坂口安吾《開花的櫻花林下》的文學(xué)解讀

坂口安吾《開花的櫻花林下》的文學(xué)解讀

春熙時期，東瀛每年都有一場關(guān)于櫻花的盛大慶祝。來自四面八方的人呼朋喚友地聚集在櫻花樹下,或歌舞談笑或開懷暢飲,直至沉醉于春色之中樂而忘憂。然而,在富于叛逆精神的日本作家坂口安吾的小說中,賞櫻這一被視為最具東瀛風(fēng)情的一景,卻遭到了嘲弄性的批判和顛覆。坂口安吾發(fā)表于1947年6月的小說《盛開的櫻花林下》中,對櫻花做出了一個虛幻時空內(nèi)的奇異而新奇的詮釋:櫻花盛開后的春色爛漫的美景,不過是一個假象而已。無邊無際的盛開的櫻花林下,其實是極其恐怖的!小說的敘述者信誓旦旦地斷言,“世人聚集至櫻花樹下,酒醉嘔吐喧鬧之情狀乃是江戶時代之后的事”,并引用“能”的謠曲《櫻川》中與兒子失散的母親在櫻花林下的狂亂,來例證櫻花林下的恐怖氣氛,甚至不惜在引述時刻意改寫了原有的故事情節(jié)和結(jié)局。作為一個文化性的概念與符號,“櫻花”的表象中蘊藏的含義是多重的?？墒撬坪醪还茉鯓尤ダ斫?其中都將無法避開“美麗”與“日本”。這兩個實際上并非同一層面的寓意,被眾多的文化信息不斷強化與捆綁,以至使“櫻花”成為物我相融與物我兩忘的“日本式”的傳統(tǒng)審美的代名詞。但是,越是貌似常識的事物中,往往越是含有更多的虛幻。其實,截止到近世,櫻花雖然一直深受日本人的喜愛,但是作為觀賞植物的櫻花,主要以野生的山櫻、葉櫻和八重櫻等花與葉同生的品種為主。人工種植一般也僅限于單株或數(shù)株。賦予櫻花以日本民族的國民性之象征的努力,是同近世之后日本國粹文化復(fù)興的潮流相聯(lián)動的。明治維新后,基于統(tǒng)合國民精神的需要,櫻花被人為地與日本近代國家制度建設(shè)相聯(lián)姻。正是在明治時期,如今最為常見的櫻花品種——花團錦簇且無葉(先開花后生葉)的“染井吉野櫻”雜交栽培成功,于是,開始了以染井吉野櫻等品種為主的櫻花在“帝都”東京大面積的種植。日本各地如今被列為賞櫻勝地的絕大部分景觀中,其櫻花的種植幾乎全部集中于1904年日俄戰(zhàn)爭至太平洋戰(zhàn)爭結(jié)束的短短40年間。櫻花的大面積種植,預(yù)示著日本近代化國家建設(shè)的起步和興盛。同時,櫻花在盛開后轉(zhuǎn)瞬間落英般飄落的自然之美,被巧妙地置換為武士道精神的隱喻和禮贊,從而使櫻花成為鼓勵日本國民為國赴死的一個形象化的驅(qū)動符。所以在櫻花中,實際上依附著主導(dǎo)過多次對外戰(zhàn)爭的日本近代國家主義和天皇制的龐大的意識形態(tài)的幻象。因此,在1945年日本戰(zhàn)敗后的一段時期,種植在日本各地公園和道路兩旁的櫻花又隨著日本國內(nèi)對軍國主義與天皇制的聲討而遭到了大量的砍伐。所以,關(guān)于坂口安吾的小說中的“櫻花”的蘊含,也有必要在小說發(fā)表的1947年的歷史的文脈中加以理解。簡而言之,一眼望去如云霞般盛開的櫻花林,小說的故事時空,似乎古樸得距今已十分遙遠,可以判斷出大致的年代設(shè)定是公元9世紀(jì)至12世紀(jì)的日本平安時代。而小說所描繪的鈴鹿嶺的櫻花林,則是作者虛構(gòu)出的一個寓意性的空間,它不是作為純自然的原態(tài)而存在,而是被賦予了獨特的象征性的含義。那里的櫻花盛開之景,不再是能夠使人從容觀照并獲得審美愉悅的對象,而是一種昭示了世界和存在的不可知性和非理性的神秘與混沌之場。它蘊含著自然生命的存在之美的同時,也隱藏著恐懼、冰冷和猙獰。它既不容以理性去探究,也難以用觀念去窮盡,是一個超驗性的生存之場和觀念之場。原本作為人的觀照對象的櫻花林,在這里成了觀照與凝視個體存在的一個特殊的空間。面對這樣一種巫術(shù)性的空間,人所能感受到的只是對于自身存在的深度的不安,若不從林下奪路而逃,就只有走向自身的瘋狂。但對小說中反復(fù)出現(xiàn)的盛開的櫻花林下的景觀,作者甚至沒有做出太多的正面的描繪,因為那其實根本不是一道外在的風(fēng)景線,而是內(nèi)在于山賊的精神世界之中的靈魂之景。“花蔭下本沒有一絲風(fēng)掠過,耳邊卻響著嗚嗚的風(fēng)鳴,然而,根本沒有風(fēng),也沒有任何聲響。惟有自己的身影和腳步聲,被靜寂、陰冷而紋絲不動的風(fēng)所籠罩,只覺得像撲簌簌飄落的花瓣一樣,自己的靈魂在迅速散去,生命也在漸漸凋零?！比绱诉@般的描繪,無一不是櫻花林下的景觀投射到主人公感受世界后的景象。所以,盛開的櫻花林下的一切“秘密”的背負者和揭示者,也都注定了只能是山賊自己。小說中的山賊雖然一貫強取豪奪、殺人如麻,但其實不過代表著一個未成熟的“人”而已。在遇到女主人公之前,他的靈魂世界近乎于一張白紙般地寡陋而簡單。他一年又一年地將對于櫻花樹下之謎的思索懸置起來,實際上等于延遲了在神秘體驗中實現(xiàn)自我超越的成年禮。作為一個用“刀”來行動與思索的肉體性的存在,山賊必然要以一種精神的獲取為代價,才能經(jīng)住櫻花林下這個冰冷的生存之場的凝視與拷問,獲得在林下靜坐并與之對峙的勇氣和資格。與女主人公的遭遇,成為他人生中決定性的事件。女人的美貌,令本以奪物為目的的山賊下意識地用“刀”殺死了她的男人。在遭遇女人的瞬間,山賊便陷入了不由自主的迷亂之中。女人異常爽快地順從了山賊對自己的占有,成為山賊的第八個妻子。她對山賊提出的第一個要求,便是“你背著我”。二人之間的占有與被占有、支配與被支配的關(guān)系頃刻間發(fā)生逆轉(zhuǎn),由此,占有了女人的山賊便開始被女人征服與支配。按女人所愿,山賊不辭辛苦地一直將她背到了自己的家里,他背回了一個新的女人,同時他也背回了一種全新的價值感受。因為這個新截獲來的女人原本呼吸的是“京城”的空氣,代表著與“山里”自然而蠻荒的生存狀態(tài)完全不同的“京城”文明的價值觀。所以,雖然山賊一直出沒于進出京城的必經(jīng)之路——自古被稱為東海道3大險關(guān)的鈴鹿嶺,但只有當(dāng)他“背”著第八個妻子翻山越嶺地回到家之后,他才無意中開始了從“山里”狀態(tài)向“山外”狀態(tài)的真正的越境。山賊一開始就直覺到了對第八個妻子的搶奪不同以往,但對此他根本沒有來得及去細細品味。當(dāng)他終于在自家門前把女人從背上放下時,這個新到的外來者與他所經(jīng)營的“山里”的小共同體之間便發(fā)生了沖突,女人喝令他揮刀殺掉了他先前的6個妻子,山賊的家庭結(jié)構(gòu)以第八個女人為中心而重建。只有在經(jīng)歷了自己原有的生活圈的犧牲之后,在渾身的疲憊和周圍的靜寂下,山賊才得以對女人的特殊性做出一個朦朧的直觀感受,那就是女人與盛開的櫻花林下之景的相似之處:將人逼入瘋狂的莫測、神秘與美麗。山賊只能感受到女人的美麗,但是這種美麗如同盛開的櫻花林一樣,是他永遠也無法去冷靜審視的。因為從一開始,他對女人的占有就是以他主體性的喪失為代價的。與其說是他占有了女人的美麗,不如說他被女人的美麗所征服。這樣的悖論式的顛倒的主客關(guān)系,與山賊在盛開的櫻花林下的感受有著驚人的同一性。借用小說中的表現(xiàn),便是“靈魂被吸走”的自我意識被剝奪的主體性的淪喪。就人物的象征性而言,女人無疑就是盛開的櫻花林的代言與化身。女人的身上同樣擁有天然與進化的雙重屬性,她的美貌外表體現(xiàn)著存在的不可知性的同時,更昭示著文明的演進所積淀出的現(xiàn)代性的一面。所以她與山賊之間的“京城”與“山里”、美麗與粗野、知性與愚鈍、人工與樸拙、享樂與勞作、支配與順從的種種的二元對立,都可以歸結(jié)為現(xiàn)代與前現(xiàn)代、“文明”與“蠻荒”的矛盾關(guān)系與沖突。當(dāng)女人與山賊住在山里時,她用任性和嬌縱改變著“山里”的秩序,也為山賊展示著美麗和進化的魔力。分解開的一個一個毫無意義的斷片,在女人的手中竟能奇異地組成一件華美的服飾,這一切在山賊看來,簡直就像是在表演奇妙的“魔術(shù)”。“魔術(shù)”的創(chuàng)造和表演,需要的是想象力與技巧。而這樣的觀念性和技術(shù)性的東西,正是山賊所不曾擁有也無法了解的。女人慫恿山賊移居到了京城,回到了原本屬于她的生活空間。此時,她所沉溺的對象由衣飾而轉(zhuǎn)為人頭,她原本異常強烈的“戀物癖”開始急劇地膨脹。女人之所以戀物,是因為斷片的“物”(包括被割下的人頭)在她的眼里不僅僅是“物”的存在,她能夠用自己的觀念與想象賦予“物”以意義和秩序,從而建構(gòu)出以自我為中心的世界。女人用山賊取來的人頭,在自己的天地里演繹出一個個活生生的或殘酷或凄美的愛欲故事(那些故事無疑都是只能發(fā)生在“京城”的社會與人際關(guān)系之中,而與山賊的“山里”的世界無緣),以此在虛幻時空,即她自身的觀念的世界里,模擬與體驗著世界的創(chuàng)造,并行使著主宰世界的權(quán)力。在她營造的一個個想象的王國里,充斥著愛欲以及統(tǒng)治、征服、懲罰、暴力……。通過人頭游戲,女人既獲取著生物學(xué)意義的性的亢奮,也享受著政治學(xué)意義的權(quán)力行使的快感。從基于女性本能的對衣飾品的占有,而迅速擴展到以人頭為道具的幻想世界的建構(gòu),遷居京城后女人的欲望的膨脹,與象征著王權(quán)統(tǒng)治的京城的政治與意識形態(tài)上的性格,形成了一個密切的對應(yīng)關(guān)系。在她那無休止的虐戀式和自慰式的需求與亢奮中,折射出的是隱藏在人的高度社會化的軀殼中的觀念與欲望的無底深淵。但即使在女人以想象力建構(gòu)的愛欲與權(quán)力的雙重世界里,山賊依然是被完完全全地排除在外。他只能用手中的刀不斷取來人頭,為女人充填欲望和想象。在女人與作為世界中心的“京城”的合謀下,他被迫扮演了人頭搬運工的角色,他的存在意義被簡化為他手中的那一把刀。于是,對女人無法索解更無法同化于京城秩序的山賊,便只能在女人的欲望(想象)的無限泛濫中漸漸窒息,從而痛感到自身存在的有限和無力。只要和女人在一起,山賊的原本屬于“山里”的人生將無可挽回地淪喪,所以當(dāng)他心里閃現(xiàn)了殺死女人的念頭,并經(jīng)受了天將要塌陷下來的幻覺后,他試圖用訣別京城回歸“山里”,來對自身現(xiàn)實的解體進行拯救。當(dāng)然,女人是決不會輕易與山賊分手的。在支配與被支配的關(guān)系中,二人已經(jīng)你中有我、我中有你,支配與被支配的任何一方,都已將另一方內(nèi)化于自身的存在之中了。早已被編入女人的欲望之網(wǎng)中的山賊,也已經(jīng)不可能再回到他的初始狀態(tài)了。通過與女人的相遇,山賊窺見了隱藏在美麗之后的無止境的欲望的深淵與非理性的存在本質(zhì)。與女人在一起,他就無法擺脫掉“有限”的自身在“無限”的擠壓下的焦慮;但殺死女人,他的“天”就會“塌下來”,他就必須直面自我內(nèi)部的破裂和殘缺。他已無法擺脫掉女人帶給他的雙向羈絆。當(dāng)山賊離開京城返回山里的時候,特意選擇了櫻花盛開的林下古道,這個永遠會引發(fā)他心底深處的躁動和恐懼,并不斷拷問著他的地理意義與心理意義上的雙重的境界線。女人再次提出了“你背著我”的要求,沉浸于快樂之中的山賊,似乎忘記了舊日的一切,又一次體驗著與背上的女人的一體感所帶來的滿足,并與女人回味著初次背著女人進山時的情形。作為一個身體行為的“背負”,具有很強的象征意義。如果說遇到女人的當(dāng)初,山賊背回了一種全新的觀念性的價值感受的話,那么,此時他在櫻花樹下“背負”的,毋寧說是痛感了與世界的對立和斷裂,已經(jīng)無法逃避成長的自己。當(dāng)走到櫻花盛開的樹下時,背上的女人化作了厲鬼,死死地卡住了他的脖頸。由美貌絕倫的女人化作青面獠牙的厲鬼,山賊的視角中終于折射出了女人的作為“他者”的原像。這個既使他迷戀又令他瘋狂、將一切無法言表的美麗和一切不可預(yù)知的神秘互為表里地統(tǒng)合于一身的存在,已經(jīng)不單單意味著作為男性對立項的心理學(xué)意義上的女性的原型,而徹底化為侵蝕了他原本單純而自足的生存狀態(tài),同時不斷威懾著他的生、催化著他的死(再生)的“他者”。這個為他全面展示了人及世界的本質(zhì)的“他者”像,正是櫻花盛開的林下的空間寓意的人格化。所以,女人的原像在櫻花林下的顯現(xiàn),有著空間與人物的內(nèi)在邏輯關(guān)系上的必然性。終于,山賊在櫻花樹下的非理性的狂亂中,殺死了女人。之后,他終于能夠穩(wěn)坐在櫻花盛開的林下了,他由此獲得了與櫻花林相對峙的資格,不會再感到任何恐懼和不安。他殺死了女人,但實際上扼殺的卻是在人格上未成熟的自己。山賊終于開始有勇氣正視自己,有勇氣承擔(dān)和忍受自我的崩析和破碎,所以已無需從櫻花盛開的樹下,這個生存之場中逃避?！八呀?jīng)沒有必要再懼怕孤獨,因為他自己本身就是孤獨?！鄙劫\以殺死女人的負罪的方式訣別了自己未熟的人格,通過了跨入深邃的成長儀禮。他的成長意味著自我救贖的同時,也同樣意味著對于自我的懲罰。在孤獨和悲傷之中,山賊真正意識到了自己的存在,一個真實而成熟的自己。小說最后的場景,仿佛一段夢幻般的影像。山賊想撫去飄落在女人臉上的花瓣時,女人的尸體忽然無影無蹤地消失在滿地落花之中,當(dāng)他試圖用手撥開落花時,他的手和身體也隨即在落花中消失,“剩下的,惟有漫天飄舞的落花,和縈繞在四周的冷寂的虛空?！弊髡咴谶@里,形象地描繪出了一幅存在本質(zhì)的虛無之景——山賊終于告別了自己的肉體。而他真正的成熟,也便意味著回歸到世界本質(zhì)的虛無之中。坂口安吾在他的著名的評論《文學(xué)的故鄉(xiāng)》中,曾鮮明地闡述過他自己的文學(xué)觀。他認(rèn)為,絕對的孤獨和不可挽救的生存現(xiàn)實,才是文學(xué)乃至人類自身的“故鄉(xiāng)”。正如評論家井口時男分析的那樣,坂口安吾所說的“故鄉(xiāng)”與人們慣常的關(guān)于“故鄉(xiāng)”的認(rèn)識完全不同,那既不是一個能夠喚起自我與環(huán)境尚未分離前的、在搖籃里安睡的記憶的場所,也不是一個足以慰藉和療愈孤獨的母體般的空間,而是一個“所有的親密感