論明清時期昆曲服飾的形態(tài)特征

論明清時期昆曲服飾的形態(tài)特征

昆劇始于元末。在明代，魏良福改進了昆腔，成為當時的第一位主要劇作家。主要流行于明清學者之間。昆曲的文本詩化、服飾典雅、唱腔清雅絕俗，輔以江南絲竹伴奏和園林庭院為演出空間，這些都符合明清時期江南文人士大夫的審美旨趣。特別是在明代梁辰魚的《浣紗記》昆曲演出之后，文人雅士的審美取向更主導了昆曲藝術的發(fā)展，使之成為“文人之曲”。昆曲服飾作為昆曲舞臺藝術中不可缺少的一部分，在繼承傳統戲曲服飾的程式性、時代性、和諧性等特征的基礎上，更進一步受到江南文人審美和時代風氣的影響，呈現出新的藝術特點。一、“書、畫、曲”的審美取向明清時期的江南地區(qū)山川秀美、人杰地靈。園林、書齋是文人的文化空間，書、畫、曲則是其具體的生活內容，詩意的文化和生活造就了江南文人獨特的審美取向。在昆曲形成的這一歷史時期，江南文人的審美全面而深入地融入昆曲舞臺藝術之中，并引導了昆曲服飾制作的發(fā)展方向。1.清靈、清正、動明清時期江南文人作為一個特定群體，具有鮮明的文化特征以及強烈的身份認同：在審美上，他們受中國傳統儒道思想的影響，追求飄逸灑脫、高潔清靈，崇尚雅致和脫俗；在心理上，他們往往有較高的文化自我認同感和優(yōu)越感，追求脫離俗世和張揚自我。江南文人雅致的審美追求不僅影響了當時園林、書齋、家具的風格，也影響了昆曲的文本和服飾。例如，昆曲服飾在運線行針方面以精巧的手藝構成精美和諧的圖案，刺繡手工一絲不茍，但刺繡配合服飾的構圖卻十分淡雅疏朗，給人以雅致、清俊、整肅之感。昆曲服飾強調的不是艷麗的色調，而是高雅的意趣、美觀而不落俗套的境界2.意境之美：元劇最佳之處與社會現實的結合性意境是中國傳統美學的概念，是一種情景交融的藝術境界。明清時期江南文人非常推崇這種情景交融的詩意空間，意境之美便成為他們的審美取向，既表現在文人畫、詩詞之中，也表現在他們對昆曲的鑒賞品評之中。王國維說：“元劇最佳之處，不在其思想結構，而在其文章。其文章之妙，亦一言以蔽之，曰：有意境而已矣?！?.自然審美的文學傳統江南文人追求的自然之美在于人與自然渾然一體的境界，他們摒棄刻意雕琢，倡導自然天成、返璞歸真。在藝術審美中，江南文人注重戲曲的自然之美，這與中國戲曲的文學傳統一脈相承。王國維在《元劇之文章》中說：“元曲之佳處何在？一言以蔽之，曰：自然而已矣。”又說：“謂元曲為中國最自然之文學，無不可也?！泵鞔┢?，江南文人大多養(yǎng)家班供宴飲唱和之樂，其中的品鑒之辭可以反映出當時文人的審美傾向。明末朱隗在《鴛湖主人出家姬演〈牡丹亭〉記歌》中記載其所觀家班演出風格清朗自然，“不須粉項與檀妝，謝卻哀弦及豪竹?？M盈澹蕩未能名，歌舞場中別調清。態(tài)非作意方成艷，曲別無聲始是情”二、特征分析下的嚴格而具體的佩戴程式昆曲服飾的一整套美學特征是昆曲表演藝術的重要組成部分。它繼承和吸收了宋元南戲、元雜劇的戲曲舞臺藝術傳統，其美學取向既具有明清社會的時代特征，也體現了明清時期江南文人追求和諧典雅的審美理想。人的審美活動、審美需求受特定時代的影響和制約,具有很強的時代性。作為具有六百余年歷史的昆曲，其舞臺藝術的形成過程也帶有濃重的社會生活和時代發(fā)展的印記。藝術來源于生活，故“明代傳奇服飾基本上來自明代常服，它不僅繼承了元明雜劇服飾的某些特征，而且根據生活服飾的變化和演出的要求，不斷地自我發(fā)展”除了帶有時代的印記外，昆曲歷來也是江南文人的風雅之物。在昆曲誕生之初，江南文人的審美傾向就深深印刻在昆曲的基因之中。據明代文徵明的《南詞引正》記載，昆山腔的創(chuàng)始者顧堅“精于南詞，善作古賦……其著有《陶真雅集》十卷、《風月散人樂府》八卷行于世，善發(fā)南區(qū)之奧，故國初有昆山腔之稱”這種文人審美傾向也鮮明地體現在昆曲服飾中。昆曲服飾是昆曲舞臺美術的重要組成部分，每一個角色都有嚴格而具體的穿戴程式。在視覺審美上，從色彩、設計、圖案、搭配等方面均體現了江南文人的審美追求。1.杜麗婦的服裝特征昆曲服飾在整體色調上往往呈現淡雅、樸素、低飽和度的特征，如在南昆傳承版《牡丹亭》中，杜麗娘作為官宦之女，其服裝用色多為淡粉、淡綠、淡黃等，以體現人物純真、溫婉的性格特征；而另一主角柳夢梅的服飾色彩素淡，凸顯其有書卷氣以及浪漫飄逸的風格2.流動性“留白”昆曲重視塑造意境美，而意境美通過虛實關系和“留白”實現。昆曲的舞臺畫面與中國水墨畫有異曲同工之處，通過線條構圖或舞臺人物、道具形成畫面“實”的部分，留白則作為“空”的部分給人以想象空間和視覺沖擊，讓觀者以自我為主體，通過展開想象使畫面的內涵更加豐富。無論是在昆曲還是京劇等中國傳統戲中，水袖的設計均可看作舞臺畫面構圖中由實走向虛的“線”，是戲曲人物為舞臺畫面“留白”的引子，且通過表達劇情和人物情感的水袖表演，舞臺的虛實是可流動的。這種流動的“留白”給觀賞昆曲的文人士大夫以無限的想象，在這里，水袖的舞動比靜態(tài)的線條更具有情韻意境。“線”是中國傳統文化中不可或缺的表現形式，中國的書法、繪畫以及傳統園林建筑中飛檐、斗拱、柱體之間線的關系都是文人審美中“線”的表現方式，但只有戲裝中的水袖是動感的線的表達且別具美感。觀戲的文人士大夫亦可以把水袖的舞動看作詩。昆曲文學底蘊深厚，唱詞是優(yōu)美的曲牌，配合絲竹的演奏，以琴傳情，以詩傳意，觀者在舞與樂之間通過水袖的流動性“留白”方式體會其中的意與境，形成一種美妙的享受。例如南昆傳承版《牡丹亭》的服裝設計便采用了大量的“留白”方式，除水袖外，設計者依照傳統在領口、前襟、裙擺使用邊花、角花、折枝花等作為服裝的裝飾，這些繡花裝飾或疏或密、左右對稱，并在整體服裝中設置“留白”。特別在最后一折《離魂》中，杜麗娘的服裝為白色繡花披襯褶、五彩繡花裙，頭戴湖色頭紗，服裝整體裝飾存有大量“留白”、色調冰冷蒼涼，將杜麗娘身體的孱弱與其凄涼的境遇表現出來，充分將詩化的文本轉化成如水墨畫般的視覺語言和服裝語言，成就了風格顯著的江南文人審美3.《柳夢梅”的裝飾元素運用傳統戲曲的舞臺服裝并不追求服裝對比文本的真實性，觀者似乎很難判斷角色所處的地域或故事發(fā)生的季節(jié)，卻可以從服裝判斷出角色的社會地位、生活境遇甚至性格品質。如在南昆傳承版《牡丹亭》中，杜麗娘與春香同為女性角色，服裝卻對比鮮明，杜麗娘均著裙裝，而春香則著褲裝，且二者服裝中杜麗娘在色彩上偏淡雅、春香則偏艷麗和單一。這種設計與現實中不同社會角色的服裝是有出入的，但是在戲曲的表演中卻具有符號性、象征性的特征，與江南文人審美中關于角色的社會地位和審美定義相符。服裝在服務演員的表演之余，也通過裝飾元素的形式語言為表演提供情感表達。在南昆傳承版《牡丹亭》的《驚夢》中，杜麗娘服裝以蝴蝶繡花為裝飾，而柳夢梅的服裝則繡以梅花。梅花在明清時期江南文人士大夫中極受推崇，是文人理想精神品格的象征，符合文人對于柳夢梅“君子”形象的構思。杜麗娘服飾中的“蝶”同柳夢梅服飾中的“花”，讓二者組成“蝶戀花”，寓意了故事中美好的愛情。三、傳統美學特征昆曲被稱為“百戲之祖”，其傳播和傳承發(fā)展的媒介是明清時期江南地區(qū)的文人士大夫這一特殊群體，因此昆曲在某種程度上并非一種“雅俗共賞”的劇種，其中充滿了文人審美趣味，其文本、唱腔、服飾等也都飽含文人審美特征。戲曲以歌、舞、演、故事綜合了各個藝術門類，服裝作為舞臺美術的構成