵墻”。它和多個(gè)獨(dú)角戲以共時(shí)的“景點(diǎn)”并置在一個(gè)異形劇場的甬道中演出。觀眾進(jìn)入甬道,憑興趣去觀看同一時(shí)間上演的戲。該劇的表演區(qū)是一個(gè)如洞穴般凹面內(nèi)的鏡框式舞臺,其正上方懸掛一個(gè)多媒體屏幕,舞臺中央置一張簡易桌,桌子上放著一臺筆記本電腦。桌子右側(cè)有一臺騎馬機(jī),舞臺后方是一張單人床。舞臺三面墻都是白色,營造了一個(gè)單身男子的簡易居所。在舞臺上,演員有外在和內(nèi)在的空間要面對,外在指的是實(shí)際劇場空間,內(nèi)在指的是“第四面墻”。在偷窺之時(shí),有些觀眾看到馬術(shù)教練語言粗俗之時(shí)臉上本能地露出鄙夷和不屑的表情,這就使他們也成為別的觀眾眼中的一道景觀。當(dāng)人們開始這樣相互觀察、偷窺時(shí),戲劇需要的情境就開始了,劇場藝術(shù)至此擁有了一種社會(huì)情境。戲劇可以沒有劇本,沒有舞臺,沒有布景,沒有燈光,沒有道具,沒有服裝,甚至可以沒有演員,那么,什么才是萬萬不可缺少的呢?只有觀眾,只有“觀看”這個(gè)姿態(tài)。所以,“觀看”重新成為了當(dāng)代戲劇的本質(zhì)。三、觀眾共同參與表演的舞臺時(shí)間《網(wǎng)絡(luò)福斯塔夫》反常規(guī)打破舞臺時(shí)間的單一性,強(qiáng)調(diào)共時(shí)性。把投影機(jī)電子屏幕的當(dāng)下時(shí)間、iPad里《獵物筆記》的過去時(shí)間、演員身體表演的心理時(shí)間以及觀眾觀演的“消費(fèi)時(shí)間”糅合成共同經(jīng)歷的統(tǒng)一時(shí)間。故事的時(shí)間線從馬術(shù)教練網(wǎng)聊開始到結(jié)尾又回到網(wǎng)聊,有意識締造了一種周而復(fù)始的環(huán)形時(shí)間。這種重復(fù)的背后不但是結(jié)構(gòu)和形式的需要,更隱含了寓言和符號的意義。而放置觀眾席上可供點(diǎn)選的iPad中的《獵物筆記》,則是用電子圖片和文字把過去發(fā)生的事展現(xiàn)出來,如同電影里的閃回,交代了故事的前史和先行事件,同時(shí)呼應(yīng)了當(dāng)下,配合了演員身體表演的舞臺時(shí)間,同時(shí)拉動(dòng)了觀眾的“消費(fèi)時(shí)間”。《網(wǎng)絡(luò)福斯塔夫》將演員表演的劇場性時(shí)間也考慮在內(nèi),劇場所圍繞的不再是一個(gè)(閱讀)主體的時(shí)間,而是很多主體的共同時(shí)間(他們集體度過的一段時(shí)間)。因此,時(shí)間經(jīng)驗(yàn)變成了一種身體、感官真實(shí),一種精神真實(shí)。對一種媒體的砍刪,是對另一種媒體的助長。這出默劇中,“無聲”被視為劇場中聲響的一部分,遮蔽掉聲音,強(qiáng)化視覺,使得觀眾瞳孔被放大,制造出眼盲則耳聰、耳背則目明的效果。舞臺燈光已經(jīng)超越明暗的層次,連黑暗本身都是精心設(shè)計(jì)的。黑色簾幕遮去了建筑原有的“一切”,剩下沒有色彩、沒有物體的空無一物之所。然后,通過光與盡可能少的實(shí)物,也借助若干電子設(shè)備,凸顯一個(gè)個(gè)表演的景觀之“點(diǎn)”。這個(gè)黑幕包裹的演出空間強(qiáng)調(diào)自己與凡庸外部真實(shí)世界的隔絕,從而實(shí)現(xiàn)了自我滿足。觀眾的“自助式”觀賞觀演方式具有動(dòng)態(tài)性、開放性與交互性。提前制作好的PPT模擬虛擬網(wǎng)絡(luò)聊天過程,已對劇情做了限制,這就造成了故事情節(jié)的固態(tài)性、封閉性、單向性。而表演區(qū)由投影儀設(shè)備、真人表演區(qū)以及iPad信息補(bǔ)充區(qū),三者并置,加之舞臺上同步出現(xiàn)多個(gè)視點(diǎn):表演區(qū)的表演者、多媒體大屏幕、觀眾席的iPad,三者傳遞的信息互為補(bǔ)充,組成一幅有機(jī)的多媒體圖景。舞臺被視為一種畫面,空間被賦予意義,等級化戲劇空間不見了。觀眾的自主性被突出出來,他們可以自己決定把目光投向哪里。隨著計(jì)算機(jī)網(wǎng)絡(luò)的發(fā)展,多媒體作為一種交互式平臺的優(yōu)勢越來越明顯,應(yīng)用到戲劇領(lǐng)域則既可以搭建出遠(yuǎn)程控制的舞臺時(shí)空和虛擬仿生的戲劇人物,也可以作為建立“第四堵墻”營造戲劇幻覺的工具或平臺,而獨(dú)角默劇《網(wǎng)絡(luò)福斯塔夫》的實(shí)踐便是一例。四、“第四堵墻”:戲劇舞臺的真實(shí)再現(xiàn)在獨(dú)角默劇《網(wǎng)絡(luò)福斯塔夫》的演出實(shí)踐中,編劇、導(dǎo)演、觀眾均借多媒體偷窺了宅男房間“第四堵墻”背后的生活,建立了有別于“環(huán)境逼真、形體逼真、情感逼真”的新觀演關(guān)系。從古希臘的露天劇場到古羅馬的圓形劇場,“三一律”原則的產(chǎn)生,舞臺上時(shí)間與空間被限定,西方戲劇從最初原始祭祀儀式里觀演區(qū)分離標(biāo)志著戲劇觀的進(jìn)步。到了19世紀(jì)的自然主義戲劇階段,“第四堵墻”概念的確立,呼應(yīng)了亞里士多德的模仿論,舞臺開始復(fù)制生活,營造戲劇幻覺。20世紀(jì)上半葉,表演領(lǐng)域的斯坦尼體系,帶來編劇手法和表演方式、舞臺美術(shù)的一連串革命。從亞里斯多德把戲劇定義為“扮演”的藝術(shù),將其與敘述的藝術(shù)區(qū)分開來,到斯坦尼斯拉夫斯基極端強(qiáng)調(diào)“扮演”的“逼真性”,竭力在戲劇舞臺上制造關(guān)于生活的幻覺,“第四堵墻”這一西方戲劇的“主流”傳統(tǒng)創(chuàng)造了戲劇藝術(shù)無可超越的巔峰。而20世紀(jì)下半葉,戲劇舞臺上出現(xiàn)的那些打