論近代中國話劇的演變

論近代中國話劇的演變

1840年，外國人的武器打開了中國的大門。偉大的馬克思立即把睿智的目光移向這個古老的東方大國,它指出:“清王朝的的聲威一遇到不列顛的的槍炮就掃地以盡,天朝帝國萬世長存的迷信受到了致命的打擊,野蠻的、閉關(guān)自守的、與文明世界隔絕的狀態(tài)被打破了,開始建立起聯(lián)系,這些聯(lián)系從那時起就在加利福尼亞和澳大利亞黃金吸引之下迅速地發(fā)展了起來”?！芭c外界完全隔絕曾是保存舊中國的首要條件,而當這種隔絕狀態(tài)在英國的努力之下被暴力所打破的時候,接踵而來的必然是解體的過程,正如小心保存在密閉棺木里的木乃伊一接觸新鮮空氣便必然要解體一樣”。事實完全證實了馬克思的預(yù)見。今天,當我們回顧那段慘痛、屈辱的近代史時,更應(yīng)當注意到我們民族所經(jīng)歷的前所未有的嶄新變化。戲劇,差不多是最先感受到這種變化的一門藝術(shù)。同時,戲劇本身的革新也為近代革新的大潮加入了一朵小小的浪花。一中國戲曲的未來:從“劇”到“戲”在與外界基本隔絕的情況下,中國戲劇形成了自己獨特的戲劇形式更迭史。從先秦的優(yōu)戲、漢代百戲、唐代參軍戲、宋雜劇、金院本,到元雜劇、明清傳奇、昆曲、皮黃京劇和其它地方戲,隨著時代的推移和中國人審美情趣的變遷、戲劇觀念的變化,中國的戲劇形式在不斷地變更和演進。有趣的是,這種變更和演進,大體上經(jīng)歷了一個由“戲”到“曲”、再到“戲”的過程。正如盧冀野先生在《中國戲劇概論》中所說:“中國戲劇史是一粒橄欖,兩頭是尖的。宋以前說的是戲,皮黃以下說的也是戲,而中間飽滿的一部分是‘曲的歷程’,豈非奇跡”?其實說奇也不奇,中國戲劇的獨特發(fā)展道路,完全是由獨特的中國文化造成的。元雜劇的形式特點是曲本位(筆者曾在《戲曲起源與中國文化的特質(zhì)》一文中詳述,見《戲劇藝術(shù)》1989年第1期)。應(yīng)當強調(diào)的是,這里出現(xiàn)了一個悖論:即“曲”本來不是戲劇自身的必要因素。從宋雜劇的戲謔性質(zhì)一變而為元雜劇的“曲本位”,這個彎兒轉(zhuǎn)得似乎大了些,人們不難感到某種斷裂。換言之,戲曲的形成一方面標志著中國戲劇的成熟,一方面又與戲劇的本質(zhì)拉大了距離;“曲本位”一方面使中國戲劇得以定形,一方面又嚴重束縛了戲劇的發(fā)展。元雜劇以后,明清傳奇情節(jié)復(fù)雜,結(jié)構(gòu)方式從四折一“楔子”變?yōu)榉殖錾涎?各門角色都有唱,這是我國戲曲在戲劇化道路上的一次轉(zhuǎn)折,一次突破。值得注意的是,明中葉以后,戲劇界從理論到實踐,都表現(xiàn)出刻意追求戲劇性的自覺性與迫切性。萬歷時期,戲曲理論家呂天成的外祖父孫月峰提出評價傳奇優(yōu)劣的十條標準。這十條標準不但強調(diào)了“合律”與“詞彩”的重要性,而且強調(diào)要“事佳”、“關(guān)目好”、“搬出來好”、“角色派得勻妥”。另兩位卓有建樹的戲劇理論家王驥德和李漁更有所發(fā)展。尤其是后者寫出了系統(tǒng)的戲劇理論專著,標志著戲曲藝術(shù)從以劇本為中心向以舞臺為中心轉(zhuǎn)移的大趨勢。以李玉為代表的蘇州派,是這種理論的最好實踐者。他們以強大的陣容,眾多的作品,為演員的二度創(chuàng)作提供了較好的依據(jù),從而改變了當時的創(chuàng)作實踐與新的戲劇觀念不相適應(yīng)的狀況,造成了以昆腔演出的傳奇的空前繁榮。清初,被稱為傳奇“雙璧”的《長生殿》和《桃花扇》,文學(xué)成就之高,可與《西廂記》、《牡丹亭》相比肩。然而,文人氣案頭氣過重,終成傳奇衰亡前的回光返照。戲曲并沒有因洪、孔的兩部杰作而改變方向,而是仍舊朝著舞臺化、戲劇化的方向流去。終于,“亂彈”取代了雅部,以作家為中心逐漸轉(zhuǎn)移到以演員為中心。中國近代戲劇就從這里開始。什么是戲劇的本質(zhì)?戲劇的本質(zhì)存在于演員——角色——觀眾的三維關(guān)系之中。沒有劇本可以成為戲劇,沒有曲更可以成為戲劇。但是演員、角色、觀眾三者,缺一則不能成為戲劇。對于戲劇來說,觀眾不僅是旁觀者,也是參與者。嚴格說來,戲劇藝術(shù)是創(chuàng)造主體與接受主體共同創(chuàng)造的。對近代舞臺藝術(shù)作出重大貢獻的羅伯特·瓊斯在《戲劇的想象力》中說:獅皮橫放在爐火近旁,首領(lǐng)突然躍起身來說:“我殺掉了獅子”!(中略)他還接著說:“好啊!確實是這樣!讓你們瞧瞧吧”!就在這一剎那間,產(chǎn)生了戲劇效果。從這個意義上說,劇本的文學(xué)因素既促成戲劇又束縛戲劇的悖論是世界性的。既然擺脫劇本文學(xué)的束縛是世界戲劇發(fā)展的共同趨勢,既然中國戲曲已經(jīng)在戲劇化的道路上蹣跚前行了幾百年,那么是否可以說,沒有外來文化的影響,中國戲劇遲早也會成為今天這個樣子?答案是肯定的。作為民族戲劇形式的戲曲,在封閉情勢下,已經(jīng)形成了自己既有的發(fā)展大勢。戲曲削弱文學(xué)性,強化戲劇性的過程,并不是對“曲”逐漸減弱乃至完全拋棄的過程,而是讓“曲”消融于“戲”中,成為舞臺表演的有機組成部分?？梢赃@樣說,就戲劇的本性而言,無曲可以成為戲劇,但就漢民族相當長期的主要戲劇形式而言,無曲則不成為戲劇。今天,中國戲曲作為世界戲劇大家庭中的一個成員,當然是中國文化使然。但是,西方“寫實”的戲劇形式,畢竟在戲劇化的道路上比我們走得快得多!當孔丘在夾谷之會上怒而誅優(yōu)伶的時候,古希臘已經(jīng)誕生了埃斯庫羅斯等三大悲劇家;當湯顯祖與沈璟在文辭與曲律哪個更重要的問題上爭論不休的時候,“莎士比亞旋風”已經(jīng)席卷整個世界。中國戲曲,從金元雜劇的“曲中之戲”演進到皮黃戲的“戲中之曲”,整整花費了六百年時間!而從鴉片戰(zhàn)爭到“五四”運動,僅僅幾十年時間,傳奇雜劇從舞臺上消聲匿跡,昆曲止歇了它的輕歌曼舞,皮黃戲完成了它的變質(zhì)換形,大量有生命力的地方戲應(yīng)運而生,“文明戲”過渡到成熟的話劇,這不能不與外來文化的影響有關(guān)。外來文化是催化劑。就像馬克思所說,保存在密閉棺木里的木乃伊,一接觸到新鮮空氣便必然要解體。我國傳統(tǒng)的戲劇形式,一旦遇到西方戲劇文化強有力的挑戰(zhàn)和沖擊,必然“向西看”,向“寫實”的方向轉(zhuǎn)。同時,上古戲劇的靈魂——裝扮人物進行表演、演員與觀眾相互交流,在新的形勢下得到強化,中國民間戲劇文化與西方戲劇文化,在近代完成了一次奇妙的遇合。中國近代史是一部中西文化互相撞擊、交流的歷史,近代戲劇形式的變革就產(chǎn)生在這樣一個大氛圍中。從辛亥革命、“五四”運動的著名思想家、文學(xué)家梁啟超、陳獨秀、胡適、錢玄同、劉半農(nóng),到近代戲劇理論家、藝術(shù)家汪笑儂、王國維、齊如山、梅蘭芳、歐陽予倩,無一不受到西方文化的影響。晚清鼓吹戲劇改良的文章,多從中西文化比較的角度立論。例如梁啟超《飲冰室詩話》云:“歐美學(xué)校,常有于休業(yè)時學(xué)生會演雜劇者。蓋戲曲為優(yōu)美文學(xué)之一種,上流社會喜為之,不以為賤也”。蔣觀云于光緒三十年(1904)發(fā)表在《新民叢報》第十七期的《中國之演劇界》一文,借法國皇帝拿破侖的話,認為悲劇“能鼓勵人之精神,高尚人之性質(zhì),能使人學(xué)為偉大之人物”。文章還借日本評論界的話,提出中國戲劇的最大缺憾是沒有悲劇。箸夫的《論開智普及之法首以改良戲本為先》云:“吾國而誠欲獨立,角逐于二十世紀大舞臺也,舍取東西洋開智普及之法,其孰與于斯?”如此等等。外國文化的傳入,使中國戲劇界開始具有世界眼光。人們不但普遍以西方戲劇為參照,呼吁提高戲劇和演員的地位,而且開始考慮傳統(tǒng)的戲曲能否像歐美、日本的戲劇一樣承擔起振奮民族精神的大任,若不能,則戲曲在形式上應(yīng)當參照外國戲劇,進行改良。無名氏的《觀戲記》,談到巴黎劇場演德法戰(zhàn)爭時事,觀眾“無不忽而放聲大哭,忽而怒發(fā)沖冠,忽而頓足捶胸,忽而磨拳擦掌,無貴無賤,無上無下,無老無少,無男無女,莫不咬牙切齒,怒目裂,誓雪國恥,誓報國仇”,同時提出:“中國不欲振興則已,欲振興可不于演劇加之意乎?加之意奈何?一曰改班本,二曰改樂器”。三愛(陳獨秀)《論戲曲》也談到借鑒西方戲劇形式問題,他主張“采用西法,戲中有演說,最可長人見識?；蜓莨鈱W(xué)、電學(xué)各種戲法,則又可練習(xí)格致之學(xué)”。·晚清的戲劇改良運動,還不可能全面、深入地觸及戲劇形式問題。到“五四”新文化運動前后,中國戲劇向何處去的問題才被正式提出來。以胡適為代表的激進派,主張完全取消中國戲曲,而由西洋話劇代之。胡適把提倡白話劇與提倡白話文學(xué)聯(lián)系在一起,把戲劇改良作為新文化運動的十項任務(wù)之一。他指出,在戲劇形式方面,西方不但有傳統(tǒng)的“寫實”派話劇,而且還有剛剛崛起的“象征派”戲劇和“心理劇”,都可作為中國戲曲的楷模。陳獨秀認為,傳統(tǒng)戲曲中的“打臉”“打把子”二法,暴露中國人“野蠻暴戾”的真相。劉半農(nóng)把中國舊戲概括為“一人獨唱,二人對唱,二人對打,多人亂打”。錢玄同說戲曲演出是“扮不像人的人,說不像話的話”。血氣方剛的傅斯年對傳統(tǒng)戲曲的批判最為透徹,他在《再論戲劇改良》一文指出:“戲劇是一件事,音樂又是一件事,戲劇與音樂原不是相依為命的?！驗橹袊鴳蚶镏匾魳?所以中國戲被了音樂的累,再不能到個新境界?！瓚騽∽屢魳肪惺臉O不自由,音樂讓戲劇拘束的極不自由?！窍劝褢騽　⒁魳凡痖_不可,不然,便互相牽扯,不能自由發(fā)展了?！逼叫亩?“五四”時期對傳統(tǒng)戲曲的批判和否定不無偏頗之處。但這些思想界、文學(xué)界的巨子們以西方戲劇為參照,的確觸到了傳統(tǒng)戲曲的弊病。這就是,戲曲由于受“曲”的束縛,缺少戲劇性。如果說梁啟超、胡適、陳獨秀等人畢竟過多從社會改良的需要來呼吁戲劇改良的話,那么王國維、齊如山和歐陽予倩則是更加注重戲劇形式本身。王國維這位近代著名樸學(xué)大師,為何執(zhí)著于戲劇研究呢?請看他自己的回答:吾中國文學(xué)之最不振者,莫若戲曲。元之雜劇,明之傳奇,存于今日者,尚以百數(shù),其中之文字,雖有佳者,然其理想及結(jié)構(gòu),雖欲不謂至幼稚至拙劣,不可得也。國朝之作者,雖略有進步,然比諸西洋之名劇,相去尚不能以道里計。此余所以自忘其不敏,而獨志于是也。王國維對戲曲史的研究和對作家、作品的評價,完全突破了“曲本位”的傳統(tǒng)藩籬,而代之以嶄新的戲劇觀念。他還指出,中國戲劇的形式特點是“以歌舞演故事”。由于這個定義的科學(xué)性和高度概括性,直到現(xiàn)在還被許多人引用。在《宋元戲曲考》中,王國維高度評價元雜劇在戲劇形式上實現(xiàn)的飛躍。他指出:“元雜劇于科白中敘事,而曲文全為代言……不可謂非戲曲上之一大進步也。此二者之進步,一屬形式,一屬材質(zhì),二者兼?zhèn)?而后我中國之真戲曲出焉”。然而,正是從新的戲劇觀念出發(fā),王國維沒有把元雜劇看成是理想的戲劇形式。恰恰相反,他多次指出,元雜劇的精華全在于“曲”,而其“思想”、“結(jié)構(gòu)”、“關(guān)目”、“科白”均不足論。齊如山,這個名字已不為中國大陸青年一輩熟悉。但在臺灣省,他卻被譽為“中國的莎士比亞”。他在戲劇方面的貢獻是很大的,為中國近代三大戲劇理論家之一。齊如山從事戲劇事業(yè)的原因,竟與王國維完全一致,他晚年在《自傳》中說:“最初自然是喜歡國劇,但在歐洲各國看的戲也頗多,并且也研究過話劇,腦筋有點西洋化,回來看一看國劇,乃大不滿意,認為它諸處不合理?！饼R如山主張,研究戲曲要用西方的戲劇理論。他認為,整理戲曲以學(xué)過話劇的人最為相宜,且非學(xué)過話劇的人來整理不可。齊如山在《自傳》中說,他之所以能在戲曲改革方面稍有成就,是因為研究過話劇;之所以在戲曲改革方面成就不夠大,是因為對話劇研究不夠深。這話是頗中肯綮的。齊如山能看出戲曲與話劇異中有同,這是以明確把握戲劇的本質(zhì),把戲曲與話劇都看作是戲劇的一個品種為前提的。歐陽予倩,中國話劇運動的創(chuàng)始人之一,戲曲改革的倡導(dǎo)者和實踐家。“五四”前一年,歐陽予倩在上?！对A報》上發(fā)《予之戲劇改良觀》一文,指出:“試問今日中國之戲劇,在世界藝術(shù)界,當占何等位置乎?吾敢言中國無戲劇,故不得其位置也。何以言之?舊戲者一種之技藝。昆戲者,曲也。新戲萌芽初茁,即遭蹂躪,目下如腐草敗葉,不堪過問”。此文發(fā)表時,歐陽予倩在國內(nèi)外從事話劇活動已足十年,對于傳統(tǒng)戲曲的癥結(jié),自能一目了然。他說傳統(tǒng)戲曲只是“一種技藝”,或者是“曲”,不是戲,因而“中國無戲劇”。這結(jié)論,也只有以西方戲劇形式為參照才作得出。無可懷疑,中國戲劇界并不全都歡迎外來文化。但從整體上說,近代劇壇的“向西看”,是確鑿無疑的事實。戲曲“向西看”,意味著進一步擺脫“曲”的束縛,從而更加接近戲劇的本質(zhì),更加戲劇化。同時,一種新的戲劇形式——中國話劇,也在孕育之中。三兩大戲劇體系所帶來的啟示近代的多種戲劇形式,自覺在戲劇化的道路上邁開步伐。中西戲劇之間的距離迅速縮短,中國戲劇終于得到世界的認同和贊許。早在乾隆前后已基本喪失舞臺生命的傳奇和雜劇,到近代又呈“中興”之勢。在當時,皮黃戲處于鼎盛狀態(tài),“文明戲”已初露端倪。如果傳奇雜劇還想上演,贏得觀眾,那么要么憑借它文學(xué)性強的優(yōu)勢,與皮黃和地方戲爭長短,重登大雅之堂;要么干脆拋棄“曲”的束縛,向“文明戲”和話劇靠攏。事實上,近代傳奇雜劇正表現(xiàn)了這兩種指向。但中國戲劇早已走上舍棄文學(xué)性,以換取戲劇性的道路,傳奇雜劇的倒行逆施當然不能成功。于是,它被迫改弦易轍,在“西化”、“寫實化”的路上迅跑。最能表現(xiàn)近代傳奇雜劇的寫實化傾向的,是作品中對演員的身段、動作的提示。在近代的戲劇舞臺上,昆曲是受“曲”束縛最重,因而也是最缺乏戲劇性的一種戲劇形式。除傳奇雜劇和昆曲外,其它任何劇種都不能稱為“曲”。長期以來,昆曲以此為榮,片面追求曲調(diào)的婉轉(zhuǎn)細膩,從而延緩了自身的戲劇化進程。某些自命高雅的觀眾,捧著附有曲譜的劇本,到劇場去擊節(jié)唱和、搖頭晃腦,并不關(guān)心劇中的沖突,人物的命運,甚至也不大注意演員的身段表演。近代以來,這種情況有所改變。昆曲也向戲劇化邁出了可貴的一步。1918年出版的《菊部叢刊》中,周劍云《戲劇改良論》一文引李中一的意見說:“白話劇之表情道白,處處合乎情理,……非昆曲所能及者”。又說:迭更氏(即狄更斯)之小說,“寫一文士則宛一文士,寫一舵工則宛一舵工,寫一商人則宛一商人,如攝影之不差毫發(fā),至于演劇,何莫不然?我由是斷定,戲劇之佳良者一肖字已足盡之。故今日之欲改良戲劇而編制劇本或?qū)彾▌”菊?當于肖字三致意。”可以說,李中一的主張,既反映了當時受到西方文化影響的戲劇界人士的普遍要求,也符合近代一般戲劇觀眾的審美心理。不過近代昆曲的戲劇化進程,不是通過編制新的劇本來體現(xiàn)的,而是在舊劇本的基礎(chǔ)上,稍加刪改修補,為演員的二度創(chuàng)作提供一個簡單的依據(jù)。俞振飛在《昆曲三題》中提到如下一個實例:傳統(tǒng)昆曲劇目《琴挑》里,潘必正應(yīng)陳妙常之請彈完一曲[雉朝飛]以后有一段對白:陳:此乃[雉朝飛]也。君方盛年,何故彈此無妻之曲?陳:這也無關(guān)我事。潘:欲求仙姑面教一曲如何?這是原來劇本中的對白,可是經(jīng)過近代藝人的巧妙穿插,最后一句就拆成這個樣子:潘:欲求仙姑……潘:面教一曲如何?潘必正之所以在陳妙常前彈“無妻之曲”,其意本在挑逗。恰好陳妙常問了一句:“君方盛年,何故彈此無妻之曲”?正中潘必正下懷,于是馬上來個自我介紹:“小生實未有妻啊”!陳妙常一聽此話,自覺失言,一個出家人,問人家有老婆沒老婆干嗎?所以趕快掩飾:“這也無關(guān)我事”。但她話音剛落,對方已乘虛而入,突然拉長了嗓門:“欲求仙姑……”這四個字恰巧在這個時候說出來,不由出家人不怦然心動,于是乎一個“呀”字脫口而出。場上立即緊張起來,觀眾自然要關(guān)心潘必正怎樣下臺階。正當此時,“潘郎”開始一怔,臉上略現(xiàn)尷尬之色,但當目光一接觸那只瑤琴,馬上轉(zhuǎn)過口來,笑瞇瞇地緩聲接道:“面教一曲如何”?一剎時風平浪靜,一個書生,一個尼姑,重新對坐彈琴,臺上臺下都松了一口氣。從根本上說,這個“呀”字的加入,是為了使演員對生活模仿更真實,從而更富戲劇性。按照常理,潘必正在說到“欲求仙姑”時,陳妙常決不會無動于衷。這時候,戲劇性正寓于真實性之中。只有維妙維肖地把劇中人物的心理活動再現(xiàn)出來,戲才更能引人入勝。近代昆曲受外來文化及皮黃劇的影響,涌現(xiàn)了一批“性格演員”。陳彥衡《舊劇叢談》說著名昆丑楊三(鳴玉)演《活捉》,“足捷如風,身輕如紙,覺滿臺陰森有鬼氣,可謂善于形容”。北昆著名演員郝振基善演猴戲,《安天會》的“偷桃”“盜丹”兩場,摹猴絕肖,跳躍活潑,簡直與真猴無別。南方著名昆旦周鳳林、北方韓世昌,扮演個性、身份各不相同的女性,無不曲盡其妙,酷似其人。還有一位昆曲老生陸銀全,亦是名角。民哀《南部殘剩錄》記云:《打子》一折首推陸緩卿之祖陸銀全,舉板唱[一江風]闋時,真令人代其子寒心。暮年堂會,有點其《打子》者,陸曰:“氣不動,請原諒?！鄙w衰邁不能唱矣。時人笑之,陸曰:“非動真氣不能傳劇中之虛神,必憤怒填胸,恨不得一板將不肖性命結(jié)果則是劇或者有精彩。否則有氣無力,沒精打采做去,何不臥在床上看《納書楹》《綴白裘》乎?”這一記載表明,陸銀全已是十足的體驗派演員。中國戲劇重曲輕戲、重技巧輕體驗、重虛擬輕模仿、重表現(xiàn)輕再現(xiàn)的時代,已經(jīng)過去了。皮黃在近代劇壇處于盟主的地位。概而言之,近代皮黃的發(fā)展先后經(jīng)歷了程長庚、譚鑫培、梅蘭芳時期,每一時期都比以前更加自覺地吸收西方文化,從而更加縮短了與西方“寫實”戲劇的距離。辛亥革命和“五四”前后,皮黃劇的戲劇化進程尤其明顯。盧冀野先生認為,皮黃已從昆曲的“曲中之戲”一變而為“戲中之曲”。但早期皮黃還殘存著“曲本位”的某些痕跡,這主要表現(xiàn)在劇中唱詞的冗長煩絮。《菊部叢刊》存有程長庚《鳳鳴關(guān)》“二六”唱詞,長達62句。《斬李廣》法場自嘆一段有48個“再不能”,《搜山打車》一劇有24個“可憐主”,《逍遙津》一劇有24個“欺寡人”,《上天臺》一劇漢光武唱二黃原板,全詞108句。有一次余三勝演《四郎探母》出場唱“楊延輝坐宮院”一段,因扮公主的演員遲到,竟唱了74句“我好比”,而臺下秩序井然。這說明,一般觀眾尚未完全從“聽戲”“顧曲”的習(xí)慣中走出來。到譚鑫培時代,情況不同了。譚唱《四郎探母》楊延輝坐宮,全詞僅18句,只剩4個“我好比”,避免了唱腔的重復(fù),意思也簡要明了。舊本《武家坡》薛平貴窯門所唱西皮“提起當年淚不干”一段,共有50余句,而譚鑫培所唱僅26句。據(jù)齊如山《自傳》,譚鑫培聽齊如山介紹西方戲劇佩服得五體投地。那么,他在皮黃唱詞方面的革新,就不是偶然的了。梅蘭芳出自王瑤卿門下,本來就重視體會角色的性格。民國元年,齊如山一次看過梅蘭芳主演的《汾河灣》后,寫信向他提出,劇中薛仁貴訴說身世的一段唱,梅(扮柳迎春)不應(yīng)一直臉朝里坐著不理他,因為薛自稱是柳分別十八年后的的丈夫回來了,柳不應(yīng)無動于衷。十幾天后梅蘭芳重演此劇,完全照齊如山的的意見改正了。從此,近代兩大戲劇名人開始建立起不尋常的友誼。中國戲曲歷來重歌唱,輕表情。按照老的演法,《汾河灣》中薛仁貴訴說身世的一段唱,只是讓觀眾“聽戲”,至于柳迎春的感情變化則全然不顧。長期以來,演員演慣了,觀眾也“聽”慣了。但在熟悉西方戲劇的齊如山看來,這是極不合情理的。他一眼便看出戲曲的漏洞,極力主張改進。在齊如山等人的協(xié)助下,梅蘭芳有意向西方戲劇形式學(xué)習(xí)。例如《紅樓夢》中黛玉讀《西廂》一節(jié),場上音樂伴奏全停,只有念白,類似話劇?！舵隙鸨荚隆?、《天女散花》等劇,在服裝和表演程式上完全突破了舊的規(guī)則,而以華美的服裝、裊娜舞姿取勝。當時美國駐華公使芮恩施、法國安南總督、美國駐菲律賓總督等在北京看過梅蘭芳的表演,都非常傾倒。可以說,中國戲劇走向世界,首先是中國人“睜開眼睛看世界”的結(jié)果。在“寫實”的路上走得更遠的,是“海派”京劇。早在1904年,京劇改革家汪笑儂就在上海演出了他自己編寫的“洋裝戲”《瓜種蘭因》。劇中人物穿西服唱西皮搖板,并有長達500多字的大白話演講。比汪稍后,夏月潤、潘月樵等從日本回來,在上海十六鋪建造新劇場新戲臺。洪琛《從中國的新戲說到話劇》一文說:“那戲臺可以轉(zhuǎn)的,布景等一切,有了相當?shù)谋憷?那戲的性質(zhì),不知不覺的,趨于寫實一途了。演員們穿了時裝,當然再用不來那拂袖甩須等表情。有了真的、日常使用的門窗桌椅,當然也不必再如舊時演戲,開門上梯等,全須依靠著代表式的動作了”。洪琛這段話,概括了“海派”京劇的一些特點。近代皮黃戲和傳奇雜劇中的寫實化傾向,孕育著中國話劇的誕生。我國古代本來不乏“說白戲”的傳統(tǒng),僅僅是由于文人士大夫的鄙視,話劇才