中國古典戲劇分場形式的基本特征

中國古典戲劇分場形式的基本特征

作為一門表演藝術，戲劇根據(jù)場景的變化和角色的起源來分類。中國古典戲劇在不同時期使用了不同的段落劃分單位名詞,如折、出、場、幕、本、段等。以往對戲劇分場形式的探討,多集中于單位產生的來源及原因,為我們進一步了解劇本體制的形成和發(fā)展提供了基礎。這些單位名詞的使用,或依套曲結構,或為方便閱讀,它不僅使用于不同的戲劇文類,影響到劇本形態(tài),同時也體現(xiàn)了戲劇要素的側重與轉變。一本篇的分場使用雜劇中的“折”、傳奇中的“出”(齣)、與皮黃中的“場”均是戲曲演出單位。在劇種產生的最初,劇本均沒有特地分段,也沒有演出單位的區(qū)別?！对s劇三十種》《永樂大典戲文三種》所收錄的雜劇、戲文均沒有分段。然而劇本形式上沒有分段,并不意味著當時沒有這種觀念。如《錄鬼簿》在注《開壇闡教黃粱夢》一劇中就有“第一折馬致遠,第二折李時中,第三折花李郎學士,第四折紅字李二”元雜劇最終以“折”作為其基本結構單位并趨于定型,臧懋循編的《元曲選》起了重要的規(guī)范作用。雖然“折”最初的來源與用法有所爭議,在情節(jié)處理上,臧懋循雖也依情理對某些雜劇作了調整,傳奇劇本則一本分若干出,每出標明出目,在不同的時期,標法亦有異?，F(xiàn)存最早的分出標目的完整劇本,是嘉靖四十五年(1566)刊本《荔鏡記》,分55出,每出有整齊的四字目。明前中期出目字數(shù)參差不齊,明中后期大多用整齊的四字目,到明末清代則大多用兩字目?！陡枇质按洹愤x《慶賞元宵》《退食懷忠》《探報軍情》《月下投機》《計就連環(huán)》《允安董卓》《妝前對鏡》《儀亭私會》《議誅董卓》《會合團圓》《樂府紅珊》選《王司徒退食懷忠》《珊珊集》選《計就連環(huán)》《月露音》選《元宵》《賜環(huán)》《詞林逸響》選《忠謀》《怡春錦》選《探敵》可以看出,各選本的標題字數(shù)并不統(tǒng)一,有四字目,也有二字目?！哆B環(huán)記》如今盛行于舞臺的有《小宴》《大宴》《梳妝》《擲戟》等出,相當于《歌林拾翠》所標《計就連環(huán)》(小宴)、《允安董卓》(大宴)、《妝前對鏡》(梳妝)、《儀亭私會》(擲戟)這幾出。由于折子戲具有可單獨演出的性質,不同的社班在演出時內容相互因襲,卻可以使用不同的標題。標題的使用,更便于讀者閱讀劇本。文人利用戲曲消遣娛樂,創(chuàng)作戲曲以騁才炫技,劇本所獨具的文學審美價值使得其成為文人把玩的對象。對每一出進行標目最主要的目的是“以便省檢”,其取名的規(guī)則也是“第取近情,不求新異”。雜劇中的“折”與傳奇中的“出”中均可以涵蓋若干場,如《?梅香》第二折先是老夫人安排丫鬟樊素去探望生病的白敏中,再一轉至書房,白敏中求樊素帶簡帖信物給小姐,接下來樊素與小姐相見,小姐寫下回簡,央求樊素帶給白敏中,場景再一轉至書房,樊素與白敏中相見,告知小姐情誼。總之,元雜劇和南戲傳奇都有分場的概念,一開始并沒有表現(xiàn)于文本,至“折”與“出”的廣泛使用才形成劃分演出段落的定制。“折”實際以套曲為中心,著重于音樂藝術,“出”則以劇本閱讀為中心,著重于文學水平。二從混亂到統(tǒng)一在演出過程中,人物的上下場實際構成了單獨的段落,只不過在元雜劇和南戲傳奇的劇本形態(tài)上沒有直接體現(xiàn),將“場”作為段落劃分單位在清代的皮黃劇本中才被廣泛應用,體現(xiàn)了表演在戲曲中的重要地位。皮黃分場體制的形成,經歷了“包含于傳奇劇本—從傳奇劇本中分化—完全獨立”的過程?！睹酚衽洹返膸讉€版本恰好形象地說明了這一問題。《梅玉配》主要講徐廷梅和蘇玉蓮兩人締姻的故事,主要版本有:《傅惜華藏古典戲曲珍本叢刊》第一三八冊收錄《梅玉配》傳奇清鈔本,傅惜華所藏本為傳奇本,以“出”作為其段落單位;車王府藏本為皮黃本,以“場”作為其段落單位;《俗文學叢刊》所收錄的松記鈔本,同時標明出和場,分出及出目不完全同于傳奇本,分場情況又不完全同于車王府藏本。核之內容,三本情況基本一致,僅個別對白、唱詞有出入。之所以形成這種情況,一是與戲曲演出在不斷發(fā)展、調整有關,二與《梅玉配》劇本的特殊性有關。傅惜華所藏的傳奇本《梅玉配》大部分為曲牌聯(lián)套體,如:《求簽拾帕》:【新水令】【步步嬌】【折桂令】【江兒水】【雀兒落德勝令】【園林好】【清江引】但有的出目包含了曲牌和梆子腔:《馮喜捉奸》:【四邊靜】【引】【梆子腔】《吵鬧染病》:【引】【秦腔】有些出目,則由梆子腔一唱到底:《問情設計》:【梆子腔】可以看出,《梅玉配》傳奇本已夾雜著不少亂彈腔,且某些出整個用梆子腔演唱,具備了皮黃化的傾向,但仍以傳奇形態(tài)表現(xiàn)。在演出過程中,該劇逐漸不按“出”,而直接以人物上下場的關系來表示段落劃分,但一開始并未完全擺脫傳奇分出的劇本體制,因此形成了既標出又標場的情況(如松記鈔本)。隨著演出活動的進一步展開,分出已無必要,于是采取完全分場的方式來提示演出者,最終形成了以“場”為基本單位的局面。而車王府藏本中對于出目的部分保留,可以說是傳奇體制的遺存。《梅玉配》傳奇中,一出里面實際已包含若干場,將劇本以分場形式體現(xiàn)已具備可能性。有清一代,大量皮黃劇本根據(jù)昆曲改編,將原來按“出”表演及書寫的方式改為按“場”。這種改變不僅是形式上的變化,對于劇本的音樂、用韻、情節(jié)等方面亦有影響。從音樂上看,傳奇中的一出被分解為若干場,原有的套曲結構被消解。《梅玉配總講》第三本第八出《焚宅釋放》所用套曲為“【端正好】【滾繡球】【叨叨令】【脫布衫】【朝天子】【水底魚】【尾】”,除了將套曲拆分演出外,亂彈對于傳奇音樂體制的消解還存在以下幾種情況:1.同一只曲子分成幾場演唱。如《俗文學叢刊》收錄的《香蓮帕》昆弋本有一支【四門子】曲:“抖威風要把這妖陣掃,方顯俺是蓋世英豪。番將甚勇,苗兵圍繞,四下里沖殺鋒蛇繞。料難成功,不能名標,呀,俺這里吁吁氣渺?！避囃醺乇舅铡断闵徟量傊v》依昆弋本的曲辭改為了亂彈,用【西皮二六】演唱。然而,這一支曲子被改編后卻被分置于兩場:“五場【西皮二六】抖搜威風把陣掃,方顯士雄將英豪。忽聽陣門放號炮”、“七場【二六】苗兵奮勇鋒蛇繞,四下沖殺難敵剿。來在西門用目睄。”2.同一只曲子分成幾個板式演唱。如《俗文學叢刊》收錄《香蓮帕》【喜遷鶯】一曲:“行過了荒山古道,曲灣灣幽徑盤繞,崎也么蹺,都只為名牽顯姓,因此上晚夜奔馳不擔勞。(白)俺看來,呀,聽喧聲鬧,看陣真?zhèn)€奇妙,笑紅毛枉自徒勞?！痹谲囃醺乇局懈臑椤啊疚髌ざ啃羞^荒山古路道,田灣幽徑盤繞蹺。只為名牽顯姓耀,夜晚奔馳不辭勞?！疚髌u板】觀見陣中真奇妙,要殺紅毛枉徒勞。耳傍又聽喧聲鬧”。兩支曲子,板式不同,一為二六板,一為搖板。3.部分曲牌刪除曲詞,如《梅玉配》傳奇本第二出【水底魚】“綠林英雄,劫掠我為能。經商客旅,遇俺也心驚”。車王府藏本中僅有【水底魚】曲牌,無曲詞。昆亂夾演在音樂體制上消解了傳奇曲牌的固有形式,不必依套曲演唱,同一只曲分成若干場演出。與此相關的是韻律也產生了相應的變化。李漁在《閑情偶寄·音律第三·屬守詞韻》提出“一出用一韻到底,半字不容出入,此為定格。舊曲韻雜,出入無常者,因其法制未備,原無成格可守,不足怪也。既有《中原音韻》一書,則猶畛域畫定,寸步不容越矣。常見文人制曲,一折之中,定有一二出韻之字。非曰明知故犯,以偶得好句,不在韻中,而又不肯割愛,故勉強入之,以快一時之目擊者也”?！鞠懔铩坑杏H生媚嬌,有親生媚嬌,其余都繼,今來查選無計教?！厩扒弧渴菤J差合機,是欽差合機,尊行取齊,姑容須忌?！疚髌さ拱濉侩y挽回唬得奴魂飛魄散,卻怎生渾身軟遍體發(fā)酸?我姊妹難分舍點選宮院,叫親娘合爹爹難以相見。那本府勒逼要登程急薦,細想來這件事仝死階前。昆曲與皮黃相融合,其用韻十分靈活,這四只曲子所用的韻分別為“蕭豪”“先天”“齊微”“寒山”韻。在【西皮倒板】之后,另有兩曲未標板式,分別用“江陽”“侵尋”韻。短短一場六支曲子,就用了六種韻。再如《梅玉配》第四本第六場:【二黃正板】嘆時乖遭不幸人離家破,誰想到老年殘頓遭坎坷。孩兒死媳婦喪令人難過,半途中老夫妻分離絲蘿。【撲燈蛾】忽然起禍端,忽然起禍端,平地風波現(xiàn)。災禍一齊見,邪魅將人纏害也,你欺良滅善,到如今劫運當然。休嗟嘆,不久叫你命歸泉。【金錢花】子孫簇擁如風,(重句),大家喜笑盈盈,(重句)。勸君莫使歹心行,頭頂上有神明,查善惡有報應。三支曲子所用韻部分別為“歌戈”“先天”“庚青”韻,無一相同。此劇昆曲、梆子腔、秦腔、皮黃雜糅,其曲律運用之靈活,更為前人難以想象。除此之外,分場演出也使得情節(jié)更為緊湊。傳奇劇本中有時會出現(xiàn)與主體情節(jié)無關的出目,如《牡丹亭》中的《勸農》、《長生殿》的《看襪》等。在皮黃劇本中,多關注主線情節(jié)的發(fā)展,幾乎沒有穿插進來的“閑筆”,如果改編自昆曲,也盡可能將無關主線的出目刪除,如《故宮珍本叢刊》第六七零冊收錄昆弋本《香蓮帕》有“士雄鬧學”一出,在車王府藏的亂彈本中就無此情節(jié)。消解傳奇體制的,一是存在于昆亂夾演的劇本,一是存在于依傳奇改編而來的皮黃劇本,這一現(xiàn)象產生于劇種相互影響、相互融合的過程中,傳奇原有的文體特征在漸漸淡化甚至消失。人們找出各種表現(xiàn)形式之間的共性,一步步打破形式給內容帶來的束縛,靈活多變地選擇合適的表演方式。最終,分“場”表演符合了演員及演出的需要而被廣泛運用。皮黃采用“場”作為其演出結構單位,與雜劇、傳奇相比,是最小的單位,為一個場景或一個場面?！皥觥倍嘁匀宋锷舷聻閰^(qū)分,基本沒有標目,其運用比“出”要更為靈活。一場戲可以敘述劇情、集中戲劇沖突,也可以僅表示場景轉換,有不少戲曲中僅一個舞臺提示就作為一場,如《忠孝全總講》第四本第四場:“(四白文堂、四白大鎧、四上手、四正將、旗纛、傘夫、三軍司命、熊瑞、眾擺隊仝下)?！币桓扇笋R擺隊后下場,既無唱詞也無說白,單獨分作一場,只為表現(xiàn)一個場景,而沒有具體內容。也因為如此,在皮黃中,每場標目已不需要,皮黃基本沒有形成分場標目的體制。皮黃雖未分場標目,但在敘述故事時,大致通過每本標目的形式來區(qū)分不同的情節(jié)。與傳奇較為一致的是,不同版本的題目亦有區(qū)別。如《三國志》共分十本,首都圖書館所藏車王府本各本標目作“投荊襄、征江夏、跳潭溪、遇水鏡、取樊城、徐母罵曹、走馬薦諸葛、一請諸葛、三顧茅廬、三求計”。《京劇匯編》第五十四集收錄《三國志》馬連良藏本,除第五本第三場少徐庶為劉備相滴廬(的盧)馬情節(jié)外,其余文字與車王府藏本大致相同,然題目稍異,依次為“投劉表、襄陽宴、馬跳潭溪、水鏡莊、取樊城、徐母罵曹、走馬薦諸葛、一請諸葛、三顧茅廬、三求計”。這可能是不同的社班、演員對題目做出改動而形成的差異。此外,因為皮黃采取了分場結構,所以存在很多與傳奇不同的舞臺提示語。如過場,指戲曲中角色上場后,不多停留,穿過舞臺從另一側下場。在劇本中,過場有時單獨作為一場,如《混元盒》十四本:五場上(四紅文堂、四長槍手、四將官吹打過場下、二背木籠人夫、門子、陸炳過場下)六場上(【急急風】。四文堂、四長槍手、四劊子手押李雙全、顧成過場下)以上兩例過場沒有唱詞曲文,另有用簡短說白過場,如《販馬記總講》二本第五場“(起更。吊死鬼走過場,念白)我本姣姿一美人,花容絕色賽天生。陽世三間懸梁死,魂魄歸陰難赴生。奴家恍門飛氏鬼魂是也。因為陽間愛的少年男子,被我丈夫瞧見,打罵一頓。是我羞愧難當,懸梁而死。不免前去討一替身便了。(【水底魚】。下)”。此場中,【水底魚】為器樂曲牌,整場沒有唱詞。過場有時也并不單獨作一場演出,而作為場景中的插演部分。其他如連場、圓場等,均是形容時間與空間改變的術語。連場一般舞臺布景不作改變,等到演員上臺,通過語言、動作等來表示場景轉換。圓場則演員不下場,通過動作表演表示時空的變化。三合若干出為一部分以人物上下場為標準進行劃分簡單明了,但也有過于瑣碎之弊病。某些曲本將若干場合為一本,是以“本”成為了另一結構單位?！豆蕦m珍本叢刊》第六七九冊所收《御碑亭》未分本,而車王府藏本《御碑亭》分為二本。戲曲中有頭本二本(如《度陰平總講》)、前本后本(如《滾釘板總講》)、上本下本(《失街亭全串貫》)、連臺本(如《五彩輿》)等情況,每一本均可單獨演出,多本連演,又可以敘述一個相對完整的故事。皮黃劇本中,每本演出完之后,劇本多會提示這一本完,下一本的接演情況,如《天蕩山全串貫》后標“(完,下接《定軍山》)”。這樣看來,分本似與分出一致:同樣綜合若干場,可單獨演出,亦可連演。其實不然,在傳奇中,每一出的長度大致是確定的,而皮黃中的一本少則一場,多則十幾場(如《蝴蝶杯》第三本僅一場,第五本分十四場)。就算僅有一場,從其劇本看,演出的時間亦較長?！氨尽钡淖畛跻饬x或與“卷”“冊”同,是在刊刻、裝訂時形成的術語,每本雖長短有異,但有一個大致的長度以節(jié)省材料、避免散軼。在運用到戲曲中時,演劇內容仍具有一定長度,與出不能完全等同。跟“本”有相似作用的是另外一個名詞———“段”,這一名詞經常出現(xiàn)于宮廷大戲中。連臺本戲動輒一二百出,雖然宮廷有演出的財力與實力,但在演出過程中,亦絕少一氣呵成,于是采取合若干出為一段的方式解決這一問題。如昇平署檔案咸豐九年恩賞日記檔六月載:十七日旨,要二十四段《昭代簫韶》提綱。又旨問《昭代簫韶》伺候完了接伺候什么戲?安著內聽差人舉片。奴才安回奏,同首領等酌議伺候《興唐傳》、《賈家樓》,按段伺候,不能接連。旨,問不能接連是什么?安又著內差人舉片,《興唐傳》、《臨陽關》、《雞寶山》、《淤泥河》、《賈家樓》、《鬧花燈》(四段)、《黃土崗》、《長葉林》、《瓦崗寨》、《美良川》、《虹霓關》、《紅泥澗》、《賺潼關》、《四盟山》、《倒銅旗》、《臨潼山》、《三戰(zhàn)洛陽》。上要過凈本二十四段,不是連本,按段伺候。奴才安請旨教導。旨意《昭代簫韶》唱完,著接唱《興唐傳》等二十四段。二十五日上交下朱筆總本。頭段《臨潼山》、二段《長葉林》、三段《賈家樓》、四段《黃土崗》、五段《賺潼關》、六段《瓦崗寨》、七段《四盟山》、八段《臨陽關》、九段《虹霓關》、十段《倒銅旗》、十一段《興唐傳》、十二段《美良川》、十三段《紅泥澗》、十四段《三戰(zhàn)洛陽》,共十四段,事體尚顧,不甚貫串,按照朱筆改定次序,名曰《興唐外史》。每本面簽式樣開寫如左:頭段《興唐外史》《臨潼關》總本余仿此。在連臺本大戲中,每四出或八出分為一段,演出時以段為單位。“改本為段,道光后事”,除了上文所說的幾個戲曲演出單位外,20世紀初,在西方文化影響下,有一部分劇本借用了話劇的分段形式,即用“幕”。中國傳統(tǒng)戲曲演出舞臺是開放式的,一般沒有幕布,因此也就沒有分“幕”。不過,在乾隆時期,宮中的戲劇表演出現(xiàn)了類似于幕布的“錦步障”:每設一本,其呈戲之人無慮數(shù)百,皆服錦繡之衣,逐本易衣,而皆漢官袍帽。其設戲之時,暫施錦步障于戲臺閣上,寂無人聲,只有靴響。少焉,掇障,則已閣中山峙海涵,松矯日翥,所謂《九如歌頌》者即是也。這是乾隆七旬萬壽慶典時的表演,宮中演劇為營造新奇、宏大的場面,需要更換布景及演員服飾,“錦步障”阻擋了觀眾視線,充當了幕布的作用,但這種情況也只是偶爾為之,舞臺上仍以連場表演的方式為主。20世紀初,一批作者采用新的方式對京劇進行改良,借用西方的表演名詞,改分場為分幕,如《班定遠平西域》(梁啟超撰)、《孽海花》(東亞病夫撰)、《女豪杰》(月行窗主撰)、《回甘果》(無瑕撰)等。然而,這些劇本中的每一幕并非處在同一背景,雖有“分幕”之名,其實仍是戲曲演出的結構,如六幕劇《班定遠平西域》除第五幕外,其他均有兩個或兩個以上場景。分幕要求選擇典型場景,時空變化相對明晰,不再按人物上下場的方式劃分劇本結構,而改以劇情的時空變化為標準。京劇改良運動雖未完全轉變戲曲的表演形式,但催生了另一戲曲創(chuàng)作和演出方式———幕表制的廣泛運用。幕表制沒有固定情節(jié),組織演出者只提供大致情節(jié)、人物上下場、角色分配等內容,無固定劇本,演出時靠演員臨場發(fā)揮,演出質量因此受到一定影響。民間戲曲社班演出多用這種方式,宮廷、家班乃至茶園為保證演出質量,則較少采用。京劇改良運動興起后,伴隨著話劇的推廣,新興的文藝團體和演出場所開始使用幕表制,如“春柳社”“易俗社”“新舞臺”“更俗