《雷雨》中的周樸園形象

《雷雨》中的周樸園形象

1934年，《雷雨》在《文學(xué)》雜志上發(fā)表，尤其是1935年在舞臺上表演后，關(guān)于人物和戲劇主題的討論吸引了人們的注意，并顯示出不同的觀點，其中周普花園的差異和爭議最大。周樸園是一個性格復(fù)雜多元、感情豐富深沉的獨特藝術(shù)形象,曹禺滿懷激情創(chuàng)造,賦予深刻、豐富的內(nèi)涵以及多角度闡釋的可能,使其超越現(xiàn)實性、社會性取向而升華到形而上的人性高度,獲得美學(xué)和哲學(xué)的本體論意義。《雷雨》是基于最本質(zhì)意義上的完全個性化的創(chuàng)作,劇中只有周樸園的人生是被完整表述的,且集結(jié)戲劇基本關(guān)系,但長期以來,無論是導(dǎo)演、演員,還是評論家,抑或觀眾,多從現(xiàn)實性、社會性維度來理解和論析周樸園,大部分演出者和論者將周樸園定性為一個專制、自私、虛偽、冷酷的具有濃厚封建色彩的資本家;超現(xiàn)實、非社會性的因素多被忽視和遮蔽,嚴重違背了曹禺創(chuàng)作的本意。一、《雨水》的機會主義下位,從《高效”維曹禺心目中的周樸園是什么樣子呢?本來,劇場藝術(shù)并不一定要分析和領(lǐng)會作者意圖,作者本意與演出者的看法不一致,是尋常之事?！独子辍方?jīng)過劇場演出,已經(jīng)由劇作家個人的生命創(chuàng)造變成了社會歷史的意向存在,其意義與價值的確定與實現(xiàn),已不僅僅決定于曹禺的個人意志。但是在“文本”、“演出”和“觀眾”的互動關(guān)系中,劇作家明確闡明創(chuàng)作意圖,且異常深刻,切合作品實際,而演出者和受眾充耳不聞、視而不見,對文本的看法和處理與作者原意大相徑庭,那就不是對劇作的合適、有效的表演和評判。問題的復(fù)雜性在于,曹禺本人在不同時期、不同場合對《雷雨》和周樸園形象進行了角度不一、看法各異、甚至互相矛盾的解釋評說。譬如1962年,曹禺評述周樸園對魯侍萍的感情是“玩弄”(1),后來用“糟?！?2),指責(zé)樸園是個“大壞蛋”,“壞到連自己都不認為自己是壞人的程度”(3),但是1980年曹禺卻改變1960年代和70年代的說法,認為“周樸園基本上不是一個太胡鬧的人”,對魯侍萍“產(chǎn)生了真正的愛情”;趕走魯侍萍不是周樸園,而是周樸園的母親,“周樸園是不情愿的,但在‘父母之命、媒妁之言’的時代,他又是沒有辦法阻止的”(4)。曹禺這些相互抵牾、言不由衷的闡述,主要是受制于時潮,反映了社會風(fēng)云的變幻;也是敏感、謹慎,缺少主見的個人性格使然。這種前后不一、相互矛盾的最集中體現(xiàn)是,曹禺多次對《雷雨》進行了修改。1950年,曹禺在《文藝報》發(fā)表《我對今后創(chuàng)作的初步認識》一文(5),主動“把自己的作品在工農(nóng)兵方向的x光線中照一照”,檢討過去創(chuàng)作的“彎路”,挖掉思想上的“膿瘡”。曹禺心馳神往創(chuàng)作與革命實踐結(jié)合的新境界,“不覺熱淚盈眶,又是興奮,又是感激。”淚眼婆娑的曹禺拿起筆,依階級論和新時代的要求對《雷雨》等進行了脫胎換骨式的改造:刪去了序幕和尾聲,增加了人物,改變了臺詞和情節(jié),幾乎重寫了第四幕,后收入1951年由開明書店出版的《曹禺選集》,列為新文學(xué)選集叢書之一,但這個版本當(dāng)時并未上演(6)。這些不同時代、不同意義的闡釋、修改,哪些體現(xiàn)曹禺的真實本意,具有說服力和學(xué)理價值呢?根據(jù)文獻學(xué)理論,最早的解釋、最初的版本應(yīng)當(dāng)最具有真實性和研究價值。對周樸園形象以及《雷雨》主旨的眾說紛紜,折射劇作本身極大的闡釋空間,反映時代語境變遷。曹禺創(chuàng)作《雷雨》完全沉浸劇場藝術(shù)“隨心所欲”的自由營造,尚未感受1930年代中國話劇向廣場藝術(shù)的傾斜態(tài)勢,暫時還處于對政治化、革命化的時代語境和社會性、現(xiàn)實性的戲劇規(guī)范相對“無知”的狀態(tài)。之后,盛名之下的曹禺再也不可能擁有或達到創(chuàng)作《雷雨》時那種純粹的心態(tài)與境界了。曹禺對《雷雨》的闡釋,始于《雷雨》首次公演(7)。1935年4月,留日中國學(xué)生戲劇團體中華話劇同好會在東京神田一橋講堂公演《雷雨》。曹禺致信《雷雨》初演者,明確闡明創(chuàng)作本意:“我寫的是一首詩,一首敘事詩,這詩不一定是美麗的,但是必須給讀詩的一個不斷的新的感覺。這固然有些實際的東西在內(nèi)(如罷工……),但決非一個社會問題劇?！?8)接著,曹禺專門寫作《我如何寫<雷雨>》,對導(dǎo)演刪除序幕、尾聲以及“無理地胡亂涂改”表示疑惑和惋惜,再次坦言:“我對《雷雨》的了解只是有如母親撫慰自己的嬰兒那樣單純的喜悅,感到的是一團原始的生命之感”;鄭重聲明“我并沒有顯明地意識著我要匡正、諷刺或攻擊些什么”;特別強調(diào)“我用一種悲憫的心情來寫劇中人物的爭執(zhí)”(9)。曹禺這些關(guān)于《雷雨》的申說,帶有強烈的辯護性,強調(diào)《雷雨》“決非一個社會問題劇”,而是一首詩,反對強加的種種不適合的社會外衣,這些說法應(yīng)該是真實可信,可以視為作家原初創(chuàng)作“本意”。曹禺不滿意初演者對《雷雨》的誤讀和處理,清醒認識到“這個問題需要一位好的導(dǎo)演用番功夫來解決”,準(zhǔn)確、深入理解《雷雨》超前的美學(xué)追求,需要時間,“也許有一天《雷雨》有個新面目”。1935年8月,天津市立師范學(xué)校孤松劇團在校大禮堂上演《雷雨》,這是國內(nèi)較早的有影響的演出,曹禺對排演作過現(xiàn)場指導(dǎo)。1935年10月,中國旅行劇團在天津公演《雷雨》,之前中旅團長唐槐秋就首演權(quán)和人物形象理解等問題征求過曹禺的意見(10)。這是最早的職業(yè)劇團演出,后來在上?？柕莿≡哼B演三個月,引起轟動。各地劇團紛紛排演《雷雨》,反響熱烈,但是從東京首演到孤松、中旅的盛演,曹禺對導(dǎo)演誤解劇作原意、序幕尾聲的刪除和演員的簡單表演感到失望:“我看幾次《雷雨》的演出,我總覺得臺上很寂寞的,只有幾個人跳進跳出,中間缺少了一點生命?！?11)而對周樸園形象,曹禺認為演出者缺少“悲憫之情”;將周樸園定性為一個專制、自私、虛偽、冷酷的具有濃厚封建色彩的資本家,是對復(fù)雜人物個性的簡單化處理。但曹禺欣賞孤松劇團飾演魯貴的孫堅白的表演,稱贊說:“你演得好,演了一個活魯貴,沒有把他演成頭上凸起隆包,尻上長了尾巴的小丑?！?12)曹禺肯定孫堅白的表演活靈活現(xiàn),不簡單丑化魯貴,能深入把握人物的真實心理和復(fù)雜個性,這也是表演具有“悲憫之情”之表現(xiàn)。由此可見,曹禺滿懷感情來塑造周樸園等形象,賦予角色血肉和生命,突顯震撼人心的沖擊力。也許是不滿意周樸園形象的演出,1937年1月中國戲劇學(xué)會在南京世界大戲院公演《雷雨》,曹禺、馬彥祥擔(dān)任導(dǎo)演,曹禺親自扮演周樸園。《雷雨》在南京的演出意義特別、珍貴無比,不僅是曹禺編、導(dǎo)、演才能的三合一展示,顯現(xiàn)創(chuàng)作本意,而且契合個人感情體驗:《雷雨》誕生于曹禺與鄭秀的熱戀中,鄭秀是南京姑娘,他倆的訂婚典禮是在南京舉行。南京首演,我們所知甚少,但是從有限的史料和當(dāng)事人的回憶,可以隱約窺見曹禺創(chuàng)作本意。首先,南京演出的人物表列有姐姐、弟弟、教堂尼姑、姑奶奶甲、姑奶奶乙等扮演名單,可見演出包含序幕和尾聲,體現(xiàn)曹禺“哀靜的心情”和“欣賞的距離”的美學(xué)追求,這也許是第一次、甚至是1949年前唯一的有序幕和尾聲的完整演出。其次,曹禺的周樸園演出很精彩。同臺飾演蘩漪的鄭挹梅(原名鄭露伊)認為,曹禺扮演周樸園“能完全化入角色”,“他懷念侍萍的態(tài)度是真誠的,頗有人情味”,這就與大多數(shù)周樸園扮演者的“虛偽”表演有區(qū)別。曹禺給蘩漪設(shè)計的杏黃色的長旗袍,這樣的色彩打上燈光,可以襯托人物一團火的性格,而“周樸園穿一身長袍,曹禺個子不高,為了增加高度,特特地把鞋底加厚了”。從現(xiàn)存的劇照看,周樸園頭發(fā)很潤澤地分梳到后面,戴一副橢圓形薄而輕的金邊眼鏡,眼睛大而有神,胡須濃黑,表情自是、剛毅又沉穩(wěn)、內(nèi)斂,很有城府,神形兼?zhèn)洹２茇朴谏钊肟坍嬋宋镄撵`,在全劇結(jié)束時,周公館籠罩在慌亂之中,場上只剩下周樸園和周蘩漪,周樸園連叫了三聲“萍兒”,曹禺“用的是氣聲,一聲與一聲不同,越來越強,將人物驚慌,不安,恐懼的心理狀態(tài)淋漓盡致地表現(xiàn)了出來,緊緊地攫住了觀眾的心”。(13)由此可以看出,曹禺對周樸園滿懷“悲憫之情”,挖掘人性的深刻和復(fù)雜,而不是簡單從社會性維度,貼上膚淺的階級標(biāo)簽,將周樸園表演為一個垂頭喪氣的惡人,一個家庭崩潰的資本家?！独子辍氛Q生于中國話劇從劇場藝術(shù)向廣場藝術(shù)傾斜的1930年代,現(xiàn)實危機四伏,充滿矛盾;社會動蕩不安,充滿苦難。左翼革命話語逐漸形成時代主流,話劇的觀眾已經(jīng)意識形態(tài)化?！独子辍访凶⒍ū徽`解,先驗地被認定是社會現(xiàn)實的反映,“被規(guī)范”為社會問題劇。自首演始,導(dǎo)演和觀眾誤解作家個人話語的創(chuàng)造,沿襲思維慣性和定勢,樂此不疲在劇作中尋求泛政治化的“微言大義”。郭沫若、魯迅等文壇魁首也從社會問題維度來看《雷雨》。郭沫若1935年在東京觀看了首演,撰文贊揚《雷雨》是難得的優(yōu)秀力作,這出戲表現(xiàn)了資產(chǎn)階級家庭錯綜復(fù)雜的關(guān)系,用深夜猛烈的雷雨象征了這個階級的崩潰(14)。魯迅1936年向埃德加·斯諾介紹中國“最好的戲劇家”時提到僅發(fā)表一部劇作《雷雨》的曹禺,但稱其為“左翼”,可見魯迅是從社會問題的角度看《雷雨》。有個別知音領(lǐng)會曹禺的創(chuàng)作本意。劉西渭激賞《雷雨》是“一出動人的戲,一部具有偉大性質(zhì)的長劇”,深刻領(lǐng)會到了曹禺對周樸園的“悲憫之情”,洞察悲劇爆發(fā)后周樸園活下來的“痛苦”,但他痛惜“觀眾并沒有十分親切地感到”這點,慨嘆好劇本被演得“稀糟”(15)。楊晦認識到曹禺“哀靜的心情”和“欣賞的距離”的用意,但是明確指出社會現(xiàn)實“所要求的,正跟曹禺的用意相反”(16)。呂熒也意識到《雷雨》本意不是暴露大家庭罪惡,而是揭示宇宙的殘忍和人性的掙扎,但“由于人物的真實,由于觀眾的虛渺,悲劇《雷雨》不是作為神秘劇,而是作為社會劇被歡迎了”(17)。二、“階級”與“大眾”的革命論曹禺所謂“非社會問題劇”的具體內(nèi)涵是什么?為何大多數(shù)演出者和評論者關(guān)于《雷雨》的看法與作者相去甚遠?這除了前面分析過的時代語境原因外,還涉及創(chuàng)作理念和表現(xiàn)形式之間的關(guān)系問題。討論這個問題,必須從藝術(shù)形象的創(chuàng)作本身說起?！独子辍返膭?chuàng)作動因,曹禺《雷雨·序》自言是出自復(fù)雜而原始的藝術(shù)沖動,“隱隱仿佛有一種情感的洶涌的流來推動”,曹禺原意要寫的是“一首詩”,寫周樸園的懺悔、蘩漪的蠻性、周沖的憧憬、侍萍的苦難,探索人性的“神秘”,表現(xiàn)宇宙的“殘酷”?！啊独子辍穼τ谖沂莻€誘惑,與《雷雨》俱來的情緒蘊成我對宇宙間許多神秘的事物一種不可言喻的憧憬”(18)。這是一個非常深刻和抽象的主題,但是從形而上的冥思奇想,進入到具體的創(chuàng)作過程,曹禺必須將內(nèi)在的創(chuàng)作理念外化為現(xiàn)實的表現(xiàn)形式。創(chuàng)作理念和表現(xiàn)形式可以是統(tǒng)一的,甚至互相促進,曹禺在創(chuàng)作伊始,“并沒有顯明地意識著我是要匡正、諷刺或攻擊些什么”,這是一種純粹的超現(xiàn)實創(chuàng)作,但是寫作過程末了無形中“在發(fā)泄著被抑壓的憤懣,毀謗著中國的家庭和社會”,筆鋒指向現(xiàn)實。由于曹禺是從超現(xiàn)實、非社會性的哲理高度來探詢?nèi)诵詥栴},這種深刻的、超前性的創(chuàng)作理念,難以為一般人所領(lǐng)會——“文革”期間對《雷雨》的政治大批判,指責(zé)作者信奉抽象的“人性”論,缺少階級意識和革命精神,倒是歪打正著,多少觸摸了創(chuàng)作原意;人們更容易認識《雷雨》外化為現(xiàn)實的表現(xiàn)形式,以社會問題劇來接受和評論。更有甚者,顛倒創(chuàng)作理念和表現(xiàn)形式的關(guān)系,舍本逐末。1959年上海人民藝術(shù)劇院排演《雷雨》,將社會劇發(fā)展為革命劇,與曹禺的創(chuàng)作本意背道而馳。導(dǎo)演吳仞之為了“解決同情誰、憎恨誰的問題”,從階級革命論出發(fā),對主題和人物進行了“新”處理——突出“封建壓迫與勞資矛盾這兩條線”。周樸園被處理成一個“血腥起家”、兇惡的買辦資本家。他對侍萍的懷念和懺悔的言行,因“人性論的味道較濃”,在演出中全部刪除。蘩漪和周萍分別被定義為“極端的利己主義者”和“十足的資本家闊少”。而“魯家四人都理解為被迫害者”,值得同情。魯貴“本質(zhì)上是好的”(19)。這樣的“極左”演出當(dāng)時引起討論(20)。有感于上海人民藝術(shù)劇院的“標(biāo)新立異”,1959年錢谷融寫下《〈雷雨〉人物談》,后發(fā)表于“七千人大會”前后出現(xiàn)小陽春的1962年(21)。錢文突破貼“階級”標(biāo)簽給人物定成分的簡單化、庸俗化方法,從多重因素互相制約的審美機制出發(fā),深入評析了周樸園復(fù)雜豐富、矛盾統(tǒng)一的個性,認為周樸園對侍萍不乏真情,內(nèi)疚和懷念具有某種程度的真誠。但錢文既肯定人性的復(fù)雜性,又批評曹禺不能“徹底否定”周樸園,“在鞭打他的時候,就免不了有些手軟,甚至給他以某種程度的‘曲宥’”,這表現(xiàn)錢氏運用人性論時徘徊于“創(chuàng)作理念”與“表現(xiàn)形式”之間的矛盾心態(tài)。除了1959年的“極端”演出外,《雷雨》演出史中周樸園的階級性“表現(xiàn)形式”程度不同地壓抑和遮蔽了深刻的人性論“創(chuàng)作意念”:喝藥那場戲,周樸園關(guān)心的不是周蘩漪的健康,而是封建家長意志的貫徹;他在哈爾濱包修江橋,故意讓江堤出險,賺取撫恤金,發(fā)“絕子絕孫的昧心財”,顯示資本原始積累時期的血腥和殘酷;他明知魯大海是自己親生兒子,卻執(zhí)意開除,階級性壓倒了血緣親情。特別是與魯侍萍的關(guān)系,周樸園長期被定性為一個十足的“惡人”、罪惡的淵藪(始亂終棄,狡詐虛偽),這是剝削階級本質(zhì)決定了的:他三十年前對侍萍是占有和拋棄,三十年后則是偽善和絕情,毫無真情和良心可言。長期以來,《雷雨》創(chuàng)作理念與表現(xiàn)形式的關(guān)系被誤解,表里混淆,本末倒置。曹禺扮演周樸園“懷念侍萍的態(tài)度是真誠的,頗有人情味”,且對他充滿“悲憫之情”,顯然不是從表現(xiàn)形式——外在的身份、關(guān)系,而是從內(nèi)在的創(chuàng)作理念、超現(xiàn)實性維度表演的。周樸園是一個資本家,但首先是一個有血有肉、個性豐富復(fù)雜的人。周樸園對梅侍萍的愛無疑是刻骨銘心的真愛,周樸園是悲劇的“客觀”肇始者和構(gòu)成基礎(chǔ),但也是悲劇的最大受害者之一。年輕時代的周樸園也曾追求過新思潮,有真愛美麗、柔順的梅侍萍的基礎(chǔ)和可能。他留學(xué)德國,而沒有走傳統(tǒng)的科舉道路,顯示了不同流俗;他身上并不缺乏現(xiàn)代資產(chǎn)階級的自由、平等、博愛思想的影響,不同于少爺對侍女的強占凌辱、始亂終棄。從侍萍繡一朵梅花縫補周樸園襯衣上的破洞等細節(jié),可以窺見他們當(dāng)年的愛情生活是真實而和美的。劇本借侍萍向周樸園訴說自己當(dāng)年被迫離開周家時,不用“你”而說“你們”,“你們家的老太太”,暗示拋棄侍萍的主要責(zé)任并不在于周樸園,而是那個代表著封建傳統(tǒng)思想和勢力的母親。周樸園與侍萍的愛情悲劇,客觀反映了封建思想,特別是舊的婚姻制度和勢力對人性的鉗制、扭曲與壓抑。這是《雷雨》的現(xiàn)實意義之一。周樸園被家庭逼迫,迎娶有錢有門第的小姐,但是這樁“硬湊”、“強扭”的婚姻注定是不幸的,第一任妻子(不是蘩漪,27年前蘩漪僅8歲)成為影子人物,郁悶而終,仿佛一聲嘆息;第二次婚姻更是痛苦:周樸園“身在此,心在彼”,沉浸對侍萍的深切懷念而不能自拔;蘩漪則因寂寞枯淡的無愛生活而折磨得快瘋了,疾呼掉進黑暗、窒息的陷阱,痛不欲生、苦不堪言,這些反過來說明周樸園當(dāng)初對侍萍的真愛刻骨銘心,他全部身心浸透,曾經(jīng)滄海,無法走出那場愛情雨季。侍萍知道愛情的宿命,不惜用生命去做代價,而周樸園在失去愛人之后只能生活在追憶中,更痛苦。愛情的悲劇給他心靈造成巨大創(chuàng)傷,深情的回憶和真誠的懺悔,不僅是永遠的傷痛的撫慰,也是喚起自己青春和生命的方式。周樸園將自己與梅侍萍的兒子取名“周萍”,就是紀念梅侍萍、緬懷自己的真愛。周樸園內(nèi)心的懷念、愧疚通過一系列生活細節(jié)“外化”出來了,譬如穿侍萍繡過的衣服,為她修墓,做生日,按照以前樣式布置房子,保留侍萍用過的家具和生活習(xí)慣等。難道這一切都是故意裝扮給別人看的虛偽的表現(xiàn)?三十年來一直如此,如果沒有一點真情,不是發(fā)自內(nèi)心,恐怕難以做到。周樸園和魯侍萍在周公館不期而遇,雙方回首往事,不約而同回憶“三十年前”(光緒二十年)而不是“二十七年前”(當(dāng)時魯大海剛出生)在無錫發(fā)生的那樁慘事。這應(yīng)該不是筆誤、口誤或約數(shù),而是苦心營造的重要細節(jié)(22)。“三十年前”是兩人相識、相愛的時間,而“二十七年前”是侍萍被逼投河自盡的悲劇發(fā)生的時間。慘痛的往事不堪回首,隨時間消逝逐漸淡忘,而真愛的溫馨自然走進彼此的生命深處,化為記憶,成為永恒。心理學(xué)研究表明,老年人對消極信號的反應(yīng)弱,更偏好記憶積極的事情,遺忘和忽略不愉快的記憶,“三十年前”符合人物真實心理?！八廊ァ钡氖唐纪蝗灰耘畟蛑铩Ⅳ[事工人母親和管家妻子等身份出現(xiàn)在面前,周樸園脫口而出“你來干什么”、“誰指使你來的”,這話大煞風(fēng)景,令人詬病。周樸園的懷疑、警惕與防范,與其身份地位處境有關(guān),也反映了他不敢正視深愛的姑娘(梅侍萍)又嫁人生子(魯侍萍),容顏改變、蒼老無比這種微妙心態(tài)。魯侍萍當(dāng)面撕毀五千元支票,周樸園后來仍派人往濟南匯去兩萬元,以供她養(yǎng)老;當(dāng)侍萍再次出現(xiàn)在周家客廳時,周樸園懷著愧疚心情,命令周萍前來認母。這顯示了一種始終的情意和真誠。周樸園的心靈承載豐富而沉重的痛苦。作為一個封建家長,周樸園觀念和言行確實有封建性因素,譬如對妻子態(tài)度威嚴,對待下人倨傲,力圖維護家庭圓滿秩序等,但他同時更是封建倫理特別是婚姻制度的受害者,他的婚戀無法違抗父母之命,無力保護心愛的女人,最終犧牲了自己的愛情和幸福。他一輩子掙扎在與侍萍的感情泥沼里,深切的懷念,真誠的懺悔,用盡心力來拯救自己,卻“正如一匹跌在沼澤里的羸馬,愈掙扎愈深沉陷落在死亡的泥沼里”。他深愛侍萍,但是這種善意的愛卻造成了侍萍的痛楚:生命付出和終生苦難,也造成自己婚戀的不幸。他關(guān)愛侍萍,最后公開她的身份,揭示真相,企圖獲得靈魂的安生,卻導(dǎo)致悲劇的大爆發(fā)。每次掙扎,出發(fā)點都是善意的,但是最終都是惡的結(jié)局,帶來更大的痛苦和毀滅。這就顯示了宇宙的“掙扎”和“殘忍”。《雷雨》的創(chuàng)作理念是非社會性的。周樸園對侍萍的愛無疑是真愛,但是這種善意的愛卻造成了侍萍的苦難和毀滅,也造成自己婚戀的不幸。蘩漪對周萍“蠻性”的愛,周萍帶四鳳的出走,出發(fā)點都是善意的,但是意想不到竟然招致對方生命的毀滅,這些藝術(shù)形象的營造和戲劇沖突的建構(gòu),都拷問人性的局限性,直接揭示了一個深刻而嚴峻的超現(xiàn)實主題——善意導(dǎo)致了惡果。三、觀眾立場的轉(zhuǎn)換《雷雨》自1935年東京首演始,一直經(jīng)久不衰。很多劇團第一個演出的劇目就是《雷雨》,通過演出《雷雨》為劇團打下基礎(chǔ)。無論是1949年之前中國旅行社的注重情節(jié)和戲劇沖突的“唯藝術(shù)”型演出,還是1950年后北京人藝的強調(diào)人物個性和思想主題的“反封建”型演出,都是社會問題劇,結(jié)構(gòu)上沒有序幕和尾聲(23)。中旅的演出對周樸園以否定為主調(diào),同時也有一些同情。北京人藝的演出則突出階級性,周樸園幾乎是一個遭受否定和批判的反面人物形象,一個十足的壞人。1980年代是一個充滿了激情和想象的年代,“話劇藝術(shù)革新浪潮”應(yīng)運而生,《雷雨》演出開始步入新時期,既往的階級論演出模式逐漸被突破,利用“假定性”手法對時空靈活處理等新試驗不斷出現(xiàn)。領(lǐng)會原著,貼近本意,奏響《雷雨》演出的主旋律,并構(gòu)成漸進的發(fā)展線索。1982年,天津人民藝術(shù)劇院話劇團丁小平執(zhí)導(dǎo)《雷雨》,突破階級斗爭模式,在戲劇主題、表現(xiàn)手法、人物形象塑造等方面有新創(chuàng)獲,是演出“新面目”的開始。丁小平突破現(xiàn)實主義窠臼,運用現(xiàn)代主義手法,將“雷雨”作為全劇的演出形象,“藉它來顯示宇宙里斗爭的殘忍與冷酷,藉它來象征破壞舊世界的威懾力量”。天津人藝版《雷雨》設(shè)置(實為新創(chuàng)作)序幕和尾聲,這是1949年以來的首次:以雷雨即來的抑郁沉悶的空場作為序幕,以最后雷雨交加中撤走演出布景,比較長時間的停頓作為尾聲,形成“欣賞的距離”。曹禺劇作向來是影視改編的熱點。早在1936年,《雷雨》就被拍成無聲電影。上海新華影業(yè)公司和香港鳳凰影業(yè)公司先后于1938年和1962年將《雷雨》搬上銀幕,分別由方沛霖和朱石麟執(zhí)導(dǎo)。1983年,上海電影制片廠拍攝《雷雨》,孫道臨任導(dǎo)演,并扮演周樸園。電影與話劇有很多相似性,但是在表演手法、時空環(huán)境、演出形式等方面有區(qū)別。戲劇在時空轉(zhuǎn)換上是不自由的,《雷雨》只有兩個空間:周樸園的大客廳和魯貴的小套房,電影則有近百個場面。電影以視覺造型的感染力代替話劇冗長的舞臺對話,突破“三堵墻”的限制,在多場景的空間中刻畫人物、展示沖突。電影《雷雨》在劇情線索、主要沖突和敘事視角方面有自己的處理和可取之處,但美中不足的是,一些地方偏離了原著的本意:首先,將主題拘泥為“反封建”,主要表現(xiàn)在對周樸園形象理解。電影將周樸園與魯侍萍相逢時的溫情對話刪掉,把周樸園改成“封建社會上層的一種代表人物”,“充斥著各種各樣的封建社會思想:冰冷的利己主義、宗教迷信和天意、仁義禮智、三綱五常、封建文人的倜儻和感傷”(24)。第二,電影“掐頭去尾”,刪去了《雷雨》的序幕和尾聲,在整體結(jié)構(gòu)性、審美感染力與美學(xué)風(fēng)格上較原著遜色,而且沒有顯示出電影敘事的長處。1993年,中國青年藝術(shù)劇院賦予《雷雨》演出“新面目”,導(dǎo)演王曉鷹按照曹禺“非社會問題劇”和“一首詩”的本意,進行新的演繹處理:“詩意”本質(zhì)不在于外在的形式,而體現(xiàn)為對社會現(xiàn)實的超越、“人物劇烈的情感激蕩”和對世界人生“深深的感慨”。青藝版設(shè)計序幕和尾聲,大膽刪除了魯大海。與丁小平以“雷雨”作為序幕尾聲不同,王曉鷹啟用魯貴,將原著第一幕的鬧鬼的“交代”提前至“序幕”,尾聲再響起魯貴滄桑悲涼的小調(diào),引人沉思,耐人回味?！皼]有魯大海就不僅是減少了一個人物,實際上是這個新思路的標(biāo)志(25):淡化了階級關(guān)系和沖突,突出周樸園的人性,強調(diào)對侍萍的真情實意。但是,抽掉魯大海,一定程度削弱了周樸園性格復(fù)雜性的表現(xiàn)。1997年《雷雨》被改編為20集電視連續(xù)劇,李少紅、曾念平執(zhí)導(dǎo),京港臺三地演員聯(lián)袂演出。電視劇解構(gòu)原著的經(jīng)典性,照顧收視率,迎合當(dāng)代大眾審美趣味,側(cè)重情感故事演繹,風(fēng)格由凝重改為輕快靈,在主題、劇情、人物和悲劇性質(zhì)等方面的改編廣受批評指責(zé)。周樸園的形象增加了人性論的因素,博得了觀眾的同情。他與侍萍真心相愛,后來的緬懷也是真誠的,最后因思念和關(guān)愛而找尋到魯侍萍家,饑餓難忍吃泡飯,感覺很香。魯侍萍對周樸園情意綿綿,安慰開導(dǎo)他“自己多照顧點自己,自己快入土的人了,想開些”。該劇最后結(jié)局是,蘩漪嫉妒而自殺,侍萍帶四鳳離開,周萍子承父業(yè),周樸園年老體衰,中風(fēng)癡呆。這樣的修改顯然違背作者初衷,減低藝術(shù)感染力和藝術(shù)品格,也沒有達到藝術(shù)性與商業(yè)性的契合。2003年為慶祝戲劇梅花獎創(chuàng)辦20周年,由二十三名梅花獎獲獎演員聯(lián)袂參演,徐曉鐘擔(dān)綱總導(dǎo)演,酈子柏、鮑黔明、陳大林、陳大聯(lián)、夏波、王紹軍擔(dān)任執(zhí)行導(dǎo)演(分進合擊,執(zhí)導(dǎo)序幕、尾聲和四幕)的“豪華”演出具有重要意義,創(chuàng)造了《雷雨》演出史的多個“第一”:第一次把序幕、尾聲原樣搬上了舞臺,演出全本《雷雨》,最為完整地體現(xiàn)了曹禺先生的初衷;梅花本第一次淡化戲劇情節(jié)和沖突,轉(zhuǎn)向注重人物個性和心理的刻繪,恢復(fù)了以往揭示人物心理、深化主題但有礙劇情緊湊而被刪除的若干臺詞;第一次采取了多人同飾一個角色的新形式(這在以往戲曲中常有,但話劇表演罕見),出現(xiàn)了三個周樸園(王衛(wèi)國、魏積安、宋國鋒)、三個蘩漪(肖雄、高俠、夏君)、三個周萍(濮存昕、康愛石、陳希光)、三個魯侍萍(張九妹、劉美華、王麗云),演員同臺獻藝,爭奇斗艷,各展風(fēng)采,給觀眾豐富的藝術(shù)享受;第一次采取了旋轉(zhuǎn)舞臺,運用了可升降的舞臺技術(shù),同時展現(xiàn)兩個場景,出現(xiàn)周樸園與魯侍萍談話忽現(xiàn)多個侍萍,繁漪與周萍的吵鬧中突現(xiàn)另外的繁漪的奇景特效。這次演出體現(xiàn)了廣泛參與性和展示性,但在真實性、連貫性和整體效果方面不盡人意。《雷雨》分別于1954年和1989年被北京人民藝術(shù)劇院搬上舞臺。1954年版的《雷雨》著意表現(xiàn)階級斗爭偏離了曹禺先生的創(chuàng)作初衷;1989年版摒棄政治主題闡釋,導(dǎo)演夏淳為了增加周樸園人情味,由以往的長袍馬褂搖身變成西裝革履,去封建性而就西方化,開始溫情脈脈、人性復(fù)蘇,但仍然沒有跳出社會問題劇來解釋《雷雨》。2004年北京人藝推出中青年領(lǐng)銜的全新陣容第三版《雷雨》,由顧威任導(dǎo)演,楊立新等主演。西式墨綠沙發(fā)、中式八仙桌、華麗的吊燈、厚重的棕色墻裙,新版《雷雨》仍然遵循現(xiàn)實主義路線,“規(guī)規(guī)矩矩的重現(xiàn)經(jīng)典”,試圖跳出前兩版的框框,貼近曹禺的本意,關(guān)懷人生,探詢?nèi)诵?拷問命運,但是因襲的東西仍過多,創(chuàng)新性不夠。2004年明星版《雷雨》的演出有一定特色,該劇由葉惠賢制作,導(dǎo)演陳薪伊,主演雷恪生、達式常、濮存昕、蔡國慶、潘虹等。明星版注重對經(jīng)典文本的重新釋義,賦予了人物更多的人性色彩,強調(diào)原作的悲劇性意味,突出命運的主題。劇中特別加入了巴赫的《安魂曲》,烘托該劇的悲劇色彩。