布迪厄文學場理論的方法論意義

布迪厄文學場理論的方法論意義

如果說布迪強調的社會學美學主要關注興趣和階級的問題，而解決傳統(tǒng)社會學可以解決的藝術消費問題的問題，那么文學場理論試圖首先解決藝術生產問題。用布迪本人的話來說，這就是一個問題。誰創(chuàng)造了這個？。布迪厄在這方面首先遭遇到了拒絕將文學客觀化的認識論障礙,這一派學人將文學家視為具有卡里斯瑪光環(huán)的天才人物,他們?yōu)槲膶W立法,他們依靠靈感創(chuàng)造了值得我們窮經(jīng)皓首去研究的文學形式。這派學人強調作家的靈感、原創(chuàng)力,強調文學經(jīng)驗的神秘性和超驗性,他們?yōu)槲膶W的理性研究特別是社會學研究設置了先驗的界限。這就決定了布迪厄必須對文學經(jīng)驗進行祛魅性顛覆。與此相關,他還面對兩種學術傳統(tǒng)的挑戰(zhàn):一種是所謂文學的內部研究,強調文學的文學性和自足性,強調文本的形式主義解讀,強調文學規(guī)則的超歷史、超社會、超民族、超道德的普遍價值;另一種是所謂文學的外部研究,強調文學與社會的關聯(lián),強調文學受制于經(jīng)濟邏輯、意識形態(tài)、媒介技術、社會成規(guī)等等影響的限度,強調文學賴以發(fā)生的社會條件。布迪厄認為這兩種相互對立的文學研究方法其實只是虛假的對立,前者和形式主義者忽視了文學得以成為可能的社會語境,而文學外部論者又忽視了文學的相對自主性,其共同的錯誤都在本質主義地理解文學的觀念。布迪厄為了突破這兩難處境,設計的第三條道路是用“場域”的概念,將兩種方法的長處經(jīng)過適當修改,轉化為“文學場”的結構因子,統(tǒng)攝在自己的理論系統(tǒng)之下。不恰當?shù)卣f,布迪厄的這一方法頗類似于某些商家,將別人的生產成品買進來,稍加整容,然后貼上自己的“文學場”的統(tǒng)一商標重新售出。當然,在布迪厄做出這種轉鐵成金的理論變換中,往往能夠使過時的舊理論煥發(fā)出新的活力,這是他高明的地方。就文學場理論而言,布迪厄將作家視為在文學場上活動的文學行動者,種種社會制約因素通過對作家習性的塑造而發(fā)揮作用。在這里,他一方面用外部論者的理論責備內部論者,認為他們看不到作家身上的性情系統(tǒng)其實在客觀上既受制于社會條件的精神沉積,也受制于自己在文學場上所占據(jù)的位置;另一方面,他又可以用內部研究理論指責外部研究理論看不到文學幻象的能動作用,并用內部研究方法指責外部研究方法看不到作家或藝術家在主觀上是根據(jù)文學場的游戲規(guī)則在進行即興表演,看不到對文學定義的符號斗爭首先是文學的而不是社會的斗爭。應該提醒注意的是,布迪厄在上述兩種方法的取舍上,主要還是用客觀主義立場來打通主觀主義的方法。在具體策略上,布迪厄利用他對19世紀法國文學史的豐富知識,勾畫了文學場的歷史演變過程。這樣,他的文學場理論既是一個具有跨時代、跨民族的抽象邏輯構造,同時又具有一種歷史主義的具體性。這種研究方法,即通過某一時段的歷史系譜研究,達到普遍性的結論,我們已經(jīng)在福柯的《詞與物》中所熟知。我們應該預先保持警醒的是,立足于法國的某種知識考古學,能否推演出適應于別的民族國家的結論?一、布迪厄通過科學分析實現(xiàn)對于作品的存在意義從社會學的角度來研究文藝作品是否可能?布迪厄承認,他受到了來自于作家、藝術家、批評家、大學文學或藝術教授的巨大壓力,這些人相信:“藝術的界域是一個信仰的界域,信仰天才,信仰未可創(chuàng)造的創(chuàng)造者的獨一無二性,而社會學家,這幫人試圖理解、解釋和說明他們所發(fā)現(xiàn)的東西,這伙人的入侵是丑聞的源泉?！钡遣嫉隙虮ＷC說,他要做的是提高藝術品和美學經(jīng)驗的認識,這其實是為美學經(jīng)驗的快樂提供最好的辯護和最豐富的養(yǎng)分。因為,如果我們愛藝術,我們應該能夠說出我們之所以愛的理由,這種理由會強化自己的信念,并促使別人加入到藝術愛好者的行列中來。對藝術的科學分析,不僅不會削弱藝術的獨特性,而且,廢除“創(chuàng)造者”的獨特性,只是為了把作者置于一個空間的某一位置中,從而更好地重建這一獨特性。布迪厄說:“通過科學分析,對作品的感性之愛能夠在一種心智之愛中達到完美,這種心智之愛是將客體融合在主體之中,將主體溶解到客體之中,是對文學客體的特殊必然性的積極服從?！痹谥饔^論方面,布迪厄提到了康德、柏格森、海德格爾和加達默爾這樣的哲學家,提到了普魯斯特這樣的作家,也提到了著名的《文學理論》的作者韋勒克、沃倫這樣的文藝理論家,但是他集中火力攻擊的,卻是集哲學家、作家和文論家于一身并且和布迪厄本人一樣也同樣研究福樓拜的薩特。布迪厄側重關注的,是薩特傳記式寫作時的那種無意識預設:他將傳主的每種生活都視為一個內在一致、目標明確的整體,“除了作為某種包括主客觀兩方面的意圖的統(tǒng)一表達——這個統(tǒng)一意圖的表達彰顯于每一種經(jīng)驗之中,尤其在早年經(jīng)驗之中——,這一整體就無從把握?；貞浀幕糜X會導致人們把對時下發(fā)生的事件解釋成原初經(jīng)驗或行為方式的結果,而天賦或命定的意識形態(tài)似乎極為突出地在異常人物——這些人很愿意被賦予一種先知般的洞察力——的情況中扮演重要角色。由于上述幻覺和意識形態(tài),得到心照不宣公認的是,生活是根據(jù)故事模式而展開的,從一個既可視為出發(fā)點又可視為第一原因源頭得以發(fā)展,或者更恰當?shù)卣f,根據(jù)一個通向終點同時也是目的的發(fā)生原則得以發(fā)展”二、文學的自我責任和自然法則布迪厄對當代文學研究的方法進行了二元論的分類。首先是比較據(jù)統(tǒng)治地位的文學內部研究方法。這一派內部在研究策略上存在著不小的分歧,例如有人要求把握文學的普遍形式,即超歷史結構的結構;有人確認文學語言與普通語言的區(qū)分,強調文學語言偏離交流功能,突出敘述自身的陌生化效果;有人認為藝術品作為一個語言系統(tǒng),是由特定文學慣例和代碼的游戲所構建的相互關系的自我指涉系統(tǒng),等等。但是,大體上構成這一派人共識的是,他們出于對獨創(chuàng)性的崇拜,傾向于認為,文學文本是一個自足、自指的意義結構或符號系統(tǒng),文學研究應當考察的是文學文本內部的不假外求的文學性或者超越時空的普遍性文學規(guī)律。被布迪厄歸之于這一派名下而遭到他點名批評的,除了康德之外,還包括英美新批評派,例如T.S.艾略特、韋勒克、沃倫、布魯克斯、泰特、蘭塞姆、威姆薩特;俄國形式主義者和布拉格學派,例如雅各布森、泰恩雅諾夫;法國結構主義,例如熱奈特;現(xiàn)象學美學,例如茵加登;德國解釋學,例如加達默爾;新康德主義,例如榮格和巴什拉;等等。但是奇怪的是,他集中炮火攻擊的,卻是不以文學理論見長的福柯。布迪厄相信,福柯對文化作品的結構的分析基礎進行了最嚴格的表達。根據(jù)布迪厄的描述,福柯意識到,文化作品不能脫離與其他作品之間的關系而獨立存在,因此,他提出了一個“策略可能性之場”的概念,用以指稱一個差異和播撒的有規(guī)律的系統(tǒng),在其中每一作品得以界定自身。問題是他認為這一場域具有絕對自主性,也就是說,他拒絕在話語場或“概念游戲的策略可能性”之外尋找文學作品的解釋原則。布迪厄承認,任何場域固然從屬于自身的邏輯和歷史,任何創(chuàng)新也是通過場域內部才得以產生,但是即使是在科學場中,文化秩序(即?？轮^知識型)也不可以獨立于使之得以實現(xiàn)、得以存在的行動者或體制之外。布迪厄用頗為艱澀的語言指出了?？掠捎诰芙^考慮社會歷史語境而導致的黑格爾主義傾向:“除非我們認定,文化秩序具有通過自我運行的神秘方式來改變自身的內在傾向,就像黑格爾認為的那樣(他也提出了知識型概念的另一假設,即相信某一時代或歷史的文化統(tǒng)一性),這種自我運行只是在其內在的矛盾中才能發(fā)現(xiàn)其原則;只是在這樣的情況下,才會推動人們考慮碰巧發(fā)生在這一被隨意割裂的(因而被去歷史化、去現(xiàn)實化的)界域中的變化?！辈嫉隙蚶^續(xù)指出,形式主義者也只是在文學系統(tǒng)即“文本之間所構建的關系網(wǎng)絡”內部尋找動力學原則。他們指出在該系統(tǒng)內部存在著諸對立傾向之間不穩(wěn)定的平衡,他們堅信這正是發(fā)展的原因,任何文學變化只能決定于文學系統(tǒng)的往昔狀態(tài)。由于系統(tǒng)內部產生的自主化要求,陌生化便成為詩學變化的自然法則。布迪厄并不完全否認這一點,但是,他認為俄國形式主義者并不明白內因外因的辯證關系:“變化的方向和形式取決于‘系統(tǒng)狀態(tài)’,也就是取決于在某一時段由文化占位(作品、學派、典型人物、可利用的文類和形式,等等)空間所提供的實際的和潛在的可能性集合(repertory),如果這一點毫無疑問,那么,他們還同樣并且特別取決于行動者和體制之間的符號力量關系。這些行動者或體制對于被作為斗爭中的工具和籌碼的可能性充滿了極為強烈的興趣,他們調動所有的可以調動的權力,去實現(xiàn)那些似乎最符合他們特殊意圖和利益的可能性。”關于文學的外部分析方法,布迪厄的敘述要少得多,部分是因為,他本人也主要屬于這一派別之中,盡管他自認為已經(jīng)超越了這一傳統(tǒng)。他批評這一派基本上是把文化作品視為對社會世界的簡單反映,把作品化約為作者或集團的社會特征。在布迪厄看來,外部分析方法論者認為,對藝術品的理解,就是對某個社會群體的世界觀的理解。這一集團,無論是藝術贊助者或是接受者,或是兩者兼而有之,都可以通過藝術家而得以表現(xiàn)。換言之,藝術家無論是否有自覺意識,他都客觀地成為某一社會集團的真理或價值的代言人。顯然,這一套理論話語與馬克思主義文學社會學有著密切的聯(lián)系,布迪厄的矛頭指向了盧卡契和戈德曼。他們所代表的傳統(tǒng),“試圖將文學作品的內容與被假定為其特權受眾的階級的社會特征聯(lián)系起來。這種方法,其最漫畫化的形式是使作家或藝術家屈從于某一社會背景或某一主顧的直接要求,它服從于某種天真的目的論或功能主義,從被認為是社會性指派給作品的功能那里推導出作品。通過某種短路,它取消了藝術生產空間的特殊邏輯”綜上所述,康德基于卡里斯瑪意識形態(tài),將作者視為獨創(chuàng)者;新批評派之類的形式主義者沉迷于文本的形式之中,將陌生化等形式因素視為詩學結構的基礎;實證主義者相信經(jīng)驗數(shù)據(jù)的科學性,把賴以統(tǒng)計的分類范疇當成文學事實的自在范疇;薩特在傳記材料中尋求作者的個人特性,并將它與文學作品中所呈現(xiàn)的特性混為一談;弗洛伊德或榮格借助于俄狄浦斯情結或集體無意識來解釋文學的最終原因;?？瓢盐膶W發(fā)生的解釋原則限制在“策略可能性之場”內部。如果說凡此種種,其缺失都在于不同程度地把文學觀念、文學實踐和文學作品當作理所當然的現(xiàn)實加以接受,而忽視了文學作品作為符號商品其生產、消費、流通的社會條件和歷史條件,那么盧卡契或者以發(fā)生學結構主義者自命的戈德曼,其致命的錯誤則是完全無視文學自身相對獨立的形式特性,無視作家作為能動者在文學生產中對于文學意義的塑造,而將作者簡化為某個社會集團的無意識代理人,將文學的發(fā)生發(fā)展簡化為政治經(jīng)濟力量的直接作用。至于這雙方共同的錯誤則是其理論背后的本質主義預設,都認為文學可以化約為某種抽象本質,都不能從關系主義和歷史主義的視角看待文學。三、文學場的概念有真正的意義布迪厄認為必須重新思考文學社會學的對象究竟是什么。他的結論是:“文化作品的社會學的特殊對象既不是個體的藝術家(或者個體藝術家們的純粹是統(tǒng)計學上的任何集合),也不是藝術家(或者藝術流派,這也是一回事)和任何社會群體之間的關系,這些社會群體要么當作起作用的原因,或者當作決定了表達內容和形式的原則,要么當作藝術生產的最終原因,也就是說,要求內容和形式的歷史直接從屬于統(tǒng)治集團以及為爭奪統(tǒng)治權而斗爭的歷史。在我看來,文化產品的社會學應該把整個這樣一套關系(那些客觀的關系,以及那些在互動形式中發(fā)揮作用的關系)當成自己的對象:也就是某一藝術家和別一些藝術家的關系,甚而言之,某一藝術家與參與了作品生產,或至少說參與了作品的社會價值生產(批評家,畫廊負責人,贊助者,等等)的所有的行動者的關系。”基于這一考慮,布迪厄認為,要想保全上述兩派各自的片面的真理,同時又要避免其真理的片面,文學場的概念是有好處的。需要指出的是,他的整個場域概念在1966年最初的提出,原本就是和文學場、藝術場或知識分子場聯(lián)系在一起的,也就是說,他的文學場可能正是他的整個場域概念發(fā)展的起點。對于布迪厄來說,文學場的隱喻不僅僅是對于文學與宏觀的社會世界之間互動關系的一個闡釋工具,重要的是,它還是超越上述二元對立、反對本質主義文學觀的一種敘事框架,同時也是理解文學的本質、文學作品的形式與內容,文學家的文學觀與創(chuàng)作軌跡,文學史的發(fā)展與變革,文學的生產和消費等等幾乎重大的文學理論的問題。那么,具體說來,文學場的概念有什么優(yōu)勢呢?布迪厄認為,文學場可以在內外視角兩方面調和看上去水火不容的理論對立。布迪厄說:“我們保留了銘刻在互文性概念名下的東西,也就是說,作品的空間總是顯示為占位的場域,這只能根據(jù)作為差異變量系統(tǒng)的關系性得到理解。我們可以提出在作品的空間——作品決定于其基本符號內容,特別是決定于其形式——與生產場的位置空間之間存在著同源性的假設(已由經(jīng)驗分析所證實)……實際上,文學場與權力場或社會場之間同源關系的相互作用,在總體上來說,意味著大多數(shù)文學策略是由多重因素決定的,很多‘選擇’都是一石兩鳥:其效果既是美學的又是政治的,既是內部的,又是外部的。”還應當指出,布迪厄認為,文學場的邏輯同時還是對于結構和歷史這一對立的超越。布迪厄將文學場的結構歷史化了,因為自從文學場發(fā)生之初,就存在著對立的位置空間;同時又將文學場的歷史結構化了,因為要了解文學場的可能性空間,了解其各自特性,必須通過歷史比較才能理解:“‘純粹’藝術的存在,以及‘形式主義者’闡釋其原則的理論的存在,向科學提出的認識論問題因而可以得到如此解決:正是處在歷史之中,才能發(fā)現(xiàn)相對于歷史的自由原則,并且,自主化過程……的社會史可以解釋相對于‘社會語境’的自由,而這是那些致力于把自主化過程與這一環(huán)節(jié)的社會條件直接聯(lián)系起來的人通過解釋本身所掩蓋的?！弊詈?布迪厄提出,在對符號商品進行分析的時候,還必須注意將客觀化的主體客觀化,也就是對從事分析者保持反思立場,要對認知主體的立場所由之出發(fā)的社會歷史條件,對自己在文化生產場所占據(jù)的位置保持警醒。布迪厄說,采取反思性的視角,并不是要放棄客觀性,而只是對認知主體的特權提出質疑,也就是以由科學主體所構建的客觀性的視點來看經(jīng)驗主體,從而識別加諸科學主體之上的諸多決定因素,例如利益、動機、信念等等,只有與之斷裂,才能真正地構建自身。唯其如此,才能確保作為反思者的文學研究者不會因為對客觀性的絕對主義加以拒斥的同時,不會陷入相對主義或虛無主義。在對于文學場的結構和歷史進行方法論意義上的描述之后,我們要討論的是,布迪厄所宣稱的這種辯證超越,作為理論工具而言,在當代文論語境中具有什么樣的意義?他的方法具有什么樣的影響?四、對布迪厄的批評關于布迪厄文學社會學的當代效應,我們這里主要簡單論述他與當代文論家主要是文學社會學家之間的關系。至于他的研究方法被接受的特別是被應用的情況,限于篇幅,我們暫時不予討論。要厘清布迪厄與西方主要文學社會學家之間的關系需要較長的篇幅。我們這里只能