電影剪輯技術(shù)與時(shí)空構(gòu)造

電影剪輯技術(shù)與時(shí)空構(gòu)造

電影媒體在誕生之初就與美學(xué)概念無關(guān)。它的目的是用禪宗圖像再現(xiàn)自然的活動(dòng)狀態(tài)。然而,剪輯技術(shù)的出現(xiàn),卻使它獲得了按照人類的意志用影像組合與構(gòu)造自然的能力。在一定程度上,我們似乎可以說,電影的剪輯技術(shù),改變了人類的時(shí)空觀念,促進(jìn)了20世紀(jì)人類生存狀態(tài)的變化。因此,研究電影剪輯技術(shù)的歷史變革以及這種變革的理論意義,從而討論剪輯技術(shù)演進(jìn)過程中電影時(shí)空顯現(xiàn)方式的變化,對于理解20世紀(jì)人類的時(shí)空觀念,顯然具有某種特殊的意義。本文試圖從這樣的一個(gè)角度切入,探討剪輯技術(shù)變革與電影時(shí)空顯現(xiàn)方式的內(nèi)在聯(lián)系,以及數(shù)字剪輯技術(shù)的出現(xiàn),為電影的時(shí)空顯現(xiàn)帶來了一種什么樣的技術(shù)可能性。格里菲斯:“柔焦風(fēng)格”的影像影像19世紀(jì)末法國盧米埃爾兄弟開始制作《餐桌旁的嬰兒》、《出港的船》等具有紀(jì)錄意義的影片時(shí),是沒有任何剪輯技術(shù)的,整部影片用一個(gè)鏡頭連續(xù)拍攝下來,長度僅有幾十英尺。后來制作短片《澆花的園丁》時(shí),盡管他們安排了一個(gè)帶有表演性質(zhì)的場面,但是,這個(gè)場面仍舊是用一個(gè)鏡頭拍攝的。梅里愛試圖突破這種單一鏡頭的局限,他在1899年拍攝的《灰姑娘》記錄了20多個(gè)場面,但是,這些場面仍舊是用一個(gè)鏡頭視點(diǎn)拍攝下來的,場面與場面之間的變化有如舞臺劇的轉(zhuǎn)場。此后他幾乎很少改變過攝影機(jī)的位置與視角,始終象記錄舞臺劇一樣地拍攝著他的幾十部影片。這種狀況一直延續(xù)到英國人威廉遜拍攝的《中國教會(huì)遇襲記》才有了重大的變化。威廉遜分別拍攝了一些不同的外景活動(dòng)場面,然后將這些活動(dòng)場面連接在一起,構(gòu)成了一組追逐與救援交替出現(xiàn)的場面,從而形成一個(gè)具有戲劇性的故事,由此開創(chuàng)了剪輯技術(shù)的先河。緊隨其后的英國人斯密士在1900年拍攝《祖母的放大鏡》時(shí),將特寫鏡頭與遠(yuǎn)景鏡頭交替使用,大大拓展了電影的表現(xiàn)能力。然而,真正標(biāo)志著剪輯技術(shù)形成的,似乎應(yīng)該數(shù)美國人埃德溫·鮑特,他在1903年拍攝的《火車大劫案》里,充分運(yùn)用平行剪輯的技巧,將一個(gè)新聞故事變成了一部藝術(shù)影片,為美國西部片奠定了一種浪漫的風(fēng)格,從而形成了用觀念組合鏡頭動(dòng)作、編織故事的剪輯方法。12年后,格里菲斯將這種依照觀念剪輯鏡頭的方法推向了成熟,他在《一個(gè)國家的誕生》里,運(yùn)用了大量新穎的剪輯技巧,不僅僅是按照時(shí)空連續(xù)性的原則,而是按照動(dòng)作連續(xù)性的原則,將大量不同空間,不同時(shí)間的鏡頭組合在一起,從而創(chuàng)造了一部對電影剪輯技術(shù)發(fā)展產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響的影片。俄羅斯導(dǎo)演普多夫金將這樣的一種剪輯方法系統(tǒng)化為一種“結(jié)構(gòu)性原則”,他試圖突破格里菲斯的動(dòng)作連續(xù)性原則,認(rèn)為“電影導(dǎo)演的材料不是真正的空間和時(shí)間中發(fā)生的真實(shí)的過程,而是把這些材料記錄下來的賽璐珞片子,這個(gè)賽璐珞片是完全根據(jù)導(dǎo)演的意圖進(jìn)行剪輯的。他可以在任何狀況的電影形式的組成中,去掉中間的間歇點(diǎn),把動(dòng)作時(shí)間集中到他所需要的最高度?！?0世紀(jì)30年代法國詩意現(xiàn)實(shí)主義影片的出現(xiàn),似乎體現(xiàn)了剪輯技術(shù)從表現(xiàn)意義到臣服于現(xiàn)實(shí)的過渡形態(tài)。1931年讓·雷諾阿在拍攝他的第一部有聲影片《母狗》時(shí),顯然意識到了聲音進(jìn)入電影所帶來的紀(jì)實(shí)性美學(xué)意義。他堅(jiān)持整部影片采用現(xiàn)場錄音并且強(qiáng)調(diào)給電影做后期錄音是一種褻瀆電影藝術(shù)的做法。1945年,羅伯特·羅西里尼在拍攝《羅馬,不設(shè)防的城市》時(shí),嚴(yán)格按照“手表的時(shí)間”而不是電影的時(shí)間流程進(jìn)行剪輯,試圖創(chuàng)造一種沒有剪輯的剪輯風(fēng)格。為此,他大量運(yùn)用了長鏡頭和景深鏡頭,努力以攝影機(jī)視點(diǎn)的移動(dòng)代替剪輯技術(shù)。整部電影的結(jié)構(gòu)不是按照敘事的因果,而是按照現(xiàn)實(shí)生活的時(shí)間流程將一些松散、互不關(guān)聯(lián)的細(xì)節(jié)和空間連接起來,以逼真地肖似流動(dòng)的現(xiàn)實(shí)形態(tài)。讓·呂克·戈達(dá)爾1959年制作的影片《筋疲力盡》使用了并列、拼貼式的剪輯技巧,把紀(jì)實(shí)性的素材按照心理變化的流程連接,破壞過去那種按照現(xiàn)實(shí)時(shí)空順序連接所形成的流暢,以心理時(shí)空幻覺代替現(xiàn)實(shí)時(shí)空感受,使得影片能夠“從紀(jì)實(shí)性的本質(zhì)出發(fā),使其具有虛構(gòu)的真實(shí)性?！备ダ饰魉埂た撇ɡ?979年拍攝的《現(xiàn)代啟示錄》利用光線與色彩的變化,創(chuàng)造了一種“柔焦風(fēng)格”的剪輯技術(shù),使傳統(tǒng)的疊化與淡出淡入技巧獲得了極為強(qiáng)烈的情感意義。同時(shí),他運(yùn)用聲音的剪輯技術(shù)把自然音響處理成強(qiáng)度各異的情感音符,從而使這部影片的影像與聲音變成各種心理活動(dòng)的外化形式。剪輯技術(shù)從鏡頭畫格的連接發(fā)展到畫格內(nèi)像素與像素的組合,于是,許多畫格與畫格、鏡頭與鏡頭的接縫被取消,圖層疊加與無縫剪輯技巧使一種現(xiàn)實(shí)中不可能出現(xiàn)的自然形態(tài)以幻覺般的自然形式出現(xiàn)在觀眾面前,這種幻覺般的自然形式完全服從心理的法則而不遵從自然本身的要求,從而創(chuàng)造了一種時(shí)空凝聚合一的奇異景觀?；仡欉@樣一個(gè)簡單的剪輯技術(shù)歷史,只是為了說明電影剪輯技術(shù)的發(fā)展,是同電影構(gòu)造時(shí)空的藝術(shù)與哲學(xué)思維緊密相關(guān)的。從電影剪輯的基本技術(shù)切、劃、圈、疊、插入、淡出與淡入、平行與交叉等等在不同時(shí)期的變化來看,當(dāng)人們把電影看作是一個(gè)紀(jì)錄現(xiàn)實(shí)的工具時(shí),剪輯技術(shù)服從于構(gòu)造時(shí)空自然形態(tài)的連續(xù)性,當(dāng)人們認(rèn)識到電影不僅僅可以紀(jì)錄自然,同時(shí)還可以創(chuàng)造一個(gè)美學(xué)意義的現(xiàn)實(shí)時(shí),圍繞著展現(xiàn)動(dòng)作、心理、以及時(shí)空與心理合一的連續(xù)性要求,剪輯技術(shù)獲得了愈來愈豐富的發(fā)展。這也就意味著,電影美學(xué)的思考推動(dòng)剪輯技術(shù)的變革,而剪輯技術(shù)的變革,又促進(jìn)著電影美學(xué)思想的躍遷,而這種躍遷,在我看來,似乎同電影影像的時(shí)空構(gòu)造緊密相關(guān)。梳理一下不同歷史時(shí)期的電影理論家對于剪輯技術(shù)的思考,也許對于我們理解剪輯技術(shù)與影像時(shí)空構(gòu)造的關(guān)系,具有啟迪性的意義。各種剪輯技術(shù)中的影像時(shí)空電影的剪輯技術(shù),無論是從它的歷史發(fā)展,還是從它的技術(shù)形態(tài)變化來看,都是圍繞著處理電影的影像時(shí)空問題展開的。換句話說,我們可以把電影剪輯看作是一種處理影像化時(shí)空的技術(shù)。當(dāng)我們作這樣一種思考時(shí),一個(gè)關(guān)乎電影媒介本性的深層問題開始浮現(xiàn)出來:電影膠片上的影像時(shí)空,是一種自然現(xiàn)象的延伸還是一種心理現(xiàn)象?我們注意到,正是由于對電影影像化時(shí)空的理解不同,才形成了不同的電影剪輯技術(shù)。現(xiàn)在,讓我們看一下歷史上幾位著名的電影理論家對于這個(gè)問題的認(rèn)識。過程性原則:錄像法與真實(shí)性的統(tǒng)一巴贊始終認(rèn)為電影是用現(xiàn)實(shí)的幻象取代客觀現(xiàn)實(shí)。這種現(xiàn)實(shí)的幻象是電影影像的抽象性(黑白雙色、銀幕平面)、假定性(蒙太奇法則)和客觀現(xiàn)實(shí)的化合物?！斑@是一種必然性的幻象,但是,它很快使人迷惑,失去對現(xiàn)實(shí)本身的知覺,在觀眾的腦海中,真實(shí)的現(xiàn)實(shí)與它在電影中的表象合而為一。”因此,他認(rèn)為“蒙太奇是典型的反電影性的文學(xué)手段。與此相反,電影的特性,暫就其純粹狀態(tài)而言,僅僅在于從攝影上嚴(yán)守空間的統(tǒng)一性?！饼R格克里特·克拉考爾雖然同意巴贊關(guān)于電影的本性是記錄現(xiàn)實(shí)的觀點(diǎn),但是,他又指出,在電影的發(fā)展歷史上,雖然一方面是一種趨向于現(xiàn)實(shí)主義的,以記錄自然為最高目標(biāo)的傾向,但是,另一方面,同時(shí)存在著一種造型性的、以藝術(shù)創(chuàng)造為目標(biāo)的傾向。而且,這種造型的要求常常同再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的要求發(fā)生抵觸,并最后戰(zhàn)勝紀(jì)實(shí)的要求。因此他認(rèn)為,純粹的現(xiàn)實(shí)紀(jì)錄性實(shí)際上是不可能達(dá)到的,電影攝影師如果“不集中他的全部感覺力來深入自然,不把他的身心投入這個(gè)過程,自然便不會(huì)向他敞開胸懷。所以造型的傾向跟現(xiàn)實(shí)主義的傾向不一定是沖突的?！笨死紶栵@然意識到了剪輯技巧的運(yùn)用是與電影的紀(jì)實(shí)本性背道而馳的。然而,作為一部電影的制作,象巴贊所設(shè)想的那樣,禁用或者回避剪輯技巧是不可能的。只有解決了剪輯技巧與紀(jì)錄時(shí)空連續(xù)性的矛盾,電影的紀(jì)實(shí)本性才有可能存在。為此,他不得不借助于心理學(xué)的聯(lián)想功能說明剪輯技巧的合理性,從而證明現(xiàn)實(shí)的時(shí)空連續(xù)性盡管在膠片影像上被剪輯所刪剪省略,但是,只要這種刪減符合心理活動(dòng)的連續(xù)性,就不會(huì)破壞現(xiàn)實(shí)時(shí)空的完整性。當(dāng)然,這里有一個(gè)重要的前提,電影剪輯連接起來的物體形象,必須保持與自然形態(tài)的一致性。單幅照片的蒙太奇—⒉于果·明斯特伯格:剪輯技術(shù)服從心理的法則而不是外部世界的法則在德國心理學(xué)家、美學(xué)家于果·明斯特伯格看來,電影影像所顯現(xiàn)的空間不過是一種獨(dú)特的內(nèi)心經(jīng)驗(yàn)。“我們在影片中看到了實(shí)際的深度,然而我們時(shí)刻都意識到那不是真正的深度。人物也不是真正立體的。那不過是一種暗示的深度,由我們自己的活動(dòng)創(chuàng)造的深度,而不是實(shí)際看見的,因?yàn)椴痪邆湔鎸?shí)感知深度的實(shí)質(zhì)性條件……我們通過思維機(jī)制創(chuàng)造了深度和連續(xù)性?！濒?shù)婪颉垡驖h姆同意于果·明斯特伯格的分析,但是,他進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了剪輯技術(shù)的作用:“通過急速的活動(dòng),使客觀上互相分離的物象給人以融為一體的印象,這也是電影通過蒙太奇所能達(dá)到的效果。事實(shí)上,電影的整個(gè)存在歸根結(jié)底就要依靠這條原則。因?yàn)?印在膠片上的東西實(shí)際上、客觀上,只不過是一連串不動(dòng)的單幅照片(活動(dòng)的各個(gè)階段)而已。只是因?yàn)檫@些畫面如此迅速地接連映現(xiàn)出來,而且又如此準(zhǔn)確地互相吻合,這才產(chǎn)生了連續(xù)活動(dòng)的印象。因此,電影歸根結(jié)底乃是單幅照片的蒙太奇———覺察不到的蒙太奇?！痹趷垡驖h姆看來,在膠片材料的平面上通過機(jī)械的方法照相式地再現(xiàn)物質(zhì)現(xiàn)實(shí)及其運(yùn)動(dòng)方式,是電影最為根本的特性。正是這種立體在平面上投影的顯現(xiàn)方式,決定了電影不可能顯現(xiàn)一個(gè)真實(shí)的時(shí)空連續(xù)性,它只能通過逼真地模仿自然創(chuàng)造出部分的幻覺,由這部分的幻覺引起觀眾的心理活動(dòng),最終使他們獲得一個(gè)完整的時(shí)空連續(xù)性印象。那么,什么樣的時(shí)空影像能夠創(chuàng)造出部分的幻覺呢?愛因漢姆認(rèn)為:“在現(xiàn)實(shí)生活中,我們滿足于了解最重要的部分;這些部分代表了我們需要知道的一切。因此,只要再現(xiàn)這些最重要的部分,我們就滿足了,我們就得到了一個(gè)完整的印象———一個(gè)高度集中的、因而也是藝術(shù)性更強(qiáng)的印象。同樣的,無論在電影或戲劇中,任何事件只要基本要點(diǎn)得到體現(xiàn),就會(huì)引起幻覺。”愛森斯坦:新時(shí)代的特征—⒊愛森斯坦:剪輯產(chǎn)生節(jié)奏,節(jié)奏創(chuàng)造概括的總體性圖像就剪輯技術(shù)而言,如果說巴贊關(guān)注的是現(xiàn)實(shí)時(shí)空形態(tài)連續(xù)性與膠片影像時(shí)空的合二為一,那么,于果·明斯特伯格關(guān)心的則是心理化空間影像連續(xù)性在膠片上的顯現(xiàn)方式。然而,在愛森斯坦看來,這種服從于事件、動(dòng)作、形像、心理連續(xù)性要求的剪輯技術(shù),并不是剪輯、或者說蒙太奇的最高任務(wù)。蒙太奇的最高任務(wù)是從表現(xiàn)影像本身的連續(xù)性過渡到反映影像之間的關(guān)系———一種類似于音樂般抽象而又感性化的節(jié)奏,他把這種節(jié)奏稱之為概括和理性蒙太奇。這種概括和理性蒙太奇的本質(zhì),按照愛森斯坦的解釋,就是“任意兩個(gè)片段并列在一起必然結(jié)合為一個(gè)新的概念,由這一對列中作為一種新的質(zhì)而產(chǎn)生出來。”是由信息的共同修辭讓·米特里雖然對愛森斯坦的理性蒙太奇理論情有獨(dú)鐘,但是,他還是意識到這種破壞時(shí)空連續(xù)性的剪輯技術(shù)不能夠解釋電影的構(gòu)成。因此,他提出在理性蒙太奇之外,還存在著其它幾種蒙太奇剪輯方式:敘事蒙太奇、抒情蒙太奇和思想蒙太奇。這幾種蒙太奇各自從動(dòng)作、情感、認(rèn)知等方面組合連接鏡頭,賦予這些組合以不同的意義。克里斯汀·麥茨試圖把讓·米特里寬泛化的剪輯觀念發(fā)展成一種相當(dāng)于符號交流所使用的約定規(guī)則。他認(rèn)為電影剪輯技巧僅僅是一種電影敘事性在無數(shù)影片中習(xí)慣和重復(fù)而穩(wěn)定下來的,具有共時(shí)性狀態(tài)的修辭手段。這種修辭手段主要用于時(shí)空的切割和連接,從而使觀眾按照被連接片段的形象,獲得不同影像時(shí)空轉(zhuǎn)換過程的連續(xù)性印象。他說道:“雖然每一形象都是一種自由創(chuàng)造,把這些形象安排進(jìn)一種可理解的片段中去(剪輯和蒙太奇),提出了電影符號學(xué)的核心問題。情況十分矛盾:在構(gòu)成電影時(shí),那些不斷增多的(卻非嚴(yán)格離散性的)單元—形象,突然合情合理地接受了一些大組合段結(jié)構(gòu)的制約。雖然一個(gè)形象從不會(huì)完全相似于另一形象,大多數(shù)故事片在它們的主要組合段修辭法上卻彼此相似?！睋?jù)此,麥茨提出了八種大組合段的電影修辭方法,這些修辭方法是觀眾習(xí)慣了的時(shí)空、動(dòng)作、意義、情感的轉(zhuǎn)換方法。顯然,麥茨不贊成剪輯技術(shù)是由某種特定的自然時(shí)空連續(xù)、心理時(shí)空連續(xù)、理性或者情感表達(dá)法則所制約的組合技術(shù)。他寧可把它看成是一種由觀眾接受心理所制約的、經(jīng)由長期觀賞習(xí)慣性重復(fù)所形成的、類似于語言修辭手段并可以寬泛應(yīng)用于各種形象組合的方法。綜上所述,我們注意到,不同時(shí)期的電影理論家分別從不同的視野提出了剪輯必須遵循的基本原則,然而,這些原則看上去大相徑庭,有一點(diǎn)卻是共同的:剪輯必須給予觀眾以視覺與心理的流暢性。這種流暢性既可以通過保持膠片上影像時(shí)空的完整性,也可以通過膠片上影像時(shí)空的破碎化實(shí)現(xiàn)。現(xiàn)在的問題是,這些剪輯理論的形成,是建構(gòu)于電影獨(dú)有的媒介材料—化學(xué)合成膠片的平面影像所提供的可能性之上的,一旦承載這些剪輯技術(shù)的基礎(chǔ)媒介材料發(fā)生了變化,剪輯技術(shù)又將如何構(gòu)造新媒介材料條件下的影像時(shí)空呢?數(shù)字儲(chǔ)存器技術(shù)的轉(zhuǎn)向自上個(gè)世紀(jì)70年代數(shù)字技術(shù)進(jìn)入電影制作以來,電影的媒介材料正由傳統(tǒng)的化學(xué)膠片轉(zhuǎn)向數(shù)字儲(chǔ)存器中的電子信息。這種媒介材料的變化,已經(jīng)引發(fā)了一系列電影制作技術(shù)與美學(xué)思維的變化,而在這些制作技術(shù)的變化中,剪輯技術(shù)的數(shù)字化也許最為顯著的。在我們研究數(shù)字化剪輯技術(shù)之前,也許應(yīng)該先了解一下什么是數(shù)字電影的影像技術(shù)。膠片影像的數(shù)字化加工和組配這是一個(gè)迄今為止還比較含混的概念。按目前的流行解釋,數(shù)字電影的影像技術(shù)就是將計(jì)算機(jī)數(shù)字技術(shù)應(yīng)用于傳統(tǒng)電影制作影像領(lǐng)域的技術(shù)。事實(shí)上,目前的數(shù)字電影影像技術(shù)是兩種不同的影像制作技術(shù)混合而成的技術(shù)。從影像信息的存儲(chǔ)載體來看,目前擁有感光材料(膠片)、磁性材料(錄像帶)、光學(xué)材料(光盤)等不同載體,相互間可以進(jìn)行“膠轉(zhuǎn)磁”、“膠轉(zhuǎn)數(shù)”、“磁轉(zhuǎn)數(shù)”、“數(shù)轉(zhuǎn)膠”的轉(zhuǎn)換。從制作流程來看,它是它是先由光學(xué)模擬技術(shù)在膠片上攝錄下影像,然后,通過由高速數(shù)字化縮微膠片掃描儀、影像轉(zhuǎn)換、數(shù)據(jù)處理、數(shù)據(jù)管理、數(shù)據(jù)還原等一系列系統(tǒng)設(shè)備和計(jì)算機(jī)管理軟件構(gòu)成一個(gè)系統(tǒng),把縮微膠片上的影像通過數(shù)字化處理而成為數(shù)字影像,對其進(jìn)行數(shù)據(jù)處理存儲(chǔ)和還原。以光柵圖形文件格式(tif)格式儲(chǔ)存起來,形成光盤陣列和共享網(wǎng)絡(luò)資源庫,經(jīng)計(jì)算機(jī)數(shù)字技術(shù)對這些數(shù)字化的影像資源進(jìn)行修改、加工、制作、合成,獲得制作者預(yù)期的影像后,再次轉(zhuǎn)換成膠片影像提供給影院播映。在這樣一個(gè)兩種技術(shù)的轉(zhuǎn)換過程中,有幾個(gè)基礎(chǔ)技術(shù)概念是需要引起注意的:(1)錄像和數(shù)字圖像不管是CRT還是CCD的拾取設(shè)備,其原理都是將投射膠片的光能量轉(zhuǎn)化為電壓電平。這是通過為每種電壓電平指定一定數(shù)量的比特,使每一比特都表現(xiàn)為“開”或“關(guān)”狀態(tài)?？偟谋忍?cái)?shù)量等于那些足以顯現(xiàn)圖像的開或關(guān)狀態(tài)的數(shù)量。比特越多,圖像就越精確、越細(xì)微。比特率一般在8到16之間,但大多數(shù)視頻設(shè)備都是10比特,這是因?yàn)樵谶@一比率上能夠制造令人類視覺滿意的圖像。每一電壓電平———不管是8、10還是16比特———都代表了一個(gè)像素單元的信息。像素是數(shù)字圖像的基本單元。膠轉(zhuǎn)數(shù)設(shè)備是從一個(gè)方向?qū)D像進(jìn)行掃描的,所以其清晰度被形容為每一畫面每線有多少像素乘以總的線數(shù)。圖像的每線像素和總線數(shù)越多,則圖像的清晰度就越高。在數(shù)字圖像的清晰度增高過程中,顏色的轉(zhuǎn)換是一個(gè)很重要的步驟。膠片是通過黃、青、紅分層染色來制造全頻色彩的,而數(shù)字圖像的顏色則是由紅、綠、藍(lán)(RGB)三種的信息比特組成,這些信息比特的數(shù)值取決于膠轉(zhuǎn)數(shù)設(shè)備性能。膠轉(zhuǎn)數(shù)設(shè)備從電影膠片的每幅畫格上讀取黃、青、紅信息光能并數(shù)值化為標(biāo)志紅、綠、藍(lán)的信息比特。(2)色度值和硬度“像素”(Pixel)是由Picture和Element這兩個(gè)字母所組成的,是用來計(jì)算數(shù)碼影像的基本單位(Pixel),具有單一的亮度和色度值。單一像素長與寬的比例不見得是正方形(1:1),依照不同的系統(tǒng)尚有“1.45:1”以及“0.97:1”的比例,每一個(gè)像素都有一個(gè)對應(yīng)的色板。也就是說,越高位的像素,其擁有的色板也就越豐富,越能表達(dá)顏色的真實(shí)感。如同攝影的相片一樣,數(shù)碼影像也具有連續(xù)性的濃淡階調(diào),我們?nèi)舭延跋穹糯髷?shù)倍,會(huì)發(fā)現(xiàn)這些連續(xù)色調(diào)其實(shí)是由許多色彩相近的小方點(diǎn)所組成,這些小方點(diǎn)就是構(gòu)成影像的最小單位“像素”(Pixel)。(3)還原可引導(dǎo)的數(shù)字影像技術(shù)圖層(layer)好像一張張重疊的透明膠片,一個(gè)圖層就是一個(gè)相對獨(dú)立的圖像單元,每層可以被獨(dú)立選擇和編輯處理而不影響其他圖層的信息。各層之間可按不同的透明度和前后順序疊在一起。在計(jì)算機(jī)工作平臺上、圖層具有可編輯功能。目前通過計(jì)算機(jī)軟件可以對圖層進(jìn)行各種編輯操作,主要包括:新建、復(fù)制、刪除當(dāng)前圖層等。新建圖層時(shí),可以指定圖層名稱、透明度、混合模式等參數(shù)。還可以進(jìn)行圖層的移動(dòng),包括圖層在圖像平面內(nèi)的移動(dòng)和圖層間的前后順序移動(dòng),以及圖層色彩調(diào)整(可以調(diào)整當(dāng)前圖層的各種色彩效果)、圖層的變形(可以進(jìn)行各種幾何變形)等操作。這也就意味著,傳統(tǒng)的電影影像技術(shù),是依賴于膠片光能化學(xué)反應(yīng)而形成影像的技術(shù),這種技術(shù)使影像具有極高的清晰度和仿真性,但是,其光能的基本單元是無法控制調(diào)節(jié)的,因此,一般將其稱為模擬影像技術(shù),數(shù)字影像技術(shù)目前還很難達(dá)到膠片影像的高清晰度和仿真性,但是,其基本單元—象素,卻是可以通過將其轉(zhuǎn)化成不同的數(shù)值而進(jìn)行控制和調(diào)節(jié),因此,一般將其稱為數(shù)字影像技術(shù)。這兩種基于不同媒介材料、控制系統(tǒng)而形成的影像技術(shù)之間的區(qū)別,在我看來,其核心在于它們對影像基本構(gòu)成單元的控制。模擬影像技術(shù)由于目前對光能控制技術(shù)水平所限,只能在畫格單元上控制影像,而數(shù)字影像技術(shù)則能夠在像素單元上控制影像,這就使電影制作者突破了畫格的限定,獲得了更多按個(gè)人意志制作影像的空間。這種對影像從畫格到象素的控制,正是產(chǎn)生數(shù)字剪輯技術(shù)的基礎(chǔ)。蒙太奇影像的級疊加技術(shù)美國好萊塢西尼賽特公司總裁,制作過《ET:外星人》、《杰迪歸來》和《終結(jié)者2:審判日》等影片的瓊斯從自己的制作經(jīng)驗(yàn)中得出結(jié)論說,數(shù)字影像剪輯技術(shù)使人們能夠創(chuàng)造和合成過去從未創(chuàng)造過的影像?，F(xiàn)在的影像剪輯技術(shù)可以一直深入到像素級顆粒結(jié)構(gòu),并把它們以一種更好的方式重新組合起來。國內(nèi)有些學(xué)者則認(rèn)為,數(shù)字化剪輯是一種沒有意義線索的,在畫面關(guān)系、邏輯聯(lián)系上都呈現(xiàn)出明顯離散性的蒙太奇剪輯結(jié)構(gòu)。蒙太奇剪輯技術(shù)可以分為兩類:狹義蒙太奇剪輯和廣義蒙太奇剪輯。狹義蒙太奇剪輯一般以一幀畫面、一句臺詞、一段音響為基本的組接單元。而廣義蒙太奇剪輯卻可以精確到畫面的一個(gè)像素、聲音的一個(gè)波形、交互的一種方式、語言的一個(gè)詞音素。通過計(jì)算機(jī)軟件對這些像素級單元的控制,可以對畫面進(jìn)行虛化、柔化、銳化、噴灑、擴(kuò)散、挪動(dòng)、擠捏、漣滿、波渦、雜色、濾色、點(diǎn)化、馬賽克、紋理、網(wǎng)格、層疊、浮雕、球化等無限級加工。這樣一種剪輯技術(shù)的出現(xiàn),意味著傳統(tǒng)電影剪輯技術(shù)已經(jīng)受到了顛覆性的變革。剪輯不再是鏡頭與鏡頭、畫格與畫格之間的聯(lián)結(jié),而是對一種對影像的處理技術(shù)。這種對影像的處理雖然目前尚停留在平面上,但是,由于其基本構(gòu)成單元是表征電子活動(dòng)形態(tài)的像素,而像素具有可以在多維空間內(nèi)任意組合成多維影像的特性,因而,一旦顯示設(shè)備突破平面的限制,其構(gòu)成的影像也將變成立體化的多維影像。2002年,美國ActualitySysterms公司已經(jīng)開發(fā)出一種PerspectaSpatial3D立體顯示系統(tǒng),預(yù)示著數(shù)字多維影像技術(shù)的可能性。目前的數(shù)字影像雖然被限制在平面顯示器內(nèi),但其在像素級的組合與多層疊加的技術(shù),已經(jīng)顯示了它與傳統(tǒng)影像技術(shù)截然不同的特性。那么,建構(gòu)在這種影像技術(shù)基礎(chǔ)上的剪輯技術(shù),又將如何構(gòu)造影像時(shí)空呢?剪的時(shí)間和空間目前所說的數(shù)字剪輯技術(shù),在我看來,主要體現(xiàn)在其是以像素為基本單元進(jìn)行影像構(gòu)造的技術(shù)。這也就意味著,剪輯不再是畫面的分割,而是對光的調(diào)整。對人類的心理感受而言,光意味著時(shí)間和空間。因此,我們似乎可以說,數(shù)字剪輯技術(shù),就是直接用光的變化處理影像的時(shí)間與空間的技術(shù)。同傳統(tǒng)的膠片剪輯技術(shù)處理影像時(shí)空的方式相比,數(shù)字剪輯技術(shù)在橫向和縱向兩個(gè)方面發(fā)生了顛覆性的變化。(1)景一:鏡頭搖起,大尺度的圖像膠片剪輯技術(shù)的基礎(chǔ),是鏡頭與鏡頭、畫格與畫格之間的中斷與連接。數(shù)字剪輯技術(shù)取消了這種中斷與連接,也就是目前稱之為“無縫剪輯”的技術(shù)。讓我們看一下清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院為北京原景建筑設(shè)計(jì)公司設(shè)計(jì)制作的一個(gè)無縫長鏡頭。該鏡頭長達(dá)1分零3秒,由5個(gè)不同的時(shí)空場面組成。場景一,在一片純白背景上攝像機(jī)不斷后拉,一座大廈逐漸進(jìn)入視線,緊接著一輛車火車擦身而過;場景二,鏡頭搖起,作為鏡頭主體的大廈仍然存在,但白色背景逐漸被花色紋理取代,鏡頭繼續(xù)運(yùn)動(dòng),背景紋理變成了山脈,大廈成為古堡,鏡頭不停運(yùn)動(dòng),在山脈峽谷中穿梭,一直搖起;場景三,鏡頭搖起不斷上升,逐漸一次出現(xiàn)山脈,繼續(xù)擴(kuò)大的地理區(qū)域,中國,地球,鏡頭一直運(yùn)動(dòng)到外太空,地球成為光點(diǎn),緊接著經(jīng)過如夢一樣的運(yùn)動(dòng),觀眾穿過了整個(gè)銀河系,但是銀河系又被一塊石頭包圍;場景四,石頭成為鏡頭主體,光線略微黯淡,鏡頭繼續(xù)拉回,觀眾這時(shí)才發(fā)現(xiàn)這石頭竟然被放在一座大樓外的石桌上;場景五,鏡頭繼續(xù)向后運(yùn)動(dòng),拉出整個(gè)大廈的夜景,定格。這個(gè)在現(xiàn)實(shí)中需要乘坐宇宙飛船經(jīng)由漫長的歲月才能完成的太空旅行,在數(shù)字技術(shù)控制下,變成了一個(gè)短短60多秒、其間沒有任何中斷的連續(xù)性影像過程。(2)時(shí)空的時(shí)空化如果說膠片剪輯技術(shù)只能在橫向畫格的連接上制造流暢幻覺的話,那么,數(shù)字剪輯技術(shù)則在縱向連接開拓了一個(gè)新的領(lǐng)域。電影《英雄》的棋亭決斗一場戲中,