一畫的表現(xiàn)與藝術(shù)表現(xiàn)

一畫的表現(xiàn)與藝術(shù)表現(xiàn)

油畫以現(xiàn)實(shí)主義為主要特征。許多人對一幅油畫作品的質(zhì)量評價(jià)的標(biāo)準(zhǔn)是基于圖像或不是圖像?，F(xiàn)實(shí)主義基本上是繪畫的固有裝飾。的確,油畫有別于其他繪畫形式的地方正在于它能表現(xiàn)物品的質(zhì)感、紋理、光澤的實(shí)體感覺。盡管畫中形象是平面的,但卻能引起人的幻覺,因?yàn)橛彤嬆芙柚嬛形锛纳始y理等因素來暗示性地填充整個(gè)世界。但西方藝術(shù)史上有一些人并不認(rèn)為油畫就是寫實(shí),在他們看來,單純的寫實(shí)技法顯得不夠甚至礙眼了。阿利卡對源于觀察的繪畫有這樣一種見解:“如果精力高度集中,觀察足夠細(xì)致,源于觀察的繪畫(或者說,那種稀罕的源于觀察的原初繪畫),就可以把一個(gè)被畫者用一畫(stroke)活生生地勾勒出來?！逼渲兴岬降摹耙划嫛钡氖址?顯然就是一種筆觸畫法。這種畫法與我們學(xué)院里的全因素素描不同,因?yàn)樗鼜?qiáng)調(diào)的是一種紀(jì)實(shí)性而不是面面俱到,它不允許有任何機(jī)械的輔助,以及后期修飾式的添加一些未曾注意到的東西。阿利卡還認(rèn)為源于觀察的素描和繪畫,當(dāng)其真正來自于生活時(shí),就能快速清晰地令人信服。威尼斯畫家伯斯基尼對觀察力和繪畫手法有這樣的言論:“只要具有耐心、愛好以及敏銳的觀察力,任何畫家都能夠完成工細(xì)的作品;但是要達(dá)到保羅、巴薩諾、丁托列托或提香的手法或筆法——老天作證,那可會(huì)逼你發(fā)瘋?！笨磥怼耙划嫛辈坏錆M變數(shù),還和歷史上一些偉大的個(gè)例有著密切的關(guān)系。筆觸出現(xiàn)的時(shí)間較早,其出現(xiàn)也是自然而然的結(jié)果。丟勒在威尼斯向喬凡奇·貝里尼演示如何將動(dòng)物的毛發(fā)表現(xiàn)得惟妙惟肖。一般人以為要達(dá)到這樣的境界必須用非常細(xì)小的筆小心翼翼的描摹,但丟勒卻用大筆一揮而就。這可以看作早期對描摹物體表現(xiàn)的叛逆,也就是用筆觸造就的真實(shí)效果。威尼斯天才畫家提香把筆觸油畫提到了一個(gè)新的高度,并融入鮮亮的色彩,使古典油畫煥然一新。之后又有了委拉斯貴支的《伊索》、倫伯朗的自畫像系列、哈爾斯的《吉普賽女郎》等等被載入史冊的名作,到了哈爾斯這里我們對形象以外感受最多的是筆觸對形體松散的制約,筆觸本身所體現(xiàn)視覺與情感的力量浮于人物的形象之上,并且畫面只有幾種淡雅的色彩,似乎是為了讓筆觸更加凸現(xiàn)所作出的讓步。當(dāng)然,并非所有的畫家都像哈爾斯這般的恣意。維米爾的筆觸有節(jié)制地出現(xiàn)在每張畫的高光中,明顯與畫面寫實(shí)手法背離的高光處理,奇跡般地使畫面散發(fā)出珍珠般的光芒,圣潔而迷離,與其完美安靜的構(gòu)圖意識(shí)相呼應(yīng)。那么用筆觸和材料的特點(diǎn)可以表達(dá)形而上的哲學(xué)意味嗎?說到形而上,我們首先想到的是形而上的現(xiàn)代主義大師契里柯和他那條意味深長的、頗有哲學(xué)含義的“寂靜的街”。以往也有表達(dá)類似主題的作品。荷爾拜因繪于1553年的《兩大使》以其高明的技巧使觀者以為自己看到了真實(shí)的物件和材料,畫中對于物體質(zhì)地的刻畫的確達(dá)到了極致。我們再繼續(xù)看下去會(huì)吃驚地發(fā)現(xiàn)畫面前方地面上那顆傾斜變形的骷髏頭,與畫面其他物件的刻畫方法是那么的不一致。正因?yàn)檫@迥然不同的畫法也使它成為畫面唯一不具有真實(shí)性的東西。當(dāng)然若一樣的畫法,其所代表形而上的意義也就不存在了。我們也許會(huì)習(xí)慣性地把骷髏與死亡聯(lián)系起來,但是關(guān)于這骷髏是怎么畫的,為什么放在那兒,自古以來很難有一個(gè)統(tǒng)一的說法,這也許可以用來說明,象征含義常因畫法上的明確而呆板的寫實(shí)手法而變得不可信或不自然。英國畫家兼雕版工人威廉·布萊克用水彩這種含義曖昧的材料和筆法,輕松做到了對材質(zhì)的消解。布萊克畫過許多文學(xué)作品的插圖,再現(xiàn)神話、宗教與文學(xué)典故的形象,但這些形象往往摻入他對英國社會(huì)的批評態(tài)度,摻入他的人道主義思想和宗教觀。他筆下的耶穌是人化的上帝,是人類美德的化身,只要在藝術(shù)中表達(dá)對上帝的愛,就能體現(xiàn)出他的人與自然和諧的審美觀。在藝術(shù)觀上,布萊克不認(rèn)為摹仿自然是繪畫的唯一目的,他說:“人們認(rèn)為他們能像我摹仿自己的想象一樣來摹仿自然,他們將發(fā)現(xiàn)這是不可能的,從倫勃朗到雷諾茲的所有摹仿自然之作,或他們所自稱的對自然的摹仿,都證明自然在這種摹仿中成了犧牲品……所有的形式都只有在詩意的構(gòu)想中才能完美,但這種完美并非抽象,也不是來自自然,而是來自想象。”為了達(dá)到這個(gè)目的,他盡可能使畫中的人失去實(shí)質(zhì),使之“變成半透明,彼此難以分離,無視地球引力,存在卻不可觸摸,有光彩而沒有界限分明的表面,不可還原為物體”。這給現(xiàn)代的人帶來了啟示,即借助于與油畫特點(diǎn)相背離的材料可以幫助擺脫油畫材料所帶來的那種對現(xiàn)實(shí)世界的虛構(gòu),從而達(dá)到繪畫的真實(shí)或者是另外一種現(xiàn)實(shí)。對哲學(xué)觀的表達(dá),對象征性的把握,同樣也可以用傳統(tǒng)的油畫工具做到。倫伯朗晚年的自畫像正是用包含艱辛的古拙筆觸,把自己“升華”成一個(gè)老人(而不是單指老年倫伯朗本人),一個(gè)垂垂老翁,往事如煙惟余生死一提。讓觀者透過老者感受到人生如夢的真相。倫伯朗晚年大開大合的筆法是完成這樣一幅名作的關(guān)鍵。19世紀(jì)攝影技術(shù)的誕生引發(fā)了視覺領(lǐng)域的變革。攝影以其完全沒有破綻的“寫實(shí)功利”,毫無爭議地取代了油畫成為視覺意向的主要材料。屬于寫實(shí)油畫的傳統(tǒng)的觀看方法,也隨之被印象派破壞,并被立體派徹底打垮。但筆觸在變革之初卻還是依附于具象的。馬奈常被看做游離于印象派之外,甚至有人認(rèn)為他那深褐色的背景依然屬于古典的范疇。而一旦考慮到馬奈那寬大奔放的筆觸,人們又很自然地把他和莫奈、畢沙羅、雷諾阿等人緊密聯(lián)系起來,甚至應(yīng)排在印象派之首。因?yàn)槿粽搶P觸的感性構(gòu)筑與理性分布,及其筆觸在其構(gòu)圖中所起到的重要作用,馬奈已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出對“印象”的描摹,而為抽象繪畫做出邏輯準(zhǔn)備了。但是馬奈作品的形象還是具象的、活生生的。即使像凡高這樣對筆觸把握更加自覺的畫家依然被歸為具象的,因?yàn)槭狗哺呤⒚碜u(yù)世界的還是他對筆觸的獨(dú)特詮釋。與一些人的理解不同,凡高不是一個(gè)感情泛濫的藝術(shù)家。一方面他以極其肯定而有力的筆觸編織成理性之網(wǎng),這個(gè)屬于精神的網(wǎng)絡(luò)是在必然支配之下的編織,而不僅僅停留在偶然的抽動(dòng)之下(凡高的書信無數(shù)次證明了他對油畫歷史上偉大前輩們的理解,也暗示了他對色彩與筆觸繪畫之脈絡(luò)關(guān)系的洞悉)。另一方面,筆觸作為情感的軌跡,其本身又是充滿了生命和熱情的。凡高油畫中的筆觸也不例外,集中反映在線條所構(gòu)架的素描上。凡高作品的線條不是一般意義上服務(wù)于形體和空間的,其線條本身具備了表現(xiàn)的因素。筆觸本身在一定意義上成了目的,并且通過筆觸貫穿了熱情,連接了色彩,將心性分布在了每幅畫的各個(gè)角落。所以陳丹青說凡高的畫“直見性命”,真是恰如其分。蹩腳的畫家不懂得處理筆觸與畫面色層之間的關(guān)系,無法將意圖以及畫面深入下去;好的畫家把美麗的果實(shí)呈現(xiàn)在觀者眼前,卻把辛勤勞作的過程從畫面中抹去;造物主式的開創(chuàng)者把過程全部保留,果實(shí)卻要你自己去找。塞尚正是后一類人。如果說修拉那如粉塵般的顆粒狀的筆觸會(huì)讓我們感到眩暈的話,塞尚細(xì)密的排比式的筆觸就足以讓一個(gè)畫家崩潰?！懊恳娝S實(shí)厚重的畫幅,我就絕望:多么可怕的誠懇,那要畫多少遍啊!”這是一個(gè)無限接近完成、而又絕不可能完成的過程。通過這樣一種努力,塞尚的筆觸做到了把時(shí)間和空間兩個(gè)維度貫穿起來,憑借對筆觸新的形式感的挖掘,塞尚進(jìn)一步打破了傳統(tǒng)繪畫幻覺模式的即時(shí)性束縛。于是我們看到,在西方由于對寫生概念理解的差異,形成了線條派和色彩派、佛羅倫薩畫派和威尼斯畫派以及后來的普桑派與魯本斯派之間的爭論,實(shí)際上這并不全是關(guān)于“源于觀察的繪畫”本身的爭論,也是關(guān)于結(jié)構(gòu)與筆觸之間的爭論。塞尚試圖協(xié)調(diào)線條與色彩、筆觸與結(jié)構(gòu)之間的關(guān)系的同時(shí),也為線條與結(jié)構(gòu)松了綁。線條轉(zhuǎn)向了裝飾,轉(zhuǎn)向了抽象設(shè)計(jì),甚至再次轉(zhuǎn)向了輪廓,這已經(jīng)遠(yuǎn)離了文藝復(fù)興,走向了原始主義或羅馬風(fēng)?，F(xiàn)代主義時(shí)期的藝術(shù)對自己的本質(zhì)展開了前所未有的探索。對先驗(yàn)之物、不可見之物的探索,在某種程度上代替