南里王村唐代韋氏墓屏風(fēng)畫(huà)樹(shù)下美人圖圖式解讀

南里王村唐代韋氏墓屏風(fēng)畫(huà)樹(shù)下美人圖圖式解讀

1987年7月，在陜西省長(zhǎng)安縣魏曲北原南里王村附近發(fā)現(xiàn)了唐代魏墓。壁畫(huà)基本完美，尤其是用畫(huà)布的“樹(shù)下美人形象”（圖1）最引起人們注意。而自其出土以來(lái)，學(xué)界雖然對(duì)其畫(huà)面內(nèi)容與主題、形式與制作等問(wèn)題均有所探討，但仍缺乏更為全面而深入細(xì)致的研究，為此，本文試從作品圖式構(gòu)成及其來(lái)源、作品在墓葬中的布局安排以及中西文化交流等方面對(duì)其做更深層次的闡釋和解讀。一、．一仕女后整理屏風(fēng)畫(huà)“樹(shù)下美人圖”位于韋氏墓室西壁，由等高尺寸的六幅作品組成，作品以寬約10厘米的紅框相隔?，F(xiàn)按照從南至北的順序分別介紹，略為描述如下：其一，繪一身著綠襦黃裙仕女，左手前伸，右手下垂并置于長(zhǎng)袖內(nèi)，作凝眸遠(yuǎn)望狀。身后有一男侍，雙手捧盒，默然站立。（圖2左）其二，繪一身著黃襦綠裙仕女，拱手站立，似有所思。身后仕女身著男式黃袍，頭部右傾，作顧盼狀。（圖2右）其三，繪一仕女身著黃襦綠裙，坐于方形凳上，左腿下垂，右腿屈曲置于凳上，橫抱琵琶作彈撥狀。樹(shù)下有一身形較小男子，頭戴方巾，身著黃袍，雙手置于腰間，身體扭動(dòng)，作舞蹈狀。樹(shù)上有一嬉戲小猴，頭部有殘缺。（圖3左）其四，繪一仕女身著白襦黃裙，外套綠色半臂，端坐于凳，左手置于膝上，右手持團(tuán)扇。一侍從頭戴幞頭，身著綠袍，拱手站立于后?？罩锌梢?jiàn)一對(duì)蝴蝶飛舞。（圖3右）其五，繪一仕女身著白襦綠裙，外套黃色半臂，右手置于胸前，頭微低，一邊抬步向右邊走來(lái)，一邊凝視左手所持折花。遠(yuǎn)處一頭梳羊角髻、著黃裙的侍女，似乎追隨女主人而來(lái)?？罩杏幸粚?duì)飛鳥(niǎo)。（圖4左）其六，繪一仕女身著白襦綠裙，外套黃色半臂，雙手捧琴，意態(tài)從容，其后男侍肩上架一豎箜篌，準(zhǔn)備奏樂(lè)。（圖4右）這六幅作品構(gòu)圖相近，畫(huà)面各由一仕女和一侍從組成，仕女均頭梳拔叢髻，衣裙寬大，面相豐腴，體態(tài)豐碩，形象亦很接近，似為同一人，并深具盛唐女子形象特點(diǎn)。隨從的侍者有男有女，為與主人的身份區(qū)別，形體塑造較小，卻也頗具生活之趣。人物身后置一樹(shù)木，樹(shù)木枝干勁挺，樹(shù)葉點(diǎn)染以綠色，周?chē)鷦t點(diǎn)綴以湖石、花草等。湖石立于畫(huà)幅下方左右兩側(cè)，參差錯(cuò)落于庭園內(nèi)的花草亦生意盎然，好一派春意融融之景。春意融融的環(huán)境無(wú)形中也充分烘托出人物閑逸的生活狀態(tài)。二、面部暗示（一）標(biāo)本一:信投入調(diào)查，發(fā)現(xiàn)有樹(shù)下貴婦屏畫(huà)唐代是墓室壁畫(huà)的發(fā)展高峰，從初唐經(jīng)盛唐至中唐，以“樹(shù)下人物”為表現(xiàn)題材的屏風(fēng)畫(huà)在陜西關(guān)中地區(qū)、山西太原、寧夏固原和新疆維吾爾自治區(qū)等地，均有所發(fā)現(xiàn)。首先，在陜西關(guān)中地區(qū)，以“樹(shù)下人物”為表現(xiàn)題材的，大致有李勣（徐懋功）墓、燕妃墓、鄯州刺史元師獎(jiǎng)墓、節(jié)愍太子李重俊墓、蘇思勖墓、韋慎名墓、韓休墓和位于南里王村的這座韋氏墓葬。李勣（徐懋功）墓和燕妃墓均為昭陵的陪葬墓，前者葬于公元670年，后者葬于公元671年。這兩座墓葬中都保留有屏風(fēng)畫(huà)?！袄顒弈构状脖泵婧臀髅娴谋谏蠚埓嬗辛廉?huà)（圖5），從發(fā)掘現(xiàn)場(chǎng)看，原來(lái)當(dāng)為十二屏畫(huà)，從北、西、南三面圍繞棺床，殘存的六幅屏畫(huà)中，每屏均繪一仕女——她們或坐、或立、或行。人物之外又繪樹(shù)木，樹(shù)上有成群的雀鳥(niǎo)”。元師獎(jiǎng)墓位于陜西省寶雞市岐山縣棗林鄉(xiāng)鄭家村，根據(jù)墓中出土的墓志，知其卒于唐睿宋垂拱二年，即公元686年。因墓內(nèi)多次被盜，四壁壁畫(huà)均遭破壞。經(jīng)辨認(rèn)，墓中四壁壁畫(huà)為屏風(fēng)式，共22組。其中，“東壁和北壁全是人物畫(huà)，從殘留服飾看，衣裙寬大，長(zhǎng)裙擁地，似為侍女；西壁和南壁多為樹(shù)木、花鳥(niǎo)和蟬”節(jié)愍太子李重俊墓位于陜西富平縣南陵村，葬于唐睿宋景云元年，即公元710年。其墓葬中發(fā)現(xiàn)有樹(shù)下貴婦為內(nèi)容的屏風(fēng)畫(huà)，位于墓室西壁，為六扇屏?！艾F(xiàn)靠北端的一幅保存較好。周邊有彩色花框，內(nèi)繪‘樹(shù)下美人’”。蘇思勖墓位于陜西省西安市東郊經(jīng)五路，考古工作者在其墓室西壁發(fā)現(xiàn)了一組六扇屏風(fēng)壁畫(huà)，“每幅各畫(huà)一人一樹(shù)。畫(huà)中人高0.7米，形象一致，身著藍(lán)領(lǐng)黃袍，腰間系帶，戴方形帽”韋慎名墓位于陜西省西安市南郊陜西師范大學(xué)長(zhǎng)安新校區(qū)，墓室內(nèi)繪有精美的壁畫(huà)。其中，西壁為六扇屏風(fēng)畫(huà)，“就可見(jiàn)部分看，各屏所繪壁畫(huà)內(nèi)容大致相同，均為樹(shù)下鞍馬仕女。人物和馬匹的姿勢(shì)基本相同，均面向南，人物身后有一株樹(shù)，樹(shù)干向上，枝椏在人物頭頂上方伸展，樹(shù)葉呈傘狀，覆蓋人物”韓休墓位于西安市長(zhǎng)安區(qū)大兆街辦郭莊村，墓室內(nèi)東壁上繪有樂(lè)舞圖，西壁棺床以上是樹(shù)下高士屏風(fēng)圖，原為六屏，其中兩屏已被切割盜取，下落不明。（圖10)1958年4月，山西省文物管理委員會(huì)在山西太原市南郊金勝村清理了一批唐墓，其中第四（圖11）、第五、第六三座墓葬中發(fā)現(xiàn)有屏風(fēng)壁畫(huà)，每扇各繪一樹(shù)下老人圖，分別圍繞于棺床東、北、西三面。發(fā)掘者將這三座壁畫(huà)墓的時(shí)代定于武周時(shí)期。此后，1987和1988年，太原市南郊焦化廠唐墓（圖12、圖13）和金勝村第337號(hào)唐墓（圖14）中也發(fā)現(xiàn)了同樣形式和表現(xiàn)內(nèi)容的屏風(fēng)壁畫(huà)作品，作者推測(cè)時(shí)代為高宗或武周時(shí)期1986年9月，寧夏固原博物館考古人員在位于固原縣南郊的唐代梁元珍墓中發(fā)現(xiàn)了壁畫(huà)，其“西壁和北壁均為人物屏風(fēng)畫(huà)，每壁各有五扇，每扇均有紅色邊框，寬約10厘米?！溜L(fēng)內(nèi)均繪一枯樹(shù)，其下有一老者”1963年12月至1965年，新疆維吾爾自治區(qū)博物館對(duì)吐魯番縣阿斯塔那—哈拉和卓墓葬群進(jìn)行了發(fā)掘清理，在第三期（盛唐至中唐）65TAM38墓室的后壁發(fā)現(xiàn)有六扇屏風(fēng)畫(huà)，每扇“均以紫色勾出邊廓。畫(huà)面布局似有一定的程式，以纏繞藤蘿的大樹(shù)為背景，樹(shù)下有進(jìn)行各種活動(dòng)的人物”綜之，唐代以人物為表現(xiàn)內(nèi)容的墓室屏風(fēng)畫(huà)，不外乎兩種形式，“一種傳統(tǒng)的是樹(shù)下立一男子，另一種則是樹(shù)下立一婦女”目前，已知的考古發(fā)現(xiàn)表明，將屏風(fēng)畫(huà)作為墓室壁畫(huà)的組成部分，當(dāng)始于北朝。山東濟(jì)南東八里洼北齊壁畫(huà)墓和臨朐縣北齊崔芬墓中即發(fā)現(xiàn)有樹(shù)下人物圖。北齊崔芬墓共發(fā)現(xiàn)有15牃屏風(fēng)畫(huà)，分別位于墓室東壁、西壁和北壁的下欄，描繪了樹(shù)下高士、舞蹈、牽馬等內(nèi)容。其中，樹(shù)下高士圖系八扇連屏，人物坐于樹(shù)下方形茵席之上，有侍女隨侍于后，背景皆為樹(shù)木，并配以怪石。學(xué)界認(rèn)為其題材內(nèi)容為“竹林七賢與榮啟期”。（圖18）濟(jì)南東八里洼北齊壁畫(huà)墓中亦為八扇屏風(fēng)（圖19），除了中間四扇繪有樹(shù)下高士外，其余均為空白。畫(huà)中人物雖未注明姓名，但從其于樹(shù)下飲酒作樂(lè)并怡然自得的情態(tài)推斷，當(dāng)為“竹林七賢”其中的四位名士。由此，唐代屏風(fēng)壁畫(huà)中凡屬“樹(shù)下人物”形式的圖式，其來(lái)源似可追溯至北齊墓壁畫(huà)中。而唐墓中樹(shù)下老人圖、樹(shù)下美人圖或樹(shù)下貴婦圖則是在新的時(shí)代風(fēng)尚、審美意趣和文化意涵追求基礎(chǔ)上的新創(chuàng)。其中，樹(shù)下老人圖所表現(xiàn)的“應(yīng)是古代的賢人與高士”倘若不考慮屏風(fēng)形式，樹(shù)下貴婦、樹(shù)下美人的圖式則可以追溯到漢代墓室壁畫(huà)中。2000年，陜西省考古研究所對(duì)位于陜西省甸邑縣百子村磚場(chǎng)的一座東漢墓葬進(jìn)行了清理。在墓前室東壁“北段繪一花樹(shù)下立三人，中間的紅衣女子有‘亭長(zhǎng)夫人’的題記”2005年，大同市考古研究所對(duì)位于大同東郊沙嶺村北魏墓葬群進(jìn)行了搶救性發(fā)掘，其中，“編號(hào)為M7是墓群中唯一保存紀(jì)年文字漆畫(huà)和壁畫(huà)的一座磚石墓”1997年，大同市考古研究所在山西大同智家堡村附近一座北魏墓中發(fā)現(xiàn)一石槨，槨內(nèi)繪有彩色壁畫(huà)，“壁畫(huà)直接繪于石材表面。四壁都在上端及兩側(cè)邊緣處畫(huà)以紅線邊框，壁畫(huà)繪在此邊框內(nèi)”（二）節(jié)材料的壁畫(huà)布局墓室壁畫(huà)作為墓葬藝術(shù)的重要組成部分，其整體布局及藝術(shù)表現(xiàn)明顯要受制于墓主人的身份地位、墓葬形制以及其所呈現(xiàn)的建筑空間，但最終都還要服從于喪葬禮儀，服務(wù)于古人的生死觀念。在整個(gè)墓葬中，墓室猶如地上建筑空間中內(nèi)室在地下之呈現(xiàn)，堪稱墓主人在“來(lái)世”最私密的生活空間。于是，墓室之內(nèi)，在圍繞著棺床漸次展開(kāi)的徐徐畫(huà)卷中，描繪的正是墓主人來(lái)世最渴望能實(shí)現(xiàn)或再次體驗(yàn)的日常生活情景。換句話說(shuō)，墓室內(nèi)壁畫(huà)是以墓床為中心而展開(kāi)整體布局，圍繞著棺床的屏風(fēng)壁畫(huà)也寄寓了死者的心愿，寄寓了生者對(duì)死者的祈愿。而棺床猶如墓主生前的座榻。至于李勣（徐懋功）、燕妃、鄯州刺史元師獎(jiǎng)、節(jié)愍太子李重俊、蘇思勖、韓休、韋慎名等人墓中的屏風(fēng)壁畫(huà)布局安排，亦與南里王村唐墓中的樹(shù)下美人圖基本一致。李勣（徐懋功）墓和燕妃墓的棺床北、西、南三面墓室壁上均繪有十二屏畫(huà)，鄯州刺史元師獎(jiǎng)墓由于多次被盜，墓室四壁的屏風(fēng)畫(huà)均遭破壞，其內(nèi)亦未發(fā)現(xiàn)棺床，但根據(jù)殘存內(nèi)容，仍可推斷屏風(fēng)畫(huà)的主題應(yīng)為“樹(shù)下美人圖”，并且環(huán)繞于“遺失”的棺床周?chē)?。?jié)愍太子李重俊墓室“四壁以棺床為中心，進(jìn)行壁畫(huà)布局。其中，南、西、北三壁繞石棺床分別繪折式屏風(fēng)畫(huà)”進(jìn)而言之，這些環(huán)繞于棺床周?chē)钠溜L(fēng)畫(huà)，其中人物盡管姿態(tài)各異，卻均朝向棺床上之墓主，以方便墓主來(lái)世的飲食起居和娛樂(lè)生活，并很好地詮釋了生者對(duì)死者的祈愿。而與西壁對(duì)應(yīng)的墓室東壁，除了年代最早的元師獎(jiǎng)墓室四壁皆為屏風(fēng)式外，多為整幅畫(huà)面。節(jié)愍太子李重俊墓室四壁的壁畫(huà)殘損較多，東壁的影作“闌額下原應(yīng)有一群人物”盡管這些墓室東壁所繪內(nèi)容依然是墓主地上生活情景的再現(xiàn)，但細(xì)察之，仍可發(fā)現(xiàn)其生活場(chǎng)景的細(xì)微差別。李勣、燕妃和節(jié)愍太子李重俊墓中所繪分別為樂(lè)舞圖和宮女圖；元師獎(jiǎng)、韋慎名和韓休墓中所繪分別為仕女圖、高士圖和樂(lè)舞圖；南里王村韋氏墓東壁描繪的則為宴飲圖。在此基礎(chǔ)上，若再聯(lián)系墓室南壁、北壁的畫(huà)面內(nèi)容做更進(jìn)一步比較，在上述關(guān)中地區(qū)的七座唐墓中，只有韋慎名墓、蘇思勖墓、韓休墓和這座韋氏墓的壁畫(huà)布局大體相近。但由于韋慎名墓室的南壁、北壁和西壁均用墨線繪出畫(huà)框，僅剩下蘇思勖墓、韓休墓和這座韋氏墓最為相近。而這三座墓中墓室東壁的畫(huà)面內(nèi)容卻又有所區(qū)別，尤其是韋氏墓中的宴飲圖，在“陜西地區(qū)還發(fā)現(xiàn)的眾多唐墓中，尚未見(jiàn)到有關(guān)宴飲的壁畫(huà)”西壁的屏風(fēng)畫(huà)因置于棺床之上，顯然并不便于墓主直接觀賞，因此，這組畫(huà)的“最終目的并不在于被觀賞”東壁直接面對(duì)棺床，也是墓主視線最常流連之處，其上畫(huà)面自然表現(xiàn)的是墓主最為日常的生活內(nèi)容，而其背后更隱含了墓主最真實(shí)的生活態(tài)度。他們追求閑逸灑脫的人生，在享受相應(yīng)生活品質(zhì)的同時(shí)能更無(wú)拘無(wú)束、自由散淡。在宴飲圖（圖26）中，案上擺放的豐美佳肴、精美器具、賓客的逍遙自在以及兩側(cè)圍觀的眾多普通百姓身影，都生動(dòng)說(shuō)明了這一點(diǎn)。而天空飄浮的朵朵祥云更將宴飲的游宴特點(diǎn)和歡樂(lè)祥和的氣氛渲染而出。在關(guān)中地區(qū)這七座唐墓中，李勣、燕妃和節(jié)愍太子李重俊的墓葬均系帝陵的陪葬陵，其高規(guī)格自不待言。李勣墓、燕妃墓都屬于唐太宗昭陵之陪葬墓。李勣墓雖不似魏征墓在昭陵寢宮附近的山上，“但其封土的高大、碑石的豐偉、石刻的精美，卻是昭陵其他一百多座陪葬墓所無(wú)法比擬的”再來(lái)看其余幾座唐墓。鄯州刺史元師獎(jiǎng)出身于名門(mén)望族，根據(jù)出土墓志，可知其“最高散官是通議大夫，從四品”觀其墓中壁畫(huà)，雖然西壁的樹(shù)下美人圖、宴飲圖等均存在“畫(huà)風(fēng)草率”的問(wèn)題，如樹(shù)下美人圖中琴未畫(huà)弦，琵琶、箜篌亦勾畫(huà)簡(jiǎn)單，宴飲圖中間的案上菜肴能可辨識(shí)的僅為“肘子”，但其用筆的自由、畫(huà)法的多樣、設(shè)色的講究、構(gòu)圖布局的巧妙無(wú)一不顯示出畫(huà)師的嫻熟技藝，即便這位畫(huà)師來(lái)自于民間，其身份亦毫不掩蓋其高超的藝術(shù)水平。進(jìn)而言之，所謂“畫(huà)風(fēng)草率”其實(shí)更可視為一種“寫(xiě)意”，畫(huà)師追求的是一種“筆不到而意到”的藝術(shù)效果。正因?yàn)槿绱?，?huà)中人物無(wú)不生動(dòng)傳神，畫(huà)中樹(shù)木、花草、山石等無(wú)不真實(shí)自然。與其說(shuō)這種寫(xiě)意畫(huà)風(fēng)是唐代墓室壁畫(huà)由盛轉(zhuǎn)衰的征兆，倒不如說(shuō)其鮮明體現(xiàn)了唐玄宗天寶以后唐代畫(huà)風(fēng)的新變化，同時(shí)也更合乎墓主并非位居最上等貴族的身份。（三）胡風(fēng)盛行之地在眾多類型的樹(shù)下人物圖中，樹(shù)木顯然是除人物之外最重要的表現(xiàn)對(duì)象。如在韋氏墓屏風(fēng)畫(huà)樹(shù)下美人圖中，“樹(shù)木的畫(huà)法別具特色，根據(jù)不同的樹(shù)種，采取不同的方法，有的盤(pán)枝交錯(cuò)，有的柳條低垂，有的枝干挺拔。樹(shù)干多用凝重的曲筆、著力表現(xiàn)樹(shù)皮粗糙的質(zhì)感。柳條則用輕快的線條，顯得輕盈拂動(dòng)”近年來(lái)，一些學(xué)者提出，“樹(shù)下美人的藝術(shù)構(gòu)思是外來(lái)的，多見(jiàn)于中亞和印度古代”，“在中亞，青翠的樹(shù)木是生命力的象征，成為一種構(gòu)圖形式，然而，隨著它在中國(guó)的傳播，樹(shù)木越來(lái)越變成藝術(shù)的裝飾”。樹(shù)木是大自然賦予人類的饋贈(zèng)，無(wú)論東西方，人物于樹(shù)下或歌或舞，或立或坐，本屬常態(tài)。因此，中亞、印度古代、中國(guó)古代的藝術(shù)作品中，均有樹(shù)下人物圖，但是由于文化背景和地域時(shí)空等的差別，并不排除中西方樹(shù)下人物圖各有其自身的圖像系統(tǒng)及演變序列。雖然“樹(shù)下美人圖”的圖式結(jié)構(gòu)應(yīng)源于中原文化的自身發(fā)展，但韋氏墓中六屏風(fēng)畫(huà)仍帶有強(qiáng)烈的胡風(fēng)情調(diào)。如位于西壁最北邊的屏風(fēng)里出現(xiàn)的箜篌，僅簡(jiǎn)略畫(huà)了三根弦，但從其形狀看，則為豎箜篌。豎箜篌本為西亞樂(lè)器，后經(jīng)波斯傳入中亞、印度和中國(guó)新疆地區(qū)，絲綢之路開(kāi)通后，又通過(guò)西域東傳至中原。還有位于中間的奏樂(lè)圖，一貴婦人橫抱琵琶，用撥子彈奏。琵琶為梨形，雖然畫(huà)師未畫(huà)弦，但從琵琶的形狀和演奏方式看，當(dāng)為曲項(xiàng)琵琶。這種琵琶起源于波斯，后經(jīng)龜茲傳入中原。而貴婦人的坐姿以及所坐方凳同樣胡風(fēng)濃郁。這位貴婦人左腿下垂，右腿盤(pán)曲置于凳上，與傳統(tǒng)漢人的跪坐姿態(tài)全然不同，下面所坐四足方凳“來(lái)自印度，隨佛教傳入中國(guó)，在唐代演化出多種多樣的形式”至于與六屏風(fēng)畫(huà)相對(duì)的東壁宴飲圖（圖27），亦是胡風(fēng)盛行。畫(huà)面中央擺放著盛放菜肴食具的長(zhǎng)方形大案，九名男子身著長(zhǎng)袍圍坐于四足矮床上，或盤(pán)腿而坐，或垂足，各呈閑散自如之態(tài)，儼然為“胡坐”。大案上擺放的杯盤(pán)，雖然畫(huà)得簡(jiǎn)略，卻多為長(zhǎng)形。兩側(cè)各有一男子手持長(zhǎng)杯作飲酒狀。在粟特地區(qū)曾十分流行長(zhǎng)杯，在塔吉克斯坦的片治肯特發(fā)現(xiàn)的壁畫(huà)遺存中即有粟特人手持長(zhǎng)杯進(jìn)行宴飲的場(chǎng)面。雖然圖中長(zhǎng)形杯無(wú)法確定其產(chǎn)地，但至少可以證明粟特工藝對(duì)其的影響。大案前有一方座，其上置一蓮瓣形酒具，內(nèi)放一勺。勺長(zhǎng)柄彎曲，柄端似鴨首狀。唐人張鷟《游仙窟》中曾描述酒席上“杓則鵝項(xiàng)鴨頭，泛泛焉浮于酒上”本著“事死如事生”的觀念，作為墓主生活情景的再現(xiàn)，韋氏墓中樹(shù)下美人圖和宴飲圖也承載了生者對(duì)死者的祈愿。畫(huà)面中，墓主的生活閑適而自在，而這多半是胡風(fēng)東漸和中西文化交流的結(jié)果。而墓室壁畫(huà)中濃郁的外來(lái)文化氣息，也充分證明盛唐以后外來(lái)的胡風(fēng)已經(jīng)完全滲入貴族階層的生活與娛樂(lè)中，進(jìn)而對(duì)普通百姓起到引領(lǐng)和示范作用。宴飲圖中兩側(cè)的婦孺老幼，無(wú)一不是被其熱鬧歡樂(lè)的氣氛吸引來(lái)的圍觀者。1972年，新疆阿斯塔那古墓出土了一件樹(shù)下美人圖絹畫(huà)（圖28），畫(huà)一貴婦盛裝立于樹(shù)下竹林中，人物深具盛唐仕女豐腴華貴之美。竹子為江南風(fēng)物，以竹子為背景，也體現(xiàn)了吐魯番