單節(jié)奏的特點(diǎn)及其在肖斯塔科維奇作品中的意義

單節(jié)奏的特點(diǎn)及其在肖斯塔科維奇作品中的意義

三、幾種節(jié)奏形式1、單節(jié)奏的存在特點(diǎn)單段是節(jié)奏組成的形狀。正如所強(qiáng)調(diào)的，單段的明顯特征是在概念譜的圣歌中，尤其是在晚期的圣歌中，這種節(jié)奏形式形成了一個體系。單條軌道是17至18世紀(jì)夜間祈禱和偉大祭祀中的古老單段節(jié)奏，并被加工成多段節(jié)奏的特征方法。19世紀(jì)這種形式又出現(xiàn)在穆索爾斯基和里姆斯基——科薩科夫的音樂中,但單節(jié)奏形式在他們的音樂中的出現(xiàn)卻是偶然性的。20世紀(jì)單節(jié)奏成為一種連續(xù)性的組成方法。它是蘇聯(lián)最偉大的古典作曲家之一的肖斯塔科維奇節(jié)奏上的突出特點(diǎn)。在更晚的幾代作曲家中單節(jié)奏被提高到節(jié)奏的主要組成原則的地位上了。20世紀(jì)單節(jié)奏出現(xiàn)在另一種內(nèi)容——感情基礎(chǔ)上,在另一種歷史——風(fēng)格的綜合中。肖斯塔科維奇的節(jié)奏風(fēng)格屬于非規(guī)律性的類型。肖斯塔科維奇的節(jié)奏特點(diǎn)是小節(jié)的節(jié)奏音型的變化性,主題材料發(fā)展中在強(qiáng)拍上節(jié)拍重音經(jīng)常的不可避免性的出現(xiàn)、小節(jié)的變化性、超節(jié)拍化、非方整性、散文化原則等。同時在他的節(jié)奏中有時間度量單位,這種單位創(chuàng)造了貫穿整個作品的時間讀數(shù)。這種通篇相等的節(jié)拍搏動與肖斯塔科維奇整個非對稱性形式保持平衡,從而形成統(tǒng)一樣式的基本輪廊,非對稱性節(jié)奏型在這個基本輪廓上仔細(xì)描繪,并保證把節(jié)奏統(tǒng)一在肖斯塔科維奇的巨大空間上。這種形式所特有的不同形象——感情意義是:在肖斯塔科維奇的沉思中有雄偉的勻稱性,在積極的大調(diào)主題中有精力充沛的活力,在悲劇式的有感染力的高潮中有摧毀一切的狂怒。應(yīng)特別指出,在肖斯塔科維奇的節(jié)奏中,單節(jié)奏同小節(jié)體系的對比關(guān)系。單節(jié)奏作為這位作曲家音樂語言的組成形式?jīng)]有同小節(jié)體系分開。在他的節(jié)奏中小節(jié)的超變化成為一種平常的規(guī)范現(xiàn)象了,在他的樂譜中單節(jié)奏有特點(diǎn)的標(biāo)記是肖斯塔科維奇的單節(jié)奏與另一個時間特性相結(jié)合,對于單節(jié)奏的存在,對于在音樂作品中單節(jié)奏職能的發(fā)揮是有意義的——具有速度緩急法相對的穩(wěn)定性。在他的作品中速度交替的出現(xiàn)通常在主題交替、形式交替的情況下進(jìn)行的,有時整個大的樂段在沒有任何速度變換時進(jìn)行。在蘇聯(lián)較晚一代作曲家的音樂中也常遇到作為一種獨(dú)立的節(jié)奏原則的單節(jié)奏形式。單節(jié)奏作為一種節(jié)奏組成的完全獨(dú)立的形式從小節(jié)體系中分離出來了?？傊?單節(jié)奏(或單節(jié)拍)是非小節(jié)節(jié)拍體系,是以某種或一個時值,如2、第一樂章:節(jié)奏、奏鳴曲式音節(jié)體系是作詩(法)的三個最重要的體系之一,然而卻獲得20世紀(jì)60——70年代作曲家們直接的音樂上的見解。這種節(jié)奏形式把有序性和和諧性帶入作品中。20世紀(jì)音樂作品中音節(jié)節(jié)奏同12音——序列音體系、疊置體系有關(guān)系的。由于這一點(diǎn),音高系列和別的參變數(shù)系列的結(jié)構(gòu)都投映到主題的組成中了。但音節(jié)節(jié)奏獲得獨(dú)立的“公民權(quán)”,它作為節(jié)奏獨(dú)立的組成形式進(jìn)入了現(xiàn)代音樂的樂曲結(jié)構(gòu)中。音樂節(jié)奏的音節(jié)性和序列性的關(guān)系的例子可以在蘇聯(lián)第二代作曲家施尼特克為單簧管、小提琴、低音提琴、打擊樂和鋼琴寫的小夜曲中找到。在這首樂曲的第一樂章中使用了五光十色的科洛舞曲的材料,在同排鐘打擊的交替聲中鳴響著象征性意義的音樂。第一樂章從頭至尾排鐘的打擊數(shù)的增長組成形式的結(jié)構(gòu)軸心。打擊數(shù)的增長形成奇數(shù)的相繼進(jìn)行:3、5、7、9、11。同節(jié)奏音節(jié)相繼進(jìn)行一起發(fā)展的音高序列是如下不完全的序列:3個音——B,C,音節(jié)從序列性中分出作為獨(dú)立的結(jié)構(gòu)規(guī)律的例子是斯洛尼姆斯基的聲樂套曲《抒情詩》中的歌曲《夜晚》。這首歌曲幾乎是由音樂的動機(jī)—短句形式,由5個音組成。在最晚的音樂中有別的音節(jié)節(jié)奏形式,其中之一就是“音節(jié)卡農(nóng)”,它是節(jié)奏卡農(nóng)的一種形式。施尼特克在他的第一交響曲中不止一次地使用音節(jié)卡農(nóng),第一樂章中出現(xiàn)了插曲,在這些插曲中音樂結(jié)構(gòu)是由自由模仿組成的。這種卡衣的多聲部必然是交錯節(jié)拍。由干節(jié)奏色彩多樣復(fù)雜和多節(jié)奏性這種卡農(nóng)沒有產(chǎn)生出明顯的模仿——復(fù)調(diào)效果。韋柏恩的音樂中,如他的鋼琴變奏曲(op27)中音節(jié)性成了非規(guī)律性節(jié)奏表現(xiàn)的重要方法。第一樂章呈示部和再現(xiàn)部主要是2+2的節(jié)奏單位,而整個第二樂章是輕松的諧謔曲風(fēng)格——在簡短的節(jié)奏網(wǎng)眼基礎(chǔ)上,兩個節(jié)奏單位。在他更早的音樂中遇到音數(shù)很有趣的象征意義,音數(shù)的象征意義:為單簧管寫的五首樂曲中(op·5)和弦和其橫向展開在第3首中三個音,第4首中4個音,第5首中5個音的音數(shù)編入。蘇聯(lián)作曲家音樂中,我們沒有見到類似技術(shù)的象征性,這種方法本身并不意味著什么,是純功能作用,只是為了作品語義學(xué)和形態(tài)學(xué)的完整性。3、不斷進(jìn)行的節(jié)奏在節(jié)奏非小節(jié)體系的多種組成形式中,這種節(jié)奏形式在歐洲音樂中尤其獲得廣泛的使用。比之20世紀(jì)別的新式節(jié)奏體系來說這種節(jié)奏形式在理論上有更多的說明,功能上有更多的論證。從本世紀(jì)40年代末開始,節(jié)奏相繼進(jìn)行和序列性開始改變,發(fā)展起來。不同創(chuàng)作流派,不同民族樂派的作曲家們轉(zhuǎn)向這種節(jié)奏形式:西方先鋒派,首先是斯托克豪森、布萊茲、諾諾等人;較老一代作曲家受新的作曲理論吸引的有梅西安、布拉赫爾;社會主義國家的主要作曲家,尤其是柳托夫斯拉夫斯基,蘇聯(lián)第二代——系列作曲家如季先科、施尼特克等。50——70年代音樂實(shí)踐表明,在西歐和蘇聯(lián)作曲家中對節(jié)奏的相繼進(jìn)行和序列性的應(yīng)用目的和特點(diǎn)是很不相同的。在西方,節(jié)奏的相繼進(jìn)行和序列性形成和發(fā)展是在50年代,當(dāng)時西方藝術(shù)經(jīng)歷了結(jié)構(gòu)主義時期。蘇聯(lián)音樂當(dāng)時尚不知道結(jié)構(gòu)主義存在的任何一個發(fā)展時期是什么樣的。節(jié)奏的結(jié)構(gòu)化形式是疊置主義人造方法的一部分。作為一種方法,在作品的藝術(shù)構(gòu)思時結(jié)構(gòu)的主要目的在干組成純形式的序列。由此節(jié)奏序列性人為地依賴于音高。這種作曲技術(shù)抽象的嚴(yán)格性在布萊茲的《結(jié)構(gòu)——Ⅰ》中,在斯托克豪森的大多數(shù)《鋼琴曲》中表現(xiàn)出來。存在有兩種節(jié)奏相繼進(jìn)行的結(jié)構(gòu)形式:①)音的數(shù)量的相繼進(jìn)行,②時值的相繼進(jìn)行。音的數(shù)量的相繼進(jìn)行在結(jié)構(gòu)上更為簡單,在里姆斯基一科薩科夫后經(jīng)過50年,被蘇聯(lián)作曲家所使用,如肖斯塔科維奇的第十一交響曲第二樂章的賦格主題,斯洛尼姆斯基的舞劇《伊卡爾》的主導(dǎo)主題。以八分音符另一種相繼進(jìn)行——時值相繼進(jìn)行——更為復(fù)雜,更深刻地不對稱,而且使用的相當(dāng)廣泛。在一些情況下這種相繼進(jìn)行作為“模態(tài)”形式的結(jié)構(gòu)規(guī)律性而出現(xiàn),與節(jié)奏的系列性原則無關(guān)系。在另一些情況下,它組成節(jié)奏序列性的公式并同音高序列和別的參數(shù)序列有關(guān)系。梅西安在40年代末和50年代初形成的時值相繼進(jìn)行,經(jīng)過布萊茲和斯托克豪森結(jié)構(gòu)主義和諾諾的后韋柏恩主義中疊置性的變故,在蘇聯(lián)作曲家的創(chuàng)作中獲得新的美學(xué)意義和結(jié)構(gòu)上的改造。蘇聯(lián)作曲家的音樂中更嚴(yán)格的時值相繼進(jìn)行技術(shù)進(jìn)入疊置手段的綜合中,我們在施尼特克的大樂隊(duì)曲《Pianissimo》,第二小提琴協(xié)奏曲中找到,在杰尼索