西方古代藝術概念的智識傳統(tǒng)

西方古代藝術概念的智識傳統(tǒng)

西方古代藝術的概念和內涵與現代藝術理論有很大不同。它是現代藝術理論發(fā)展、形成、不斷生成和發(fā)展的原型和動力。從古希臘到19世紀初期，在漫長的歷史進程中，古代的藝術概念在理性精神的主導下日益演變?yōu)閷硇宰陨淼姆磳蛯η楦械匿亾P，其吊詭和神秘處在于藝術作為理性曾經的代名詞，最終倒戈為反理性的主要力量，這當中的藝術概念及其理論體系發(fā)生了什么樣的轉變?又是哪些因素推動這種變化和發(fā)展?讓我們沿著藝術概念那曲折蜿蜒的歷史河道來做一番檢視。一、技藝的模仿性即技藝與“模仿”論及西方的古代藝術概念及其理論傳統(tǒng)，柏拉圖和亞里士多德將是我們首先需要攀登的兩座思想高峰。在人類思想的“軸心時代”,古希臘哲學中諸多偉大的思想噴涌而出，從米利都學派(公元前7-前6世紀)、愛利亞學派(公元前6-前5世紀)到畢達哥拉斯學派、智者學派、伊壁鳩魯學派、斯多亞學派、犬儒學派，等等，都對希臘哲學思想貢獻了卓越的成就，也多少都涉獵藝術理論問題，但只有柏拉圖與亞里士多德的文本得到系統(tǒng)整理并流傳至今，二人的思想奠定了西方藝術理論的基本形態(tài)和框架，成為我們理解古希臘藝術思想重要的文獻。古希臘的柏拉圖還強調普遍性知識與專業(yè)知識間的內在互動。“在所有的技藝中，相同的技藝使我們知道相同的事情，另一種技藝則不能使我們知道相同的事情，如果的確有另一種技藝，那么它一定會使我們知道其他事情”同時，從現代藝術理論來看，當時“技藝”概念下的繪畫、雕塑、戲劇、音樂等具體藝術行為本身雖受到柏拉圖輕視，與柏拉圖那種極富戲劇性的、詩一般的哲學論述方式相比，亞里士多德是一位嚴謹的科學體系的組建者，他將全面的科學引向推導演繹的范疇，同時又賦予了形式和質料的形而上意義，就概念史而言，亞里士多德同樣重視技藝問題，他強調的自然或神都是一個“技藝家”,任何事物的形式都是技藝的創(chuàng)造，自然與技藝之間的關聯帶有一種神秘主義的內在統(tǒng)一性；但是，技藝作為物的創(chuàng)造，在人類的知識系統(tǒng)中有一個固定的位置。“任何受人控制的有目的的生成，維系、改良和促進活動，都是包含tekhnē的活動”藝術模仿論的“模仿”行為在柏拉圖思想中是一種純粹生產的意指，亞里士多德將其提升到精神與靈魂層面的模仿，從而將柏拉圖的模仿理論發(fā)揚到極致。但與柏拉圖對于靈感激情所寄予的“通神”式的期待不同，亞里士多德更加輕視非理性的心靈，變本加厲地將靈感從詩歌中驅除，僅留下了技藝意義上的模仿性的詩歌，推翻了柏拉圖借形而上的“神性”標準所區(qū)別開的藝術等級。圍繞模仿，亞里士多德形成了一套新的藝術界定和分類標準。亞里士多德把所有藝術(技藝)都歸結為模仿，但強調了各門藝術所依賴的媒介、所模仿對象及模仿方式的不同?！对妼W》開篇，亞里士多德特別提到了“正像那些(或靠技藝，或憑工作經驗)使用顏色和圖形來模仿事物的人那樣，與他們相比，有一些人則使用聲音進行模仿”事實上，亞里士多德強調的是“技藝摹仿自然”。依據這一標準，模仿這一行為使詩人成為詩人，模仿屬于人的一種天生學習能力(模仿并不是原封不動地仿制照搬),因此繪畫、雕塑、建筑與音樂、詩歌等藝術共同由自然的模仿而關聯在一起。更重要的是，亞里士多德承認愉悅由模仿的行為引發(fā)，人們的喜悅來自模仿這一行為，而不是事物自身。在《修辭學》中，亞里士多德也肯定了模仿行為本身的智識價值，他認為同種事物的自然本性彼此一致，這是令人快樂的，無論是詩歌、繪畫、雕塑以及所有模仿的逼真的事物，即便是被模仿的原物并不令人愉快，但作品能夠讓人做出“這就是那事物”的結論，通過“模仿”這一技藝性范疇，亞里士多德為藝術形成了一個標準——自然。把制作藝術的本質放在模仿的概念里，而藝術模仿又是一種高度技術性的制作整體而言，柏拉圖與亞里士多德二人的以技藝為核心的藝術概念都是廣大的、有神圣意味的、通向真理的，因此其中所囊括的知識門類貫穿了城邦社會生產的方方面面，從一般生產性技藝到倫理道德方面，技藝作為專業(yè)知識的概念屬性涵蓋了哲學、政治、詩學、城邦安全、建筑乃至繪畫、雕塑、制鞋、造船等幾乎全部人類生產活動。技藝的本質在此時是一種朝向理性的實踐原理，是抽象形而上理論連接實際生產性經驗的紐帶，也是理論知識與具體藝術結合的關鍵“節(jié)點”,這決定了柏拉圖與亞里士多德的藝術概念中必然地、不可否認地含帶有“技術性”的智識要求。就此而言，雖然亞里士多德要比柏拉圖的論說在技藝與自然關系及技藝的本質等方面都有新的開掘和深入，但二人的技藝論說在根本上是沒有內在分歧的。智識要求和形而上追求成為西方古代藝術理論傳統(tǒng)的基本品質。二、自由七藝和機械七藝：智識的理想與實踐中世紀神學性質的藝術理論在很大程度上也是建立在古希臘、古羅馬人的思想傳統(tǒng)上。古羅馬文明和藝術精神常被詬病為缺乏審美精神和藝術創(chuàng)造力的時期，但古羅馬人卻在獨特的社會精神和政治氣質下，就自由藝術知識體系的構成形成了獨具特色的理論基礎。以自由藝術(站在歷史交界處，圣奧古斯丁對藝術概念的發(fā)展做出了重要貢獻。他首次將自由藝術這套古典的異教知識納入了基督教義之中，形成了關于自由七藝的論述。在他的《論基督教教義》一書中，奧古斯丁出于對“7”這個數字魔力的崇信，把瓦羅“九藝”中的醫(yī)學與建筑去掉，并以哲學來代替七藝中的天文學，形成語法、邏輯、修辭、幾何、代數、哲學、音樂的“自由七藝”模式。奧古斯丁將自由七藝的知識用以教導基督教門徒辨清異教詩學和哲學謬誤，逐漸形成了一套基督教知識分子的章程在基督教義下的“自由七藝”概念長久地獨領世俗知識體系，直到12世紀，這一情形開始發(fā)生改變。圣維克多·于格(HughofSaintVictor,1096-1141)在自由藝術的對面設立了“機械藝術”這一概念。于格探尋上帝所引導的所有知識、所有人類行為，因此在包括所有知識學科的這種較為寬泛的意義上使用了“藝術”概念?；谶@樣一種智識理想，于格在自由七藝的知識系統(tǒng)對面安放了“機械七藝”:編制、裝備、商貿、農業(yè)、狩獵、醫(yī)學、演劇。其中繪畫、雕塑、建筑與其他的幾類技藝一同被列入第二類“裝備”的子系統(tǒng)，這與它們各自所擁有的技術、材料及職業(yè)特性有關，如建筑師與石匠、木匠的職業(yè)相聯系，而畫家與藥劑師相聯系等。在此，七類機械藝術同樣獲得了哲學定位。順應柏拉圖的觀點，于格認為存在著三類作品：上帝的作品、自然的作品、工匠的作品，“上帝的作品要從虛無中創(chuàng)造出來；自然展現出被隱藏起來的東西；工匠模仿自然，他的藝術是一種‘機械的’藝術”雖然中世紀的自由七藝概念才是基礎知識中的主脈，但機械七藝概念及作為“裝備”亞類的繪畫、雕塑、建筑等門類在技藝體系的現身都說明，12世紀時，哲學和智識的要求與價值已逐漸開始投射到與現代美的藝術門類相關的知識領域。也就是說，在傳統(tǒng)音樂性的“繆斯”傳統(tǒng)外，繪畫、雕塑、建筑等相關門類的經驗性知識開啟了向正統(tǒng)知識領域邁進的演進歷程，這為迎接文藝復興藝術知識的理性化巔峰時期的到來做好了充分的準備。三、達芬奇《論繪畫》眾所周知，文藝復興時期是人文主義的時代，當時的藝術理論特點是鮮有偉大哲學家的藝術思辨，卻大量出現了藝術家(或至少是兼具藝術家身份的人文主義者)對于藝術理論的深度論說。這些論說一方面涉獵數學、幾何學等自然科學知識，另一方面也強調藝術的人文精神特質，同時開始廣泛地探討藝術間的統(tǒng)一性。其中藝術家對造型藝術的數理特性的發(fā)現和追求，不僅從知識層面提升了繪畫等視覺藝術的地位，而且以此為原則強化了諸藝門類的同一性和內聚性特質。15世紀意大利佛羅倫薩的人文主義者萊昂·巴蒂斯塔·阿爾貝蒂(LeonBattistaAlberti,1404-1472)是文藝復興時期典型的“通才人物”(uomouniversale),其三部著作《論繪畫》(如果說此前工匠群體所掌握的經驗性知識是不確定的、概約性的，那么此時的藝術家們則在全力地投入一種確切的、精準的知識。萊奧納多·達·芬奇(1452-1519)堅信繪畫本身就是一門科學。在《繪畫論》之《諸藝比較》的首論即“繪畫是一門科學”。繪畫這門科學是一種深奧的發(fā)明，是自然的合法的“孫兒”,是一門哲學，“因為它也研究物體的運動及動作的速度”。同時在醫(yī)學等自然科學知識的影響下，達·芬奇堅持繪畫等視覺藝術高于詩歌、音樂等，并用了一個非常不可思議的類比：詩是瞎子畫，畫是聾子詩，人們寧愿做聾子也不愿意成為瞎子。毋庸置疑，這種感官比較背后是達·芬奇對醫(yī)學和自然科學的精深理解。而其目的是證明繪畫同歷經兩千年之久的音樂理論藝術一樣，同樣是一門擁有較高智慧的科學知識，且在身體感知層面更具有優(yōu)越性。但是，出于種種主觀原因，達·芬奇對雕塑這種同屬視覺的藝術門類表示了不屑，其理由是雕塑并不需要與繪畫同等高超的智慧：畫家需要研究伴隨光線的陰影，雕塑家則不需要；畫家要細致研究光和影的正確數量和質量，雕塑的光影則得之于自然；繪畫的透視是一門要求深奧計算和發(fā)明的數學研究，雕塑則不存在此問題。總而言之，雕塑的數學特征不充分，故而它只能算是一門簡單的表現，無需太費心力。1550年弗洛倫薩產生了一部藝術史上的杰作——喬爾喬·瓦薩里著名的《意大利藝苑名人傳》。該作品的問世全面改變了歐洲藝術知識體系的格局，后世譽其為歐洲藝術史的幸運之神。及至文藝復興尾聲，17世紀的歐洲步入了科學革命的世紀，意大利的文化中心地位由法國接手，文藝復興時期所確立的藝術觀念和傾向被巴黎所承續(xù)并轉化為啟蒙運動的新文化樣態(tài)，引領了歐洲乃至整個世界的藝術思潮。但是，由于17世紀并沒有固定下來的純藝術范疇，藝術的概念發(fā)展還處在不斷曲折、反復的過程中，關于藝術自身知識特性的論說還未能躋身主流知識的體系。不過，在新科學和新方法的刺激下，各門藝術理論正逐漸從其他領域的知識中獨立出來，藝術作為獨立理論體系的思想意識悄然萌發(fā)。在以笛卡爾為代表的理性主義與以培根為首的經驗主義的思想脈絡中，都強調精確性的知識原則。經驗主義與理性主義兩種方法結合起來，最大范圍地解決著所有可能存在的問題，四、美的藝術、美的內在規(guī)范與美學17世紀標立的諸多新概念刺激著18世紀人的話語神經。激情、靈感、想象、幻想、天才、情感等概念在藝術的知識體系中得到普遍化。與此同時，包括思想、制度、宗教等在內的人文社會科學系統(tǒng)研究也在努力尋求一個新的共源，如1725年楊巴蒂斯塔·維柯(GiambattistaVico,1668—1744)出版《新科學》(理論化敘事的濫觴意味著藝術本體問題開始在全新的思想秩序中得到審視和重估。從傳統(tǒng)的模仿自然到新晉的想象力、創(chuàng)造力、趣味、情感等新概念、新范疇交織混雜，各色理論皆旨在為藝術設定一個各門類共有的原則和統(tǒng)一基礎，以證明藝術與科學的涇渭之別。但是，過于密集的理論言說也帶來了思想的含混與紛擾。此時不僅有前述眾多關于各門藝術的比較與共性考察，也有如沙夫茨伯里關于美和鑒賞的思考、艾迪生論想象的愉悅與藝術的關系論說及哈奇森關于藝術趣味與道德的論說，等等，這些正是促使夏爾·巴托(CharlesBatteux,1713—1780)提出藝術分類體系的話語前景。雖然當時關于美的藝術(finearts)的說法已經相當普遍了，但巴托對此并不以為然。在他看來，大多數關于美的藝術的研究都是“裝腔作勢的，缺乏準確性或精煉性的”鮑姆嘉通(AlexanderGottliebBaumgarten,1714-1762)同樣關注藝術和美的問題，并將它們作為美學的屬性之一，但他的路徑與巴托截然不同。鮑姆嘉通使用的仍是舊的自由藝術(liberalarts)這一概念，并以其作為知識的基本形式和美學構建的基礎。1735年，僅21歲的鮑姆嘉通在向哈勒大學提交的拉丁文博士論文《詩的哲學默想錄》中初次形成拉丁語的“感性學”(?鮑姆嘉通直接將美的學說作為一門高于各藝術理論的“美的藝術”來看待，也就是作為一門統(tǒng)領各門藝術理論的專業(yè)知識來強調，方才有了將其與邏輯學一起納入哲學體系的可能，美學也得以與美的藝術理論相互融通?？梢哉f，鮑姆嘉通對自由藝術、美的藝術、美學、科學等諸多概念的使用都甚為朦朧模糊，甚至保留有許多中世紀的知識痕跡，但他從科學的視角將美學作為一種低級的認識論與理性相對應乃至對立起來，通過邏輯演繹來解決美的藝術概念在知識系統(tǒng)中的身份問題，將美的藝術問題引入了哲學領地，從而奠定了現代美學的審美自律論的基底。一如竹內敏雄所言，鮑姆嘉通最早將美學作為哲學體系的一部分，明確美學的固有對象和實質性內容，奠定美學的科學基礎，這正是他的功績。在反對鮑姆嘉通的立論基礎上，康德提出了天才藝術概念，引導藝術從哲學層面走向自律。1790年康德推出的第三大批判《判斷力批判》從自由藝術的概念傳統(tǒng)出發(fā)，提出了審美判斷無目的的合目的性，確立了一種自律的現代藝術觀?？档掠貌淮蟮钠鶇^(qū)分了藝術和美的藝術兩個概念，將天才和想象力概念與藝術問題統(tǒng)一起來，賦予藝術新的本質?？档抡J為藝術的天才就是“一個主體在自由運用其諸認識能力方面的稟賦的典范的獨創(chuàng)性?！蔽?、19西方藝術的歷史沖突：藝術是哲學唯一的工具18世紀確立的美的藝術體系在19世紀進一步得以鋪揚，藝術史、藝術批評及藝術哲學等學科紛至沓來。特別是以謝林和黑格爾為代表的相關研究，可謂是在古代藝術理論歷史上的最后沖刺，真正將藝術問題