《蔡文姬》經(jīng)典地位的確立與接受

《蔡文姬》經(jīng)典地位的確立與接受

蔡文吉是新中國成立后郭沫若的戲劇杰作，在戲劇創(chuàng)作和表演技巧等方面發(fā)揮了重要作用。劇作甫一問世,就受到評論界的極大關注和爭鳴,其經(jīng)典地位的確立與以焦菊隱為首的北京人藝藝術家的成功的舞臺演繹分不開。作為一部保留劇目,它穿越不同的社會意識形態(tài)和文化語境,產(chǎn)生了復雜多變的接受反應。本文旨在全面考察《蔡文姬》的接受史,尋求其接受的歷史邏輯,探究觀眾的接受心理,總結(jié)其中的經(jīng)驗與教訓。一從歷史真實性的角度談《蔡文姬》的創(chuàng)作為了向新中國建國十周年獻禮,郭沫若于1958年12月開始醞釀《蔡文姬》的創(chuàng)作。初稿于1959年2月上旬在廣州寫出,2月3日動筆,9日寫完,共花費了七天時間。后來又在上海、濟南、北京等地修改多次。劇本初稿完成后,曾連載于4月8日至20日的《羊城晚報》。以郭沫若響亮的名頭和劇本惹眼的主題,《蔡文姬》劇本迅速引起了人們的關注。爭議除了劇情結(jié)構(gòu)這些技術因素外,焦點在于曹操形象的歷史真實性問題。戎笙最早肯定了劇中曹操這一人物形象,他在1959年3月6日《光明日報》上發(fā)表了《談<蔡文姬>中曹操形象的真實性》一文,認為郭沫若筆下的曹操“雖然與人們印象中的粉臉截然不同,但這卻是歷史上真正的曹操。郭老在這個劇本里,恢復了曹操的名譽,還原了歷史的本來面目?！钡?月,陳賢茂在《羊城晚報》發(fā)表文章《<蔡文姬>是個好劇本嗎?》提出不同意見,他認為郭沫若在初稿中不惜把曹操寫成“一個人民的領袖”,說他是“太陽”,是“天下人的再生父母”,由替曹操翻案幾乎發(fā)展到了歌頌曹操以至謳歌領袖的地步。隨后張艾丁也撰文表示,曹操在劇中所做的幾件事“沒有一件是值得歌頌的。有的不但不能表現(xiàn)出他的善良品德,甚至還更加暴露了他的惡劣的本質(zhì)”。溫凌和阿甲也分別在《戲劇報》第13、14期發(fā)表文章《<蔡文姬>的歷史真實性》和《真實還要夠味兒———看<蔡文姬>演出后隨談》。溫凌從歷史真實性的角度認為《蔡文姬》“對曹操的描繪過于完善,其時代特征和階極特征不夠鮮明,人物某些方面的現(xiàn)代化不符合歷史真實”。阿甲雖然肯定了為曹操翻案的主題,但同樣感到“曹操本人在行動中所表現(xiàn)的英明,遠不如他的干部宣傳的那么多,好像這些人有意為丞相吹捧”,結(jié)果成了“翻‘臉’有余,翻案不足”。針對張艾丁等人對曹操形象歷史真實性的質(zhì)疑,嚴家炎在《北京文藝》第8期發(fā)表《也談<蔡文姬>———與張艾丁同志商榷》一文為其辯護,他認為郭沫若“通過文姬歸漢題材的藝術處理,實現(xiàn)了以歷史唯物主義觀點評價曹操,為蒙冤受屈的曹操翻案,恢復歷史人物本來面目的意圖”。對于是否達到為曹操翻案的目的,嚴家炎寫道:“很多讀了劇本和看了演出的同志,都認為已經(jīng)基本上達到了這一目的?！北M管對曹操形象的真實性爭議頗大,但這似乎并未影響到《蔡文姬》獲得普遍的贊譽。除了郭沫若在當時文藝界的顯赫地位,擅長歷史劇的創(chuàng)作,更主要的原因在于觀眾被詩情畫意的舞臺藝術深深吸引,其經(jīng)典地位的確立很大程度上要歸功于導演焦菊隱的二度創(chuàng)作。在《蔡文姬》的舞臺演繹上,焦菊隱大膽地提出這出戲不以曹操為中心,而以蔡文姬為主角,從“悲劇”風格入手,重在寫情的藝術主張。讓戲劇由“頌德”意向、“翻案”主題,回到人的本位上來,著力表現(xiàn)人性、人情,由客觀翻案回到主觀抒情的藝術軌道上來。1959年,為慶祝中華人民共和國成立十周年,首都的話劇舞臺上可謂百花齊放、群芳爭艷,而焦菊隱導演的郭沫若新編歷史劇《蔡文姬》尤其光彩奪目、備受關注。北京人藝的藝術家們以精美的舞臺表現(xiàn)形式充分發(fā)揮了郭沫若戲劇的文采詩情和美學風格,觀眾為之傾倒,陶醉于《蔡文姬》獨特的藝術魅力之中。郭沫若在看完演出后,不無激動地對焦菊隱說:“你在我這些蓋茅草房的材料的基礎上,蓋起了一座藝術殿堂?！盤326事實上《蔡文姬》的舞臺藝術曾贏得專業(yè)批評家們的一致贊譽。著名戲劇家李健吾看完演出后,立刻撰寫了一篇感興小文以示敬意,他說:“演出是成功的。”阿甲也稱贊道:“焦菊隱同志的導演工作是很成功的。”張錦才盛贊《蔡文姬》為“一首激動人心的長篇抒情詩”。著名畫家葉淺予曾數(shù)次觀看《蔡文姬》演出,對其詩情畫意贊嘆不已,他說:“《蔡文姬》的舞臺藝術形象之美,簡直勝過宋畫《文姬歸漢圖》。”P326就連對劇作頗有異議的溫凌,也不禁感嘆道:“觀眾被帶到了藝術的境界里,沉沒在詩情畫意之中”,“整個舞臺藝術的風格和劇情的要求諧和一致,稱得上一幅新的《胡茄十八拍》畫卷”。一部戲劇的價值并不單單是少數(shù)專業(yè)批評者決定的,戲劇生命的持續(xù)更多來自廣大普通觀眾的認可與接受。正如黑格爾所說:“藝術作品之所以創(chuàng)作出來,不是為著一些淵博的學者,而是為一般聽眾,他們不用尋求廣博知識的彎路,就可以直接了解它。因為藝術不是為一小撮有文化修養(yǎng)的關在一個小圈子里的學者,而是為全國的人民大眾?！盤346話劇《蔡文姬》自北京人民藝術劇院首演后,又相繼在北京、上海、蘇州、長春、沈陽、哈爾濱等城市演出了240多場,不但受到專業(yè)批評家的稱贊,更在廣大普通觀眾中好評如潮。此外,《蔡文姬》還被改編成粵劇、呂劇、秦腔等多個劇種。根據(jù)當時的反饋,多數(shù)觀眾都認為“看這出戲是一次令人滿足的美的享受”。P13觀看過《蔡文姬》演出的人隨時隨地為它作“義務宣傳”,沒有看過的人也希望有這樣一個好機會。于是滿城爭談《蔡文姬》,成為當時一道絢麗的藝術風景線。1959年寶雞市話劇團在西安演出《蔡文姬》三十余場,而1960年的再次演出仍然受到觀眾的熱烈歡迎。1961年10月17日,北京人民藝術劇院一行一百四十余人抵達上海作首次訪問演出。10月21日開始,北京人藝分別在上海中心區(qū)、東區(qū)、西區(qū)的人民大舞臺、滬東工人文化宮、徐匯劇院同時上演三個劇目:《蔡文姬》《同志,你走錯了路!》《伊索》,其中《蔡文姬》的演出受到上海觀眾普遍贊譽。根據(jù)當年的報刊資料顯示,戲票常常在演出前一個星期已經(jīng)售完。而陳訴各種理由,要求協(xié)助購票的信接二連三寄到劇場。比如一位在外地機車廠工作的同志就來信寫道,發(fā)信當日他已從三百里外來滬,看戲當晚還要趕回去,要求劇院無論如何設法購票。為何搬上舞臺的《蔡文姬》受到觀眾如此熱烈的歡迎?這主要是由于它的舞臺藝術充分契合了中國觀眾的審美心理。1、激發(fā)觀眾的詩意想像?！恫涛募А方o觀眾帶來一次美的視覺盛宴,因為其舞臺美術借鑒了中國古典美學的意境,既符合中國人的傳統(tǒng)審美心理,也激發(fā)了觀眾的詩意想像。不同于西方重視理性的分析和邏輯的思辨,中國古典美學在藝術接受上往往重經(jīng)驗重感悟,講究的是含蓄簡約和韻味無窮。例如《蔡文姬》舞美設計中的黑絲絨天幕就充分借鑒了中國畫的構(gòu)圖規(guī)律,即“易取難舍,易實難虛”?！疤摗迸c“舍”的表現(xiàn)形式,是除去傳神點睛之筆以外的大膽從略與空白?！疤摗辈鸥芤鹩^眾的想像,“詩的意境”只有在觀眾的想像中才能最終完成。在劇場舞臺大黑框的限制下,最相宜的辦法就是采用黑絲絨天幕。“黑”才能打破舞臺框架的限制,從而突破有限空間的感覺,造成無限空間的效果。對于第一幕塞外穹廬,舞臺上也沒有做細膩的描繪,至于南匈奴濃郁的疆域風光,全憑觀眾去想像。正如導演焦菊隱所說:“盡量用最少的東西,激發(fā)觀眾想像力的最大活躍,使觀眾通過他們活躍的想像,參與到舞臺生活中來,補充豐富舞臺上的一切,承認臺上的一切?！盤437《蔡文姬》的舞臺布景激發(fā)了觀眾的詩意想像,否則觀眾完全處于被動狀態(tài),審美心理過程被創(chuàng)作過程吞噬,看戲只能成為一種疲倦而乏味的接受。2、重視觀演間的彼此交流。傳統(tǒng)寫實話劇強調(diào)“第四堵墻”以及表演的“當眾孤獨”,演員和觀眾之間少有交流?！恫涛募А穭t充分借鑒了中國傳統(tǒng)戲曲注重觀演間交流的互動性,尤其強調(diào)眼神的交流。正如演員朱琳所說:“在每一個重要時刻,我都盡可能把眼神亮給觀眾,為的是讓觀眾能看清蔡文姬的思想感情的變化。這樣的表演,經(jīng)過幾百場的演出證實,并沒有使自己和觀眾‘出戲’,相反更‘入戲’,人物的思想也更強清晰了。我以為做一個演員應該經(jīng)常鍛煉自己的眼睛,使之能細致準確地控制它的活動,讓它靈活,富于表現(xiàn)力,要能做到像一塊磁鐵似的,緊緊吸住觀眾的心?！盤30-32所以她在飾演蔡文姬的過程中,常常在關鍵時刻把人物特定的眼神送到觀眾心里。例如第一幕開場唱到“贖妾身”這三個字的伴唱時,蔡文姬的身體慢慢轉(zhuǎn)向觀眾,把感激的眼神送給觀眾,然后收斂目光低下頭來。3、順應觀眾的情緒張弛。洪深說:“在劇場中,導演可以吃力,演員可以吃力,但是觀眾,無論如何不能讓他們感到吃力?！盤139舞臺節(jié)奏的抑揚頓挫和觀眾的情緒張弛緊密相聯(lián),不讓觀眾感到吃力,即是要讓演出節(jié)奏與觀眾心理保持一定的張力,并順應觀眾的情緒張弛。《蔡文姬》第二幕中胡漢間的融洽氣氛發(fā)展到頂點,舞臺氛圍熾熱,觀眾的情緒隨之處于高昂狀態(tài)。突然蔡文姬伴著哀怨的音樂旋律遠遠走來,此時強烈的節(jié)奏轉(zhuǎn)變?yōu)榫徛突?舞臺上鴉雀無聲。據(jù)演員朱琳回憶:“在二百多場的演出過程中,每到此處,觀眾席是那樣安靜,我似乎感到他們是屏住了呼吸,完全被舞臺景象和氣氛所征服。此時甚至連觀眾中發(fā)出輕微的嘖嘖贊嘆聲,都可以聽得出來?！闭怯捎谶@一舞臺節(jié)奏的突轉(zhuǎn)順應了觀眾情緒的張弛,所以蔡文姬告別的場景才會如此打動人心。導演焦菊隱的二度創(chuàng)作使演繹在舞臺上的《蔡文姬》契合了中國觀眾的審美心理,由此獲得了普遍的贊譽。然而“文革”期間,由于眾所周知的意識形態(tài)原因,《蔡文姬》隨著大批劇目被打入黑暗地獄,這一時期對它的接受基本處于空白和停滯狀態(tài)。二從創(chuàng)作《蔡文姬》的角度對其藝術價值的認識“文革”結(jié)束后,北京人藝恢復排演建國17年以來的優(yōu)秀保留劇目,第一個就是《蔡文姬》。觀眾曾為此奔走相告,一票難求,出現(xiàn)了買票隊伍將首都劇場的南墻擠塌的著名事件。由此可見,事隔十多年,《蔡文姬》的演出依然受到觀眾的喜愛。然而當年舞臺藝術的實踐創(chuàng)新已經(jīng)不再成為人們關注的焦點。此時評論界對《蔡文姬》一劇的接受更多回歸到劇本本身?！恫涛募А纷詥柺酪詠?除了對劇作主題的爭議頗為激烈,多數(shù)研究者似乎多給郭沫若以文藝領導人和著名藝術家的敬重而缺少中肯的評判和爭鳴的勇氣。20世紀80年代初,隨著改革開放和撥亂反正的進行,人們觀念更新,思想覺醒,終于有人向權威提出挑戰(zhàn)。1981年曾立平《評歷史劇創(chuàng)作中的反歷史主義傾向》一文引起了郭沫若史劇研究界的震動。曾文認為,《蔡文姬》和《武則天》是當代史劇一貫的反歷史主義傾向的代表。這既是作者“史劇創(chuàng)作是‘失事求似’的惡果,也是歷史觀和文藝觀隨著某種意志和好惡為轉(zhuǎn)移的必然產(chǎn)物”。以同樣的觀點,曾立平的另一篇文章專門否定了《蔡文姬》,認為它“阻礙了歷史劇的發(fā)展”,是“反歷史主義傾向”、“以古媚今傾向”的代表作品之一。繼而又說郭沫若的創(chuàng)作是迎合了某一種政治需要、遵循某些領導意志所為,指責其為“文學侍臣”。曾立平的這兩篇文章引起極大反響。有人看作非凡見解并附和此說,認為“不僅《蔡》劇,郭老其他歷史劇也有迎合最高領導人的個人好惡而不惜隨心所欲地調(diào)派歷史人物,臆造歷史的傾向”。更多人則視為無稽之談,極力為其辯護。例如冬尼就在《戲劇藝術》上撰文指責曾立平犯了先入為主的弊病:“先主觀地認定《蔡文姬》是郭老為了‘以古媚今’而創(chuàng)作的東西,然后才從劇中去找例證。因為‘正面歌頌’也,‘縫補被面’也,‘親蒂良緣’也,‘力修文治’也,從史實來說,均有據(jù)可考,并非郭老‘隨意揉搓’”。當年《蔡文姬》的一些“白璧微瑕”到這時期上升為爭論的焦點或緣起。劇本主題、民族關系處理和人物階級分析,成為爭議的三個突出熱點。關于它的主題,至少有六種不同認識:“民族團結(jié)”說、“重睹芳華”說、“感情與責任沖突”說、“替曹操翻案”說、“樂以天下優(yōu)以天下”說和“主題分裂”說。關于民族關系的處理,多數(shù)論者稱其為“描繪歷史上民族友好的優(yōu)美畫卷”,而何守中等少數(shù)人則認為劇中所寫文姬歸漢表現(xiàn)了大漢族主義,不利于民族團結(jié),更有甚者將“折散家庭”說作為“大漢族主義”的根據(jù)。對于劇本人物階級分析,有人認為“曹操畢竟是封建地主階級的代表人物,他的思想不能不是封建統(tǒng)治階級的思想,不能把他的思想‘現(xiàn)代化’。作品的這一種傾向,恐怕是作者未能對歷史人物堅持做階級分析的結(jié)果吧!”張毓茂也在《郭沫若的史劇<蔡文姬>和<武則天>》一文中指出《蔡文姬》最明顯的缺點是把握不準歷史人物的階級屬性和時代特征,對曹操的某些描寫“有過分美化古人之處”,“傅粉太多,顯然就模糊了歷史人物的階級屬性”。盡管這段期間對《蔡文姬》的討論十分激烈,但其學術價值非常有限。水平最高者當推王瑤的《郭沫若的浪漫主義歷史劇創(chuàng)作理論》,它從創(chuàng)作方法的角度,以中外史劇理論成功論證了郭沫若史劇浪漫主義創(chuàng)作理論的合理依據(jù)和藝術價值。該文不僅把握了郭沫若史劇理論質(zhì)的規(guī)定性,而且對于人們的一些模糊認識給予了較有說服力的澄清。從20世紀30、40年代歷史劇爭論的開端,到50、60年代初歷史劇問題的重新提起,歷史劇理論中始終存在著兩種主要觀點的對立:一是以吳晗為代表的“歷史劇是藝術,也是歷史”,側(cè)重于歷史劇的藝術獨特性而強調(diào)“歷史真實”的真實;二是以李希凡為代表的“歷史劇是藝術,不是歷史”,側(cè)重于歷史劇的藝術普遍性而強調(diào)“歷史精神”的真實。雖然兩者最終在歷史真實與藝術真實的統(tǒng)一論中達成共識,“統(tǒng)一論”因此被奉為史劇創(chuàng)作和研究的圭臬,但什么是“統(tǒng)一”?“統(tǒng)一”到哪里去?怎樣才能做到“統(tǒng)一”?都給人以困惑。此外,人們對“歷史真實”和“藝術真實”的理解也不盡相同。尤其是對“歷史的本質(zhì)真實”的闡釋,實際上是給創(chuàng)作規(guī)定了種種先驗主題,使得“統(tǒng)一論”變?yōu)槟撤N公式化、概念化的理論圖式。由于受整個時代歷史劇批評理論的束縛,對于《蔡文姬》的批評接受更多囿于自身的理論回環(huán)和話語重復,而沒有多少實質(zhì)性的發(fā)展和突破。20世紀80年代初期的郭沫若史劇研究空前繁榮,《蔡文姬》一劇也因此得到較多的關注,但隨后卻由高潮降至低潮。這種研究低潮不僅表現(xiàn)為問津者的相對寥落,更表現(xiàn)為突破性創(chuàng)見的明顯匱乏。三從文化學的角度解讀,有以下幾個直至21世紀,隨著社會環(huán)境、文化氛圍的轉(zhuǎn)變以及批評視域的多元化,一批學者開始真正自由思考歷史劇的理論問題。20世紀40、50年代及70、80年代的史劇討論始終強調(diào)“歷史真實”,但卻無人認真思考過“歷史真實”這個命題。隨著后現(xiàn)代主義理論的逐漸引入,尤其是在米歇爾·?？潞秃５恰烟貫榇淼男職v史主義的解構(gòu)視野下,歷史文本只是具有價值傾向性的敘事,歷史的真相已經(jīng)很難尋求,此時再來討論歷史真實等問題就顯得毫無意義。所以,他們將研究視域轉(zhuǎn)向歷史劇產(chǎn)生的時代背景和文化蘊涵,探尋更深層次的民族和社會因素,由此出現(xiàn)一系列不同于以往史劇研究的文章和論著。在這樣的背景下,對于《蔡文姬》一劇的批評接受也終于跳開人們自設的藩籬,獲得了新的發(fā)展。如果說上世紀60年代至80年代,諸多批評家對《蔡文姬》趨時媚上的創(chuàng)作動機還有辯護,到了90年代以后,這一看法基本已成定論。雷頤聯(lián)系新中國成立后的時代背景及文本分析,直接以《<蔡文姬>是獻媚之作》為題對此做了充分的論述。石萬鵬和劉傳霞在《郭沫若學刊》第6期發(fā)表《<蔡文姬>:新中國知識分子的精神圖像》,該文以新歷史主義的理論視角重新解讀劇本,認為“文姬歸漢”隱晦而曲折地表現(xiàn)了新中國知識分子,尤其是人文學者和作家的現(xiàn)實處境,表現(xiàn)出他們在意識形態(tài)上的歸屬和對政治文化權威的臣服。有些論者從文化學的角度對《蔡文姬》進行分析闡釋,何思玉的《對<茶館>與<蔡文姬>的文化學觀照》指出《蔡文姬》為某一歷史人物翻案的政治主題妨礙了文學形象的豐富性、復雜性與矛盾性,從而削弱了劇作的審美價值。李雪峰則在《郭沫若劇作<蔡文姬>與<武則天>的文化解讀》一文中認為《蔡文姬》蘊含了作者的世紀夢想與對婦女解放命題的思考。更多的論者試圖通過挖掘《蔡文姬》產(chǎn)生的時代背景,窺測郭沫若的創(chuàng)作動機和真實的內(nèi)心世界。例如程光煒的《郭沫若與<蔡文姬>》就全面考察了郭沫若創(chuàng)作蔡文姬的情感動機,并指出郭沫若是在借蔡文姬的形象影射當代的自己。賈振勇的《<蔡文姬>:郭沫若隱曲心聲考釋》也認為該劇“堪稱是一部熔鑄了作者復雜的思想情感和微妙政治底蘊的多聲部話劇;是后人窺測那一時期郭沫若真實內(nèi)心世界的一條難得的隱秘心靈渠道”。這一時期,《蔡文姬》也經(jīng)歷了三次復排。2002年,為紀念郭沫若誕辰110周年和北京人藝建院50周年,北京人藝決定再次上演《蔡文姬》,由老藝術家蘇民擔任重排導演。他將此次演出定調(diào)為恢復上演,其表演風格、布景、道具、服飾等基本保持原作風貌,而在份量上占很大比重的音樂部分則重新作曲。該劇于3月26日在北京公演40場,并赴全國若干城市進行巡演。2007年,在中國話劇百年和北京人藝建院55周年來臨之際,北京人藝第三次復排《蔡文姬》。這次復排除了延續(xù)2002年版的指導思想、壓縮時間和加快節(jié)奏外,演員構(gòu)成上進行了略微調(diào)整。2011年北京人藝迎來甲子年,劇院決定第四次復排《蔡文姬》。蘇民用“重奏胡笳四理弦,迎來我院甲子年”的詩句表達內(nèi)心的喜悅。然而,不同于當年觀眾對《蔡文姬》熱烈追捧的盛況。新時期的觀眾對劇作發(fā)出更多的質(zhì)疑:蔡文姬有權悲傷嗎?有觀眾看完2011年北京人藝復排的《蔡文姬》后,這樣表達了自己的感受:“回想起剛才看演出時,時不時有種‘一腳踏空、栽個跟頭’的感覺。這個‘一腳踏空’,是道理上不通暢,邏輯上的卡殼。”劇中蔡文姬有這樣一段臺詞:“自從董都尉勸告了我,我的心胸開朗了。我曾經(jīng)向他發(fā)誓:我要控制我自己,要樂以天下,憂以天下……我覺也能睡,飯也能吃了,我完全變成了一個新人?！边@段臺詞在演出過程中引起了普遍的騷動和笑場,“新人”這個詞帶著強烈的1950年代氣息,它落在21世紀全球化時代觀眾的耳朵里,有著驚人的時空扭轉(zhuǎn)畸變的詭異效果。劇中蔡文姬拋兒別女的悲劇情境曾在20世紀60年代感動了無數(shù)觀眾,然而在21世紀的觀眾眼中卻成了嘆息和曬笑,他們反思道:“蔡文姬和幼兒弱女的分別,不啻為生離死別,做母親的因此傷心難過,該是基本的人性和情理,這跟國家是否昌盛全無關系。憂國和思兒是兩種不同領域、不同性質(zhì)的情緒和情感,不能混為一談,也沒有什么可比性,更沒有孰輕孰重的問題。在兩者之間做高低取舍,或做是非判斷,是一種越界行為。”顯然,新時期的觀眾由于文化語境的不同,在接受《蔡文姬》這部戲劇時獲得了更多思想的主體性,更強調(diào)尊重個人選擇的自由。四從《蔡文姬》看戲劇的思想屬性除了“文革”期間被禁演的波折外,《蔡文姬》在中國當代戲劇史上的接受可謂一帆風順。盡管評論界對劇本的接受褒貶不一,但這并未影響《蔡文姬》成為北京人藝保留的經(jīng)典劇目之一。通過以上對《蔡文姬》接受史的梳理,可以帶給我們一些問題和思考。第一,《蔡文姬》創(chuàng)作接受與時代政治的關系問題。1958年后的“反右派”和“大躍進”運動使“雙百”時期作家“干預生活”、“寫真實”的銳氣大減,種種禁忌使文藝創(chuàng)作難以直面現(xiàn)實。為緊密配合政治運動,“現(xiàn)實題材”話劇呈現(xiàn)出圖解政治概念和政策條文的特征?！皻v史題材”與現(xiàn)實政治關系稍具間接性,這為作家的創(chuàng)造提供了較大的空間,再加上當時高層領導人對歷史題材的鼓勵,20世紀50年代末至60年代初出現(xiàn)了“歷史劇”的創(chuàng)作熱潮。《蔡文姬》便是在這股創(chuàng)作熱潮中應運而生。郭沫若新中國成立后“首席文人”的政治光環(huán)無疑也為《蔡文姬》的順利接受保駕護航。但是一部戲劇是否能夠成為經(jīng)典應該更多取決于戲劇藝術本身,當創(chuàng)作主體在一個并無太多政治內(nèi)涵的題材上硬要體現(xiàn)“文藝為政治服務”的精神,則無法避免作品的圖解化和公式化。這也是為什么《蔡文姬》雖然成為北京人藝的保留劇目,卻不能像《雷雨》《茶館》等經(jīng)典劇目那樣帶給觀眾永恒的心靈悸動。而《蔡文姬》不同時期、不同內(nèi)容和效果的接受(包括遭禁)更能看出時代語境的變化和烙印。第二,《蔡文姬》接受中政治與情感(審美)的錯位問題?！恫涛募А穭?chuàng)作雖然有政治思維和功利目的,但真正打動人心的卻是劇作家超越政治的情感寄托,具有強烈的感召力。郭沫若雖然自稱寫作《蔡文姬》的目的是“為曹操翻案”,但他同時直率地坦言,“蔡文姬就是我!———是照著我寫的?！?/p>