方法派表演在美國的發(fā)展

方法派表演在美國的發(fā)展

“大眾表演”是在“斯坦尼系統(tǒng)”的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的一種美國表達形式。從20世紀30年代到現(xiàn)在，“大眾黨”不僅從根本上改變了美國戲劇和電影明星的外觀，而且對歐洲乃至世界的戲劇和電影明星的表演產(chǎn)生了重大影響。英國導(dǎo)演彼得?多貝尼(PeterDaubeny)認為,“方法派”的大本營——“演員工作室”可以說“是一個幫助了全世界的演員和影響了一整代人的國際機構(gòu)”。(P.287)法國研究者雅克琳娜?納卡什(JacquelineNacache)認為:“‘演員工作室’借助它的優(yōu)點和不足確立了西方演員表演的規(guī)則”,“在世界范圍內(nèi),美式表演已經(jīng)成為一種規(guī)則”。(PP.199,203)“方法派”最初是從集體探索開始的,后來走向了個人化,在80多年的發(fā)展歷程中,為其奠定了根基的正是先驅(qū)者們在前10年“團體劇院”時期共同進行的戲劇探索。這一時期,“方法派”先驅(qū)者關(guān)注的主要是實踐而非理論,他們期望憑借自身的知識和能力運用“斯坦尼體系”改變美國戲劇表演的落后狀況,但也正是在這一實踐過程中,他們開始理性地認識“斯坦尼體系”的真實面貌,嚴肅地思考應(yīng)該以何種態(tài)度對待它,“方法”作為一種新的表演思想從“斯坦尼體系”中分化了出來,“方法派”內(nèi)部的差異性也越來越多地顯現(xiàn)了出來,李?斯特拉斯伯格(LeeStrasberg)、史黛拉?阿德勒(StellaAdler)、桑福德?邁斯納(SanfordMeisner)3位最杰出的“方法派”代表人物均找到了自己的方向,“斯坦尼體系”在美國的接受出現(xiàn)了實質(zhì)性的進展。在此過程中,“斯坦尼體系”逐步融入了美國文化框架,獲得了新的生長形態(tài)。自20世紀30年代以來,我國的戲劇、影視表演也受到了“斯坦尼體系”的深刻影響,對“方法派”早期的戲劇探索進行考察,可與國內(nèi)戲劇、影視界對“斯坦尼體系”的接受和發(fā)展形成有益的對照。一、“莫藝”的跨媒介敘事1923—1924年,莫斯科藝術(shù)劇院(簡稱“莫藝”)先后兩次到美國巡演,在美國的12個城市上演了13部戲,包括《沙皇費多爾?伊凡諾維奇》(TsarFeodorIvanovich)、《櫻桃園》《三姐妹》《在底層》《萬尼亞舅舅》《外省女人》等俄國本土戲劇和《人民公敵》《女店主》等外國戲劇,共計演出380場。到美國參加演出的“莫藝”成員有60人之多,除了斯坦尼斯拉夫斯基外,俄國一流演員克尼碧爾-契訶娃、伊凡?莫斯克文、瓦西里?卡恰洛夫等均在其列。20世紀20年代的美國戲劇已經(jīng)擁有了比較成熟的商業(yè)運作體系和先進的舞臺技術(shù),但表演仍然十分粗糙。“莫藝”演員精湛的表演讓美國人大受震動,評論家埃文L.W.(EvenL.W.)認為:“(‘莫藝’演員)為厭倦了美國舞臺的人們提供了表演的新標準,讓人們了解了戲劇藝術(shù)所能達到的高度”。(P.X)“莫藝”表演的整體效果同樣讓習(xí)慣了“明星制”的美國人贊嘆不已,評論家亞歷山大?伍卡特(AlexanderWoollcott)感嘆道:“我從來沒有見過這么精彩的整體表演,整部戲被一群不僅個人發(fā)揮出色而且配合無間的演員在舞臺上變成了現(xiàn)實”。(P.X)“莫藝”的演出激發(fā)了美國人發(fā)展本民族戲劇的強烈愿望,《名利場》(VanityFair)、《戲劇雜志》(TheatreMagazine)等紛紛提議創(chuàng)建“美國藝術(shù)劇院”。巧合的是,美國人的接納與崇拜同樣吸引了“莫藝”的幾個成員,理查德?波列斯拉夫斯基(RichardBoleslavsky)、瑪麗亞?奧斯潘斯卡婭(MariaOuspenskaya)等人決定留在美國發(fā)展。波列斯拉夫斯基和奧斯潘斯卡婭抵美前曾跟隨斯坦尼斯拉夫斯基、蘇列爾日茨基(Sulerzhitsky)學(xué)習(xí)和演出10余年,其間皆因才能出眾被選入斯坦尼斯拉夫斯基創(chuàng)立的莫斯科藝術(shù)劇院“第一工作室”,波列斯拉夫斯基自1916年起成為“第一工作室”的負責(zé)人之一,曾系統(tǒng)學(xué)習(xí)和充分實踐“斯坦尼體系”的他們無疑是向美國人傳授“體系”的合適人選。1923年秋,以米里亞姆?斯托克頓(MiriamStockton)為首的一群美國贊助人邀請波列斯拉夫斯基為一所“鼓勵和培養(yǎng)本土戲劇藝術(shù)天才”的表演學(xué)校擔(dān)任教師和導(dǎo)演,向美國的年輕人教授“斯坦尼體系”,波列斯拉夫斯基接受了邀請。這所在“斯坦尼體系”和美國戲劇之間起到橋梁作用的學(xué)校就是美國實驗劇院(AmericanLaboratoryTheatre),包括斯特拉斯伯格、阿德勒在內(nèi)的近500個美國演員曾在這里接受培訓(xùn)。波列斯拉夫斯基和奧斯潘斯卡婭二人為美國實驗劇院安排的課程與“第一工作室”十分相似,具體課程有芭蕾、擊劍、發(fā)聲、啞劇、繪畫欣賞、戲劇史等,具體的訓(xùn)練和練習(xí)包括“注意力集中與觀察”、“感覺記憶”、“適應(yīng)”練習(xí)、“轉(zhuǎn)化”練習(xí)、“動物模仿”練習(xí)、“一分鐘戲劇”與“情境”練習(xí)等。除常規(guī)課程外,波列斯拉夫斯基還時常通過舉辦講座向公眾講解“斯坦尼體系”。1933年,他將自己的演講集結(jié)出版,題為《演技六講》(Acting:TheFirstSixLessons),包括“注意力集中”、“情感記憶”、“戲劇動作”、“性格化”、“觀察”和“節(jié)奏”六個部分。1925—1930年,美國實驗劇院上演了一些戲劇作品。他們在較早的演出季嘗試了幾部美國本土戲劇,其中處女作《海女的斗篷》(TheSeaWoman’sCloak)獲得了很高的認可,但評論界很快發(fā)現(xiàn)實驗劇院的作品質(zhì)量參差不齊,接受了“斯坦尼體系”訓(xùn)練的美國演員只是偶爾才會有出色的表現(xiàn),大多數(shù)時候仍然令人失望。另外,實驗劇院上演的絕大部分劇本仍是歐洲劇作家的作品,這在一定程度上增加了演員們的文化困惑,他們在舞臺上呈現(xiàn)的其實是一個奇怪的組合體:美國的演員用俄國的方法表演歐洲的戲劇作品。他們并沒有簡單地模仿“莫藝”的表演,但“美國化”的任務(wù)又遠遠沒有完成。1933年,美國實驗劇院宣告解散。二、團體省理制下的方法派斯特拉斯伯格在美國實驗劇院學(xué)習(xí)半年后,獲悉波列斯拉夫斯基和奧斯潘斯卡婭意欲邀請他加入他們的團隊,但他因他們的探索缺乏美國基礎(chǔ)而放棄了此次機會,加入了以提高戲劇藝術(shù)水準為宗旨、堅持上演非商業(yè)性作品的戲劇公會(TheatreGuild)。斯特拉斯伯格在那里結(jié)識了哈羅德?克勒曼(HaroldClurman)和謝里爾?克勞福德(CherylCrawford),前者曾在索邦大學(xué)學(xué)習(xí)戲劇,后者曾在史密斯女子學(xué)院接受戲劇教育,對美國戲劇現(xiàn)狀的不滿和尚未成形的戲劇理想讓三人一拍即合,他們決定共同進行戲劇探索,改變美國戲劇的落后面貌。1930年12月,斯特拉斯伯格、克勒曼和克勞福德決定創(chuàng)建一個常設(shè)性的劇院,統(tǒng)一用“斯坦尼體系”來培養(yǎng)演員,上演反映美國人當下社會生活的有價值的新劇本。劇院共計28名成員,包括史黛拉?阿德勒、桑福德?邁斯納、克利福德?奧德茨(CliffordOdets)、羅伯特?劉易斯(RobertLewis)、莫里斯?卡諾夫斯基(MorrisCarnovsky)、露絲?尼爾森(RuthNelson)、弗朗肖?托恩(FranchotTone)、菲比?布蘭德(PhoebeBrand)、阿特?史密斯(ArtSmith)等,他們的平均年齡為27歲。1931年5月,克勞福德向戲劇公會爭取了由保羅?格林(PaulGreen)編劇的《康奈利的房子》(TheHouseofConnelly)一劇的制作權(quán);6月18日,3位導(dǎo)演和28位演員離開紐約,前往康涅狄格州的布魯克菲爾德排練此劇。8月17日,3位導(dǎo)演根據(jù)他們一貫的叫法——“我們的團體”——將他們的團隊命名為“團體劇院”(TheGroupTheatre)。1932年2月,“團體劇院”正式結(jié)束了對戲劇公會的從屬關(guān)系,宣告獨立?！敖?jīng)濟大蕭條”引發(fā)的無助感以及共同面對這個世界的理想主義讓“方法派”聚集在了一起。這群年輕人團結(jié)在一起是為了某種高度無私的藝術(shù)理想,他們關(guān)注戲劇整體,重視表演的集體效果,摒棄對個人名利的追求,與百老匯商業(yè)戲劇截然對立。他們的信念是:“一個人獲得了全世界卻失去了靈魂對他有什么益處?”(P.542)可以說,“方法派”的探索是從抵制美國戲劇最完善的東西和追求美國戲劇最匱乏的東西開始的,他們?yōu)閷嵱弥辽系拿绹⑷肓死硐胫髁x。劇院成立初期,克勒曼把主要精力放在了對外的講演與宣傳上,克勞福德出于需要成為了劇院的執(zhí)行制片人,斯特拉斯伯格則擔(dān)負了劇院的兩項核心要務(wù),即訓(xùn)練演員和導(dǎo)演戲劇。斯特拉斯伯格把“斯坦尼體系”運用到了訓(xùn)練與排練當中,他認為“體系”一詞的意義過于含混,“方法”的含義要明確得多,因而用“斯坦尼斯拉夫斯基工作方法”來指代“斯坦尼斯拉夫斯基體系”,簡稱“方法”,事實上是經(jīng)過他個人闡釋的“斯坦尼體系”。斯特拉斯伯格用兩年時間把團體劇院的演員們訓(xùn)練成了一個擁有“共同術(shù)語和共同參考框架”的表演團隊。團體劇院的訓(xùn)練和練習(xí)有“感覺記憶”、“注意力集中”、“重復(fù)”練習(xí)、“即興”練習(xí)、“情感記憶”、形體練習(xí)、“動物模仿”練習(xí)等。1931年夏季,斯特拉斯伯格主要強調(diào)的是“小組即興”和“情感記憶”,即興表演對演員的合演技巧大有裨益,“情感記憶”則幫助演員利用自己的情緒體驗進入角色需要的情感狀態(tài)。1932年夏季,導(dǎo)演們在前一年訓(xùn)練的基礎(chǔ)上為演員增加了語言和形體課程;此外,劇院的俄裔洗碗工馬克?施密特(MarkSchmidt)每天會在晚飯前為大家現(xiàn)場翻譯蘇聯(lián)書籍和雜志中關(guān)于先鋒派戲劇的文章,其中《蘇維埃戲劇》(SovetskiTeatr)6月刊刊登了瓦赫坦戈夫劇院表演方法的細則,斯特拉斯伯格把瓦赫坦戈夫的“肌肉松弛”、“證實”、“適應(yīng)”等練習(xí)增補到了原來的訓(xùn)練當中。“團體劇院”前兩年的訓(xùn)練使演員們做好了準備,奧德茨認為任何人都可以用斯特拉斯伯格培養(yǎng)的這個“完美的工具”導(dǎo)演出優(yōu)秀的戲劇來,斯特拉斯伯格也認為他們后來所做的一切都建立在早期的準備之上。從1931年9月到1934年3月,團體劇院共上演了《康奈利的房子》(TheHouseofConnelly)、《1931》《陶斯之夜》(NightOverTaos)、《發(fā)跡史》(SuccessStory)、《偉大的夜晚》(BigNight)、《穿白大褂的人》(MeninWhite)、《淑女》(TheGentlewoman)7部作品,其中有5部是斯特拉斯伯格獨立導(dǎo)演的,《康奈利的房子》由他和克勞福德聯(lián)合導(dǎo)演,只有《偉大的夜晚》一劇他未參與導(dǎo)演。“團體劇院”用了12周時間排練第一部作品《康奈利的房子》,演出不負所望地獲得了成功,首演結(jié)束后,演員在觀眾的歡呼和掌聲中謝幕22次,評論家也沒有吝惜溢美之詞:“他們不僅真誠、技術(shù)嫻熟,而且鼓舞人心,他們像音樂家組成的樂隊一樣在表演……他們的集體表演經(jīng)過了如此完美的想象和調(diào)整……他們的表演中沒有任何花哨的、生硬的、輕率的舉動……在格林先生的散文詩和團體劇院的表演之間,期望美國戲劇中已經(jīng)出現(xiàn)了某種杰出的、真實的事物是絕不為過的。”(P.59)他們其后演出的幾部作品的反響卻十分冷淡,原本就因缺乏經(jīng)濟支持而步履維艱的“團體劇院”陷入了困境,《紐約時報》預(yù)言團體劇院或面臨破產(chǎn);克勒曼于1933年1月25日向《紐約時報》發(fā)表聲明,重申了他們寧肯關(guān)閉也不向商業(yè)戲劇屈服的信念。1933年9月28日,劇院上演了西德尼?金斯利(SidneyKinsley)的《穿白大褂的人》,在商業(yè)和藝術(shù)上都獲得了很大成功。斯特拉斯伯格在排練此劇時引導(dǎo)演員們做了很多即興表演,并對整個表演進行了風(fēng)格化的處理,評論界和觀眾覺得演員們的表演既像一場真實事件,又像一場芭蕾,這是斯特拉斯伯格導(dǎo)演生涯中最具代表性的一部作品。該劇于1934年獲得了普利策戲劇獎,為金斯利贏得了很大聲譽。1934年3月,“團體劇院”上演了霍華德?勞遜(JohnHowardLawson)的《淑女》,由斯特拉斯伯格導(dǎo)演,阿德勒主演,斯特拉斯伯格的工作方法引發(fā)了阿德勒的困惑和不滿,她覺得自己的表演中“有些片段是失敗的,當時我既沒有辦法繼續(xù)角色也不知道該怎樣繼續(xù)角色”,(P.120)演出并不成功,只持續(xù)了12場便宣告輟演。為回報斯特拉斯伯格對《穿白大褂的人》的杰出導(dǎo)演,西德尼?金斯利決定邀請他去斯坦尼斯拉夫斯基的祖國——俄國(蘇聯(lián))。1934年5月初,斯特拉斯伯格、金斯利和阿德勒抵達莫斯科,克勒曼于6月底抵達莫斯科,他們觀看了莫斯科藝術(shù)劇院、瓦赫坦戈夫劇院和梅耶荷德劇院的表演。斯特拉斯伯格失望地發(fā)現(xiàn)“莫藝”的演出已失去了往日的風(fēng)采,瓦赫坦戈夫劇院的表演則讓他頗為振奮。他觀看了兩個劇院分別上演的高爾基的《耶戈爾?布雷喬夫等人》(YegorBulychovandOthers),“莫藝”版本的布雷喬夫在整整三幕戲中都奄奄一息,而瓦赫坦戈夫劇院版本的布雷喬夫一開始面色紅潤,頭發(fā)微紅,他熱愛生活,想要活著,這種處理使得他后來的生病和死亡充滿了戲劇性。(P.85)斯特拉斯伯格在梅耶荷德劇院參加了兩場講習(xí)會,觀看了《茶花女》《慷慨的烏龜》(TheMagnificentCuckold)等劇的演出,梅耶荷德作品中那種充滿張力的戲劇性讓他深受啟發(fā),他準備把梅耶荷德的技巧應(yīng)用到“團體劇院”的實踐中去。三、對“斯坦尼斯基”的回應(yīng)1934年的夏季對“方法派”來說是一個重要的分野:斯特拉斯伯格一人獨尊的局面被阿德勒打破,“方法派”的集體探索開始逐漸地向個人探索轉(zhuǎn)變。這要從阿德勒與斯坦尼斯拉夫斯基的會面說起。1934年7月初,阿德勒和克勒曼到巴黎旅行,斯坦尼斯拉夫斯基恰好也在巴黎療養(yǎng),二人拜訪了克勒曼大學(xué)時期的老師、法國著名戲劇家雅克?科波(JacquesCopeau),科波安排了他們與斯坦尼斯拉夫斯基的會面?？死章膭畎⒌吕障蛩固鼓崴估蛩够蠼?自己則因劇院事務(wù)趕回了紐約。阿德勒向斯坦尼斯拉夫斯基表達了自己的困惑與不滿,稱自己在學(xué)習(xí)了他的“體系”之后反而不知道怎么表演了。此后,斯坦尼每天用5個小時來向阿德勒示范和講解“體系”,并指導(dǎo)她重新排練了《淑女》中的一場戲,整個過程持續(xù)了5周。當時,斯特拉斯伯格正在埃倫維爾指導(dǎo)演員們排練梅爾文?萊維(MelvinLevy)的《金鷹人》(GoldEagleGuy),嘗試運用梅耶荷德的戲劇技巧。8月7日,阿德勒帶著自己的筆記來到埃倫維爾,指責(zé)斯特拉斯伯格誤用了“斯坦尼體系”,稱斯坦尼斯拉夫斯基已不再強調(diào)“情緒記憶”,而更強調(diào)“規(guī)定情境”和形體動作,她要求劇院把工作的重心轉(zhuǎn)移到情境、動作和演員的想象力上來。面對阿德勒的指責(zé),斯特拉斯伯格毫不退讓,“斯坦尼斯拉夫斯基不知道,我知道!”他堅稱“團體劇院”并沒有忽視情境和動作,只是最關(guān)注內(nèi)在真實;如果斯坦尼斯拉夫斯基確實放棄了對“情緒記憶”中心地位的強調(diào),他就回到了“第一工作室”之前的老方法中去了,這就解釋了現(xiàn)在莫斯科藝術(shù)劇院的表演為什么如此令人失望;更何況,“團體劇院”1934年的訓(xùn)練方法應(yīng)該更多地歸功于瓦赫坦戈夫而不是斯坦尼斯拉夫斯基。阿德勒和斯特拉斯伯格的根本分歧在于“行動原則”和“情緒記憶原則”,要“情緒記憶”還是不要“情緒記憶”成了“方法派”爭論的焦點,這場爭論在“團體劇院”演變成了一次歷史性的沖突和對抗:“技巧問題的緊張關(guān)系在史黛拉從巴黎回來之后就公開化了。當時的分歧十分尖銳,就像要么成為一個共和黨人,要么成為一個民主黨人一樣,人們堅定地擁護一方或另一方?！?P.516)“團體劇院”的很多成員,包括克勒曼、邁斯納、劉易斯等都站在了史黛拉一邊,劉易斯這樣回憶當時的感受:“史黛拉的報告仿佛是一股清新的空氣,它出自強有力的代言人之口……我們所有的人都非常激動——因為這是真正的戲劇!這是一個轉(zhuǎn)折點,它最終導(dǎo)致斯特拉斯伯格與團體劇院分道揚鑣。”(P.49)。頗具諷刺意味的是,斯坦尼斯拉夫斯基本人對巴黎會面的印象與阿德勒大相徑庭,他后來回憶起此事時稱阿德勒為“一個惶恐不安的女人”,認為他為阿德勒所做的工作“僅僅恢復(fù)了體系的名譽,為此我整整付出了一個月的時間。結(jié)果是她所學(xué)到的一切都是正確的”。(P.50)即便如此,我們?nèi)圆豢煞裾J,阿德勒對斯特拉斯伯格的指責(zé)是有其堅實依據(jù)的,斯特拉斯伯格對“斯坦尼體系”的理解或許是正確的,但卻是不全面的,他當時獲取斯坦尼思想的主要來源是波列斯拉夫斯基對“斯坦尼體系”的闡釋和1924年在美國出版的《我的藝術(shù)生活》,對“斯坦尼體系”的新進展則知之甚少。此外,斯特拉斯伯格從事戲劇是受強大的內(nèi)驅(qū)力推動的,他所閱讀的理論和進行的實踐都是為了解答自己關(guān)于表演的疑問和困惑,找到實現(xiàn)真實表演的有效途徑,而不是尊崇某種理論或體系本身,“雖然斯特拉斯伯格總是稱波列斯拉夫斯基為‘我的老師’,但他只是從波列斯拉夫斯基那里獲取他想要的,聽取他想聽的”。(P.76)因此,在受到阿德勒的挑戰(zhàn)后,他會傲慢地宣稱:“我不是在教斯坦尼斯拉夫斯基式的方法,而是在教斯特拉斯伯格式的方法?！卑⒌吕赵诿绹鴮嶒瀯≡簩W(xué)習(xí)過兩年,又得到了斯坦尼斯拉夫斯基的親自指導(dǎo),她的確是“方法派”中最接近“斯坦尼體系”全貌的表演教師,但她對“斯坦尼體系”缺乏一種評判,斯特拉斯伯格則始終有一種個人的判斷與堅持,二人的分歧實際上折射出了學(xué)習(xí)“斯坦尼體系”的兩種態(tài)度。結(jié)果是,史黛拉的表演思想在內(nèi)容上更接近斯坦尼斯拉夫斯基,而斯特拉斯伯格則在解決如何真實表演的根本問題上與斯坦尼斯拉夫斯基一致。同阿德勒一樣,桑福德?邁斯納也堅決地反對斯特拉斯伯格過于內(nèi)省的訓(xùn)練方法,不過他同樣不贊同阿德勒,但阿德勒對抗斯特拉斯伯格的行為讓他意識到了自己“是誰”,促使他從斯特拉斯伯格版本的“斯坦尼體系”中獨立了出來,他于1935年加入了“鄰里劇院”(NeighborhoodPlayhouse),開始在那里發(fā)展和完善自己的表演理論,后來形成了被廣泛認可的“邁斯納技巧”。至此,“方法派”已經(jīng)實現(xiàn)了兩種分化,即“方法派”表演理論與“斯坦尼體系”的分化和“方法派”自身的分化。“方法”的含義也發(fā)生了變化。斯特拉斯伯格用“方法”一詞命名自己的表演思想,以便與“斯坦尼體系”區(qū)分開來,避免由斯坦尼承擔(dān)他個人在探索中所犯的錯誤,(P.84)這是狹義的“方法”。廣義的“方法”指的是包括阿德勒、邁斯納、劉易斯、克勒曼、卡諾夫斯基在內(nèi)的所有“團體劇院”成員(及他們的學(xué)生)對“斯坦尼體系”的理解、繼承和發(fā)展,其廣義涵義更符合實際,也被更廣泛地接受和認可。四、“勞工舞臺”上世紀30年代是美國經(jīng)濟困頓、政治動蕩的10年,也是文學(xué)藝術(shù)極度活躍的10年。經(jīng)濟蕭條引發(fā)了大規(guī)模的工人運動,文藝思潮也出現(xiàn)了“左轉(zhuǎn)”,戲劇成為了工人階級反對資本主義的有力工具。以反映和影響美國當代社會為目標的“團體劇院”成立初期演出了左翼劇作家霍華德?勞遜(JohnHowardLawson)、馬克斯韋爾?安德森(MaxwellAnderson)等人的作品,產(chǎn)生了一定的社會影響,但他們早期缺乏對社會的接觸和了解,服務(wù)社會、影響社會對他們而言主要是一種純粹的激情和信念,1935年以后,他們清醒地認識到了社會現(xiàn)實并受到馬克思主義思想影響,更加熱烈地投身到了左翼戲劇運動的大潮之中。1935年1月5日,“團體劇院”在市民保留劇目輪演劇院進行了《等待老左》(WaitingforLefty)的義演。這部奧德茨的獨幕劇講述了出租車司機們不堪沉重的生存壓力起而罷工的故事,道出了工人階級的心聲,引起了觀眾的狂熱反應(yīng):“第一場開演不到兩分鐘就有一種欣喜認可的震驚像潮水一樣襲擊了觀眾,深沉的笑聲、熱烈的贊同和一種欣喜若狂的激情好像把觀眾卷上了舞臺”,“當觀眾在戲劇結(jié)尾時用自發(fā)的雷鳴般的‘罷工!罷工!’來回應(yīng)舞臺上提出的戰(zhàn)斗問題‘那么,答案是什么?’時,那絕不僅僅是對一部戲劇感染力的稱贊,而更是觀眾渴望采取建設(shè)性的社會行動的見證”。(P.148)演出結(jié)束后演員謝幕28次,時長幾乎與演出時間相等,“當他們再也沒有辦法鼓掌時,他們開始跺腳”,“我們卸了妝走到大街上之后,那些觀眾就擠在那里爭論、交談、贊同、鼓掌……那幾乎是一種為之徹底瘋狂的感覺”。(P.40)《等待老左》是奧德茨第一部被搬上舞臺的作品,他也因此一舉成名,成為美國左翼戲劇的旗幟性人物。同年,團體劇院又上演了奧德茨的《醒來歌唱!》(AwakeandSing!)、《直到我死的那一天》(TilltheDayIDie)、《失去的天堂》(ParadiseLost)等左翼作品,1935年被稱為“奧德茨之年”。除此之外,“方法派”還積極踴躍地為工人戲劇團體提供幫助。斯特拉斯伯格曾為行動劇社(TheatreofAction)擔(dān)任顧問,卡贊(EliaKazan)為這個劇社導(dǎo)演了第一部作品《年輕人先行》(TheYoungGoFirst);劇院設(shè)計師莫德凱?戈雷利克(MordecaiGorelik)協(xié)助夏皮羅兄弟成立了同樣以“斯坦尼體系”培養(yǎng)演員的集合劇院(TheTheatreCollective),劇院上演的第一部戲是“團體劇院”曾演出過的《1931》;奧德茨曾為以工人階層和下層小資產(chǎn)階級為演出對象并積極宣傳馬克思主義的聯(lián)合劇院(TheatreofUnion)授課;斯特拉斯伯格、卡贊、卡諾夫斯基、布蘭德等多次為勞工舞臺(LaborStage)擔(dān)任指導(dǎo),向他們傳授斯坦尼斯拉夫斯基的表演方法。美國的左翼戲劇運動與俄國國內(nèi)工人戲劇如火如荼的發(fā)展相呼應(yīng),伴隨工人運動涌入的蘇維埃意識形態(tài)無疑契合了“方法派”打破俄美兩種文化隔膜、最大限度地接近“斯坦尼體系”的藝術(shù)理想,也在某種程度上鼓舞了他們的選擇,證明了他們的藝術(shù)探索的社會意義。在左翼戲劇運動的大潮中,他們對“斯坦尼體系”的探索是完全投入的、充滿熱情的,他們相信“俄國的實驗是一切問題的答案”,(P.103)在獨特的政治文化背景中深化了對“斯坦尼體系”的認識,推進了以“斯坦尼體系”為指導(dǎo)的戲劇實踐,這是時代造就的契機。但是,“團體劇院”與工人劇團仍然存在很大差異,他們推出的左翼戲劇都非常注重藝術(shù)性,極左人士甚至批判他們“對情感比政治更感興趣,更致力于揭示性格而不是推行馬克思主義”。(P.102)“團體劇院”是一個“革命性的劇院”,但這種革命性并不僅僅是政治意義上的,而是指“打破習(xí)慣形式并著手去完成某種新的、不同的事物的任何東西。在這個意義上,我們做《穿白大褂的人》時和做《等待老左》時有著相同的革命性”。(P.453)這種政治與藝術(shù)并重的觀念是“方法派”在政治語境消失后能夠繼續(xù)作為一種文化力量發(fā)揮作用的原因。五、“方法派”的作品在阿德勒——斯特拉斯伯格爭論后,“團體劇院”的內(nèi)部結(jié)構(gòu)發(fā)生了變化,斯特拉斯伯格的教師和導(dǎo)演地位分別被阿德勒和克勒曼取代。1936年,“團體劇院”結(jié)構(gòu)重組,克勒曼擔(dān)任總導(dǎo)演一職。1936年底,音樂劇《約翰?約翰遜》(JohnnyJohnson)演出失利,“團體劇院“又一次進入了艱難期,演員和導(dǎo)演的關(guān)系變得異常緊張,引發(fā)了激烈的爭論,演員委員會發(fā)行了批判3位導(dǎo)演的“白皮書”。攝影師拉爾夫?斯坦納(RalphSteiner)認為這場斗爭在某種程度上與政治有關(guān),演員們想要解除3位導(dǎo)演的領(lǐng)導(dǎo),爭取民主。斯特拉斯伯格和克勞福德閱讀“白皮書”后于1937年4月退出了“團體劇院”,克勒曼在卡贊、盧瑟的協(xié)助下繼續(xù)管理劇院。劇院走向了分裂,只有8到10個人繼續(xù)跟隨克勒曼,更多人嘗試轉(zhuǎn)向好萊塢尋求發(fā)展。1937年11月,克勒曼導(dǎo)演了奧德茨的《天之驕子》(GoldenBoy),演出獲得了很大成功,持續(xù)了250場,并在5個城市巡演。劇本講述了喜歡拉小提琴的少年喬迫于生計做了拳擊手之后的痛苦與掙扎,最后傷了手的喬終于成為了一個職業(yè)拳擊手,但他的音樂夢也就此幻滅。喬的形象實際上反映了奧德茨和許多其他“團體劇院”成員在藝術(shù)和商業(yè)之間的掙扎。1938年,“團體劇院”帶著《天之驕子》到