古今文學(xué)演變研究一個(gè)綜合的考察

古今文學(xué)演變研究一個(gè)綜合的考察

這是由于中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)在西方文學(xué)思想的影響而產(chǎn)生的。學(xué)術(shù)界長(zhǎng)期以來(lái)一直關(guān)注西方對(duì)現(xiàn)代文學(xué)的橫向影響，但僅僅看文學(xué)本身，我們無(wú)法理解文學(xué)的本質(zhì)。因此，當(dāng)前學(xué)術(shù)界提倡建立不同學(xué)科的古今文學(xué)研究。具體實(shí)踐卻有極大難度,尚處拓荒期。近年的相關(guān)研究,基本是單個(gè)作家、題材、結(jié)構(gòu)、文化環(huán)境的靜態(tài)比較,視角為古今單向,又忽略了西方影響的一面。筆者致力“古今文學(xué)演變研究”,這一學(xué)術(shù)范疇包括中國(guó)文學(xué)內(nèi)部的古今承傳,也涵涉中外文學(xué)之間古今互動(dòng)影響與演變?，F(xiàn)代文學(xué)具有古典、西方的雙向背景,我們的探詢(xún)需在傳統(tǒng)、西方、現(xiàn)代互動(dòng)貫通的立體視域里,呈現(xiàn)其雙向延繼、個(gè)性融匯的動(dòng)態(tài)歷史,使古今研究步入宏觀的縱深求索。謹(jǐn)擇詩(shī)例闡析。一詩(shī)的風(fēng)格1.“《易》夢(mèng)“工藝”的情感表達(dá)—三維空間,現(xiàn)代詩(shī)歌內(nèi)蘊(yùn)多方姿采。徐志摩1924年5、6月陪同泰戈?duì)栐L問(wèn)日本期間創(chuàng)作的《沙揚(yáng)娜拉一首贈(zèng)日本女郎》:“最是那一低頭的溫柔,/象一朵水蓮花不勝?zèng)鲲L(fēng)的嬌羞/道一聲珍重,道一聲珍重,/那一聲珍重里有蜜甜的憂(yōu)愁——/沙揚(yáng)娜拉!”此詩(shī)與晚唐、五代韋莊的詞《女冠子》:“別君時(shí),忍淚佯低面,含羞半斂眉。不知魂已斷,空有夢(mèng)相隨。”均捕捉了瞬息即逝的難言之美,而志摩更賦予它玉琢冰瑩、臨風(fēng)含羞的水蓮意象,從而神傳出女郎凄清婀娜之韻。古典詩(shī)詞常常人花互喻,如宋代杜衍《蓮花》:“鑿破蒼苔作小池,芰荷分得綠差差。曉來(lái)一朵煙波上,似畫(huà)真妃出浴時(shí)。”寫(xiě)蓮如出浴佳人,皎潔瓊質(zhì),曉煙輕籠。清代徐灼《白蓮》:“涼涼簇簇水冷冷,一段幽香喚未醒。忽憶花間人拜月,素妝嬌倚水晶屏?！边@幽香沉睡、素妝嬌倚的蓮荷,有了動(dòng)人的情致。徐志摩還受19世紀(jì)英國(guó)浪漫主義詩(shī)人濟(jì)慈詩(shī)作的影響,濟(jì)慈平生最大的喜悅就是守候著花朵的盛開(kāi),詩(shī)中綻放了各色的花卉意象,如《睡眠與詩(shī)歌》、《致·李亨特》、《夜鶯頌》等,并有以花比喻分別戀人的《依莎貝拉》:“他們似乎踏在彩云上而離別,/一對(duì)玫瑰被微風(fēng)吹散,/僅為了更親密地再遇,且分享/彼此心中的芬芳?！薄懊倒濉迸c志摩詩(shī)中分別時(shí)的“水蓮花”有相同的唯美色澤。此外,日語(yǔ)的「█」(沙揚(yáng)娜拉)不是漢語(yǔ)一般意義的“再見(jiàn)”,而用于長(zhǎng)久的離開(kāi)、分別,或者永別。日本民族看重細(xì)節(jié),有多種表達(dá)再見(jiàn)的詞句,如「█」“回頭見(jiàn)”;「█」“告辭了”;「██」“稍后見(jiàn)”;“那么明天見(jiàn)”;█「█」“那么,再見(jiàn)”等等。志摩詩(shī)中的女郎,面對(duì)異國(guó)詩(shī)人,臨別之際難言的情意、遠(yuǎn)別惆悵之緒,都在輕輕的“沙揚(yáng)娜拉!”中蘊(yùn)蓄,余音飄遠(yuǎn)。豐盈的文學(xué)淵源,在志摩這里跡化無(wú)痕,剎那落筆,即成天籟。臺(tái)灣余光中的詩(shī)作,可謂“學(xué)人之詩(shī)”。頻繁采擷傳統(tǒng)的意象、神話、典故,化用詩(shī)詞,別具古典雅麗,兼融西方詩(shī)藝。如《凝望——眼是第一個(gè)圓圈它所形成的地平線是第二個(gè)宇宙是第三個(gè)》:“眼與眼可以約會(huì),靈魂與靈魂/可以作隔岸觀,觀火生火滅/觀霧起霧散,雨落雨霽/看淚后有一條安慰的虹/渡我向你,渡你向我/把永恒剪成繽紛的七夕”,以情人眸子的對(duì)視,心曲互通,喻為“繽紛的七夕”,取古典意象,有浪漫寄寓。下文“比特麗絲啊,向我凝望/垂你的青睞,如垂下/千級(jí)天梯,接我越獄,接我攀登/當(dāng)你望我,靈魂熊熊自焚/我的血為你而紅/我的發(fā)為你而青/比特麗絲啊,向我凝望//我的發(fā)為你而白/比特麗絲,比特麗絲啊”,比特麗絲(BeatricePortinari)又譯貝特麗絲,是13至14世紀(jì)意大利詩(shī)人但丁的夢(mèng)中情人,這位24歲即香消玉隕的貴族少女,使但丁沉入漫長(zhǎng)的哀傷思念,在晚年的曠世詩(shī)作《神曲》里,把比特麗絲描繪成引導(dǎo)他進(jìn)入天堂的女神,以此寄托圣潔的愛(ài)戀。余光中《凝望》,把情人視為比特麗絲,表達(dá)熱烈濃郁,具有西方詩(shī)歌奔放的言情特征。與該詩(shī)上半節(jié)的古典朦朧顯成比照。另如《尋你》:“眾里尋你千百度/撥開(kāi)陌生的面孔,一張張/剝開(kāi)茂生的花瓣,一層層/夢(mèng)里尋你千百度/黯然正四顧/猛一回頭/驚喜你一笑,咳,好粲然/恰在蕊心處?！痹?shī)中苦覓佳人的情景,緣自南宋辛棄疾《青玉案》:“眾里尋他千百度,驀然回首,那人卻在,燈火闌珊處。”同時(shí)借鑒了20世紀(jì)英美意象派創(chuàng)始人龐德的經(jīng)典之作《在一個(gè)地鐵車(chē)站》:“人群中這些面孔幽靈一般顯現(xiàn)/濕漉漉的黑色枝條上的許多花瓣”,通過(guò)特異的感覺(jué)影像:狹窄潮晦的幽枝以及花瓣的浮現(xiàn)與消隱,傳現(xiàn)熙攘暗色人群中簇生、變幻的面龐。余光中移用“花瓣”意象,比喻“陌生的面孔”,反襯人海尋覓的艱辛以及嫣然目前的驚喜。余詩(shī)涵泳中西,風(fēng)度優(yōu)容。香港藍(lán)海文《垂釣》:“當(dāng)你張開(kāi)一扇/陌生之門(mén)/勢(shì)必看見(jiàn)五月的天空/投下一場(chǎng)及時(shí)雨//一尾曠古的美人魚(yú)/何以偏來(lái)?yè)芘?姜尚的釣竿//渭河之釣/一夜之間,成了扁舟/出水之魚(yú),驀然走成/西子//五月的浮云/在千山之外/把夢(mèng)雕成一只/相思鳥(niǎo)”,以西方美人魚(yú)、古典西子意象,暗喻戀人的容顏芳華。用姜太公典故,把自己比作商朝末年隱居渭水邊垂釣的姜尚,抒寫(xiě)贏得愛(ài)情的自得心理?！独笾Α?“從冰箱取出/齊白石筆下的寫(xiě)意/寫(xiě)一筐馬不停蹄/飛上驪山的仙品/貴妃是否仍然望穿秋水/學(xué)士定必還是流涎老饕/今夜教你卸下絳衣/更且細(xì)細(xì)將你品嚼/又何必待要玄宗/才識(shí)你的方圓”,由冰箱內(nèi)的荔枝,聯(lián)想到齊白石的荔枝畫(huà),齊白石愛(ài)吃廣西欽州的荔枝,并與欽州一位女子曾有情緣,后作詩(shī)《與友人說(shuō)往事》:“客里欽州舊夢(mèng)癡,南門(mén)河上雨絲絲。此生再過(guò)應(yīng)無(wú)分,纖手教儂剝荔枝?！逼淅笾Ξ?huà)法寫(xiě)意。藍(lán)詩(shī)的聯(lián)想有現(xiàn)代信息、文化內(nèi)涵。隨即飄至晚唐杜牧《過(guò)華清宮》:“一騎紅塵妃子笑,無(wú)人知是荔枝來(lái)?！北彼翁K軾《惠州一絕》:“日啖荔枝三百顆,不辭長(zhǎng)作嶺南人?！睏钯F妃、蘇軾的典故,擴(kuò)延了藍(lán)詩(shī)的時(shí)空巡游,思維跳躍。最后由荔枝想及佳人,蘇軾《四月十一日初食荔枝》:“海山仙人絳羅襦,紅紗中單白玉膚?！北彼尾滔濉镀咴露娜帐忱笾Α?“絳衣仙子過(guò)中元,別葉空枝去不還?！本牙笾M為絳衣仙姝。藍(lán)詩(shī)遂有了意念中的渴望:“今夜教你卸下絳衣/更且細(xì)細(xì)將你品嚼/又何必待要玄宗/才識(shí)你的方圓”,思接貴妃國(guó)色天香的玉體,詩(shī)風(fēng)縱恣,有鮮明的現(xiàn)代感。在傳統(tǒng)、西方、現(xiàn)代的立體視域,詩(shī)人的雙向?qū)W養(yǎng)積淀、詩(shī)作的承傳演變、詩(shī)藝的品位個(gè)性都整體可見(jiàn),能夠步入文本內(nèi)蘊(yùn),盡覽別樣風(fēng)華。2.文學(xué)創(chuàng)作風(fēng)格的再造現(xiàn)代新詩(shī)在體式的縱橫引鑒上紛繁多變,十四行體、新格律詩(shī)、自由詩(shī)、微型詩(shī)、散文詩(shī)、敘事詩(shī)、民歌、韻腳詩(shī)、漢俳等等,承衍的流脈在三維空間各自延展。例如“破體”現(xiàn)象?！捌企w”為古典詩(shī)學(xué)重要的學(xué)術(shù)概念,也是突出的文學(xué)現(xiàn)象,指不同文體間的融合與新變。如以詩(shī)為詞、以詞為詩(shī)、以文為詩(shī)、以賦為文、以賦為詞、以曲為詞等?，F(xiàn)代詩(shī)體演變中也出現(xiàn)了破體。例,20年代未名社韋叢蕪的長(zhǎng)篇敘事詩(shī)《君山》,上承傳統(tǒng)詩(shī)詞流脈,化用典故(舜帝二妃、彩箋)、古典意象(秋水伊人、鳴蟬)、詩(shī)詞韻調(diào),有濃郁的古典風(fēng)味。橫向上受19世紀(jì)俄國(guó)陀思妥耶夫斯基長(zhǎng)篇小說(shuō)《窮人》的影響,他翻譯了該書(shū),《窮人》的小說(shuō)筆法潛在融入《君山》詩(shī)體,可稱(chēng)“小說(shuō)為詩(shī)”,使之具有了獨(dú)特的現(xiàn)代敘事筆致:獨(dú)白、幻覺(jué)、情節(jié)。陀氏《窮人》采用18世紀(jì)歐洲心理小說(shuō)常用的書(shū)信體形式,讓主人公互訴衷情,有大量精彩紛呈而又漫長(zhǎng)的對(duì)白、獨(dú)白,從而走向心靈深處。韋叢蕪《君山》全篇運(yùn)用了獨(dú)白手法,傾述對(duì)山女、白水的相思幽緒,如:“柳蔭織就了溪邊的幽靜,/我呆坐著傾聽(tīng)潺潺的水聲;/蘆葦在微風(fēng)中蕭蕭私語(yǔ),/寂廖中消逝了我多少黃昏。”這自我抒懷的私語(yǔ),癡情憶戀的深愁,無(wú)處不在,使長(zhǎng)詩(shī)風(fēng)卷魂魄,動(dòng)人心扉。陀氏小說(shuō)常寫(xiě)幻覺(jué)、夢(mèng)境乃至意識(shí)流,有很大的跳躍性,擴(kuò)展了敘述空間,揭示人物隱秘情愫,塑造性格,這一特點(diǎn)在他的第一部手稿《窮人》中即有突出體現(xiàn)?！毒健芬喽嗵帉?xiě)及幻想,苦思不見(jiàn)伊人,想象對(duì)方:“伊說(shuō):‘我病了,/我不能去看你。/你莫要掛念;/我對(duì)不起你?！苯宕耸娼獬钣?。這些飄浮在敘事之上的圖景,富有浪漫色彩和心靈音符,使詩(shī)境迷離幽遠(yuǎn)?！陡F人》借戀人之間的書(shū)信往返展開(kāi)情節(jié),并設(shè)下懸念,男女主人公情愛(ài)中的誤解猜疑,通過(guò)書(shū)信解釋彼此的心跡?！毒健凤@見(jiàn)受此影響,詩(shī)人與山女、白水的交往,多憑書(shū)信互答,情節(jié)起伏,引人入勝。在古今演變的視域中,韋叢蕪中外文學(xué)涵養(yǎng),自然流注,形成《君山》感傷傾訴的現(xiàn)代敘事詩(shī)風(fēng)格,在“五四”詩(shī)壇彩墨另繪。此外,30年代戴望舒轉(zhuǎn)向師法法國(guó)后期象征主義詩(shī)人耶麥、福爾、果爾蒙詩(shī)歌的散文筆風(fēng),1932年發(fā)表《望舒詩(shī)論》提倡詩(shī)“應(yīng)該去了音樂(lè)的成分”①1,創(chuàng)作了大量無(wú)韻詩(shī)。艾青受比利時(shí)詩(shī)人凡爾哈倫自由詩(shī)體的影響,1939年寫(xiě)《詩(shī)的散文美》標(biāo)明詩(shī)論主張,30—40年代其散文式詩(shī)作引領(lǐng)七月派詩(shī)風(fēng)。皆可稱(chēng)“以文為詩(shī)”。20世紀(jì)英國(guó)現(xiàn)代派詩(shī)人T.S.艾略特主張?jiān)姼琛皯騽』?30年代英國(guó)詩(shī)人W.H.奧登受到影響,其初期的詩(shī)歌與戲劇創(chuàng)作使戲劇因素入詩(shī)。40年代中國(guó)九葉派詩(shī)人袁可嘉引鑒之,1948年發(fā)表《新詩(shī)戲劇化》,認(rèn)為“戲劇效果的第一個(gè)大原則即是表現(xiàn)上的客觀性與間接性”2,九葉派穆旦、袁可嘉、杜運(yùn)燮等的詩(shī)作,可稱(chēng)“戲劇為詩(shī)”。以上匯聚中西,文體再造,風(fēng)格新變,均屬“破體”。再例,“十二言體”與“素顏?lái)嵞_詩(shī)”。40年代,翻譯家、詩(shī)人吳興華創(chuàng)制了“十二言體”新律絕。融合古典的五言、七言,取十二言;詩(shī)行承繼律絕的八句或四句;詩(shī)語(yǔ)為現(xiàn)代白話。如《絕句四首》其一:“仍然等待著東風(fēng)吹送下暮潮/陌生的門(mén)前幾次停駐過(guò)蘭橈/江南一夜的春雨,烏桕千萬(wàn)樹(shù)/你家是對(duì)著秦淮第幾座長(zhǎng)橋”這是一首古風(fēng)深郁的新詩(shī),十二言長(zhǎng)句抒情豐沛,押韻依照絕句,形成波動(dòng)的節(jié)奏,“東風(fēng)”、“暮潮”、“蘭燒”、“秦淮”古典意象融入,畫(huà)境婉約,語(yǔ)言典雅清飏?！堆缟⒆鳌?“月上梧桐墻缺處光影正微茫/靜聽(tīng)車(chē)馬與笑語(yǔ)沉沒(méi)在遠(yuǎn)方/砌下哀蟲(chóng)尚思效弦管的幽咽/院角花枝猶顫搖美人的鬢香/薪當(dāng)盡處有誰(shuí)知火焰尚未死/夢(mèng)已醒時(shí)怕聽(tīng)說(shuō)人事的凄涼/車(chē)塵十丈奔波在邯鄲的衢市/不知它人在何處炊煮著黃粱”,十二言律詩(shī)奔泉琤琤的音樂(lè)感,令人驚嘆。吳興華受李商隱詩(shī)影響,慣用典故,“薪盡火傳”、“黃粱美夢(mèng)”增添了詩(shī)的意蘊(yùn)。而對(duì)拜倫、濟(jì)慈、葉芝、但丁、莎士比亞等詩(shī)歌、戲劇的翻譯,又使他自如揮灑流利的現(xiàn)代語(yǔ)言,筆端有浪漫主義氣息。吳興華古典與西方神會(huì)的“十二言體”,50—60年代由宋淇以梁文星的筆名在港臺(tái)發(fā)表,自此廣傳海外、惠澤深遠(yuǎn)。當(dāng)下臺(tái)灣歌詞作家方文山的“素顏?lái)嵞_詩(shī)”,采用凈美天然的語(yǔ)言,看重壓韻,有大量十二言的句子,如《東風(fēng)破》:“誰(shuí)在用琵琶彈奏一曲東風(fēng)破/歲月在墻上剝落看見(jiàn)小時(shí)候/猶記得那年我們都還很年幼/而如今琴聲幽幽我的等候你沒(méi)聽(tīng)過(guò)//誰(shuí)在用琵琶彈奏一曲東風(fēng)破/楓葉將故事染色結(jié)局我看透/籬笆外的古道我牽著你走過(guò)/荒煙蔓草的年頭就連分手都很沉默”,方文山甚愛(ài)宋詞長(zhǎng)短句交錯(cuò)的結(jié)構(gòu)和節(jié)奏,他的韻腳詩(shī)行數(shù)不一,每行字?jǐn)?shù)不一,五至十六言句選用,形成飄動(dòng)的旋律,類(lèi)似古曲,《東風(fēng)破》、《菊花臺(tái)》、《青花瓷》等均如此,配上臺(tái)灣藝人周杰倫的演唱,古典感傷的神韻,風(fēng)靡四方。從吳興華的“十二言體”,到方文山的“素顏?lái)嵞_詩(shī)”,體式上有內(nèi)在的相似與相異,亦有各自的多方取源。三維空間的審視,“古今文學(xué)演變”呈現(xiàn)出世界文學(xué)底色中的流動(dòng)性、多向度的淵源承傳。二詩(shī)的詩(shī)集1.文士正人,詩(shī)派多樣中國(guó)文人一向有結(jié)社吟詩(shī)的傳統(tǒng),偃息林泉之間,追逐云月之所,詩(shī)酒雅集,同道共詠。自唐至清,文學(xué)詩(shī)社由初始漸普泛,明代最繁密。詩(shī)作或詩(shī)學(xué)顯盛的詩(shī)社或詩(shī)群,形成詩(shī)詞流派。例,北宋西昆體、江西詩(shī)派、南宋永嘉四靈、江湖詩(shī)派、明代茶陵派、復(fù)古派、公安派、竟陵派、云間派、清代虞山詩(shī)派、河朔詩(shī)派、性靈派、宋詩(shī)派、浙西詞派、常州詞派等。詩(shī)社詩(shī)群往往刊刻同人詩(shī)集,以示筆墨風(fēng)格。例,宋代楊億編《西昆酬唱集》、呂本中編《江西詩(shī)派詩(shī)集》、陳起刻《江湖集》、《江湖前、后、續(xù)集》、元初月泉吟社《月泉吟社詩(shī)》、清代龔翔麟刻《浙西六家詞》等。流派常標(biāo)詩(shī)詞論見(jiàn),明清尤其爭(zhēng)鳴迭起,紛主文壇。歷代詩(shī)社詩(shī)派折射各自歷史時(shí)空的文化生態(tài)、士人心理、美學(xué)風(fēng)尚,使社團(tuán)之潮色韻變幻、流波千年。詩(shī)社詩(shī)群的風(fēng)習(xí),現(xiàn)代延繼,詩(shī)社詩(shī)派縱貫現(xiàn)代詩(shī)史,形成紛涌的旋渦推送詩(shī)歌的發(fā)展。印刷業(yè)發(fā)達(dá),多編詩(shī)刊,亦有同人詩(shī)選或個(gè)人詩(shī)集。例,大陸20年代湖畔詩(shī)社(湖畔派,《支那二月》)、20—30年代新月社(新月派,《晨報(bào)·詩(shī)鐫》、《新月》月刊、《詩(shī)刊》季刊)、象征派、30年代現(xiàn)代派(《現(xiàn)代》)、30-40年代七月詩(shī)派(《七月》、《希望》)、40年代九葉派(《詩(shī)創(chuàng)造》、《中國(guó)新詩(shī)》)、70—80年代朦朧詩(shī)派(《今天》),臺(tái)灣30年代風(fēng)車(chē)詩(shī)社(《風(fēng)車(chē)》)、40年代銀鈴會(huì)(《潮流》)、50年代現(xiàn)代詩(shī)社(《現(xiàn)代詩(shī)》)、藍(lán)星詩(shī)社(《藍(lán)星詩(shī)刊》、《藍(lán)星詩(shī)頁(yè)》、《藍(lán)星年刊》)、創(chuàng)世紀(jì)詩(shī)社(《創(chuàng)世紀(jì)》)、60年代葡萄園詩(shī)社(《葡萄園》)、笠詩(shī)社(《笠》)、70年代龍族詩(shī)社(《龍族》)、主流詩(shī)社(《主流》)、大地詩(shī)社(《大地》),香港50年代新雷詩(shī)壇(《新雷詩(shī)壇》)、60年代火鍔詩(shī)社(《火鍔》)、70年代秋螢詩(shī)社(《秋螢》)、焚風(fēng)詩(shī)社(《香港時(shí)報(bào)·焚風(fēng)專(zhuān)頁(yè)》)、詩(shī)風(fēng)社(《詩(shī)風(fēng)》)、80年代新穗詩(shī)社(《新穗》)、世界華文詩(shī)人協(xié)會(huì)(《海南開(kāi)發(fā)報(bào)·世界華文詩(shī)刊》),澳門(mén)80年代五月詩(shī)社(《澳門(mén)現(xiàn)代詩(shī)刊》)、90年代如一詩(shī)社,等等?，F(xiàn)代詩(shī)社詩(shī)派又受西方詩(shī)歌、詩(shī)潮影響,各自具體的取源背景、生成環(huán)境、創(chuàng)作傾向、藝術(shù)風(fēng)貌不同,在傳統(tǒng)、西方、現(xiàn)代的立體視域,得以動(dòng)態(tài)呈現(xiàn)。例如湖畔詩(shī)社,受“五四”個(gè)性解放時(shí)代氣息的吹拂,四位學(xué)寫(xiě)新詩(shī)的年輕人應(yīng)修人、汪靜之、潘漠華、馮雪峰于1922年4月在杭州結(jié)社,名“湖畔”。出版同人合集《湖畔》、《春的歌集》,個(gè)人詩(shī)集汪靜之《蕙的風(fēng)》、《寂寞的國(guó)》、謝旦如《苜蓿花》。在地域因素上,杭州曾為南宋都城,匯天下才士,擁山水之勝,藉江南繁華,促成文人普遍結(jié)社聯(lián)吟,寄寓性情。如南宋的西湖詩(shī)社,吳自牧《夢(mèng)粱錄》載:“文士有西湖詩(shī)社,此乃行都縉紳之士、及四方流寓儒人,寄興適情賦詠,膾炙人口,流傳四方。非其他社集之比?！?該社亦見(jiàn)述于耐得翁《都城紀(jì)勝》:“文士則有西湖詩(shī)社,此社非其它社集之比,乃行都士夫及寓居詩(shī)人。舊多出名士?！?可見(jiàn)當(dāng)時(shí)士風(fēng)。元明清各朝,杭州一直詩(shī)社云集。如元代清吟社、孤山社、明代西湖八社、清代西泠十子等。這悠遠(yuǎn)的流脈,在湖畔詩(shī)社這里悄然接續(xù)。從橫向引鑒看,效仿18世紀(jì)末19世紀(jì)初英國(guó)浪漫主義詩(shī)派湖畔派。其代表詩(shī)人華茲華斯、柯勒律治、騷塞先后隱居格拉斯米爾和文德美爾兩個(gè)湖畔,崇尚靜穆恬淡,繪寫(xiě)山水,并歌詠愛(ài)情。華茲華斯的愛(ài)情組詩(shī)《露西之詩(shī)》是傳世名作,例,其中《我有過(guò)奇異的激動(dòng)》:“我有過(guò)奇異的激動(dòng)/我不怕把它說(shuō)出,/但只說(shuō)給多情的人,/我曾有過(guò)的遭遇。//那時(shí)候我愛(ài)的姑娘/每天都像玫瑰一樣鮮艷,/我在一個(gè)月明的夜晚,/騎馬走向她的家園。/我看著頭上的月亮,/它把廣闊的草原照耀,/我的馬快步而上/已到我喜愛(ài)的小道?！边@浪漫的心靈體驗(yàn)、清風(fēng)過(guò)境般的愛(ài)情語(yǔ)言,在中國(guó)湖畔派詩(shī)人筆下有相似表達(dá),繁衍盛開(kāi),成為湖畔小詩(shī)最醒目的群體特征。而表情方式,又承繼傳統(tǒng)民歌的真率言情,風(fēng)格清淺透明。傳統(tǒng)民歌中的情愛(ài)背景多設(shè)在田間陌上、山林水畔,這大約是中國(guó)文化里“桑間濮上”的原型意象:佳人的輕盈明麗與孕育生命的春色相融,在男性戀情的映照中,帶著芳馨朝露、原野氣韻,煥出不可抗拒的誘惑,相互悅慕由此萌生。如《詩(shī)經(jīng)·鄭風(fēng)·野有蔓草》:“野有蔓草,零露溥兮。有美一人,清揚(yáng)婉兮。邂逅相遇,適我愿兮。”南朝民歌《拔蒲》:“青蒲銜紫茸,長(zhǎng)葉復(fù)從風(fēng)。與君同舟去,拔蒲五湖中。”湖畔情詩(shī)亦點(diǎn)染了江南山水草蕾的鮮亮色澤、靈秀之境,馮雪峰《山里的小詩(shī)》:“鳥(niǎo)兒出山去的時(shí)候,/我以一片花瓣放在它嘴里,/告訴那住在谷口的女郎,/說(shuō)山里的花已開(kāi)了?！睉?yīng)修人《妹妹你是水》:“妹妹你是水/你是清溪里的水/無(wú)愁地鎮(zhèn)日流/率真地長(zhǎng)是笑/自然地引我忘了歸路了”,透出清新明凈之氣,展現(xiàn)了青春戀情的原初之美。由湖畔詩(shī)社的例證,可見(jiàn)詩(shī)社詩(shī)派內(nèi)蘊(yùn)的豐富性,在立體審視中互相襯托,猶如花葉掩映,才是春色。現(xiàn)代詩(shī)社詩(shī)派由于古典、西方的雙向詩(shī)源背景,在“傳統(tǒng)”與“西化”的問(wèn)題上見(jiàn)解相異,尤其臺(tái)灣詩(shī)社之間長(zhǎng)期爭(zhēng)鳴,引發(fā)詩(shī)界深思,逐步明晰了詩(shī)觀。例,50年代初臺(tái)灣詩(shī)壇卷起現(xiàn)代主義詩(shī)潮,1956年2月,現(xiàn)代詩(shī)社的紀(jì)弦在第13期《現(xiàn)代詩(shī)》上發(fā)表《現(xiàn)代派的信條》:“第二條:我們認(rèn)為新詩(shī)乃是橫的移植,而非縱的繼承?！彼{(lán)星詩(shī)社的覃子豪在1957年8月《藍(lán)星詩(shī)選》“獅子星座號(hào)”發(fā)表《新詩(shī)向何處去?》予以批駁:“而中國(guó)新詩(shī)之向西洋詩(shī)去攝取營(yíng)養(yǎng),乃為表現(xiàn)技巧之借鏡,非抄襲其整個(gè)的創(chuàng)作觀,亦非追隨其蹤跡。技巧之借鏡,無(wú)時(shí)空的限制,無(wú)流派的規(guī)范。”“若全部為‘橫的移植’,自己將植根于何處?”指出“中國(guó)的新詩(shī)是中國(guó)的,也是世界性的,惟其是世界性的,更要有自己獨(dú)特的風(fēng)格”。覃子豪持新古典主義的詩(shī)學(xué),藍(lán)星詩(shī)社黃用、羅門(mén)、余光中均參與了反對(duì)惡性西化的論爭(zhēng)。1959年4月創(chuàng)世紀(jì)詩(shī)社改組,此后提倡“超現(xiàn)實(shí)主義”詩(shī)觀,洛夫:“這種詩(shī)是意識(shí)的也是潛意識(shí)的,是感性的也是知性的,是現(xiàn)實(shí)的也是超現(xiàn)實(shí)的?！?葡萄園詩(shī)社在1962年7月5日《葡萄園》創(chuàng)刊詞中對(duì)此提出批評(píng):“我們希望:一切游離社會(huì)現(xiàn)實(shí)與脫離讀者的詩(shī)人們,能夠及早覺(jué)醒,勇敢地拋棄虛無(wú)、晦澀與怪誕,而回歸真實(shí),回歸明朗?！背掷m(xù)發(fā)表詩(shī)學(xué)主張。詩(shī)社起伏消長(zhǎng)的“百家爭(zhēng)鳴”,使臺(tái)灣詩(shī)壇60年代后期已漸趨歸宗,80年代新古典主義盛行,兼繼傳統(tǒng)、西方,創(chuàng)作現(xiàn)代新詩(shī)。2.演唱為樂(lè)的文學(xué)表現(xiàn)現(xiàn)代詩(shī)人的詩(shī)學(xué)論見(jiàn)往往既受啟西方,更遠(yuǎn)銜古典。例,“詩(shī)歌的音樂(lè)性”,這是沒(méi)有國(guó)界的詩(shī)學(xué)論題。19世紀(jì)英國(guó)浪漫主義詩(shī)人雪萊認(rèn)為:“狹義的詩(shī)卻表示語(yǔ)言的、尤其是具有韻律的語(yǔ)言的特殊配合”,“詩(shī)人的語(yǔ)言總是含有某種劃一而和諧的聲音之重現(xiàn),沒(méi)有這重現(xiàn),就不成其為詩(shī),而且,姑不論它的特殊格調(diào)如何,這重現(xiàn)對(duì)于傳達(dá)詩(shī)的感染力,正如詩(shī)中的文字一樣,是絕不可缺少的?！雹?1926年新月派的聞一多發(fā)表《詩(shī)的格律》,提出“音樂(lè)的美(音節(jié))”,創(chuàng)建現(xiàn)代新詩(shī)形式規(guī)范。古典詩(shī)詞即有淵源久在的音樂(lè)美,李澤厚說(shuō):“盛唐詩(shī)歌和書(shū)法的審美實(shí)質(zhì)和藝術(shù)核心是一種音樂(lè)性的美”,“正是這種音樂(lè)性的表現(xiàn)力量滲透了盛唐各藝術(shù)部類(lèi),成為它的美的魂靈,故統(tǒng)稱(chēng)之曰盛唐之音,宜矣?！?另外,從詞的發(fā)展看,唐代中、晚期以新興燕樂(lè)為基礎(chǔ)的曲子詞開(kāi)始流行,文人亦嘗試填寫(xiě)歌詞。動(dòng)亂的五代十國(guó)時(shí)期,在偏居一隅的西蜀和南唐,曲子詞興盛,《花間集》和南唐詞即是倚聲而作的合樂(lè)歌詞,文人填詞作曲,紅粉歌姝演唱,娛賓遣興,聊佐清歡,并由此傳播。宋代蔚為大觀,即便男女私下獨(dú)處,也以填詞演唱為樂(lè),如姜夔詩(shī)《過(guò)垂虹》所記:“自琢新詞韻最嬌,小紅低唱我吹簫;曲終過(guò)盡松陵路,回首煙波廿四橋。”因此宋代鄭厚曰:“詩(shī)之有韻,如風(fēng)中之竹,石間之泉,柳上之鶯,墻下之蛩,風(fēng)行鐸鳴,自成音響?！?詩(shī)詞曲賦的淙聲音韻、抑揚(yáng)流轉(zhuǎn)已成為民族文學(xué)的經(jīng)典特征,有傾訴性靈、波動(dòng)心懷的藝術(shù)感染力量。聞一多提倡詩(shī)的“音樂(lè)的美(音節(jié))”,縱向承繼了傳統(tǒng)文化造就的詩(shī)歌音樂(lè)言情的詩(shī)美淵源。新月派的朱湘指出了東西方詩(shī)學(xué)的相似:“五言絕句重神韻,七言絕句重飄忽;飄忽便是沈德潛所謂的‘一唱三嘆’,英國(guó)桑茲伯里所謂的‘抒情的緊張’(lyricalintensity),這種抒情的緊張完全以詩(shī)的音樂(lè)表現(xiàn)情緒,在英國(guó)有雪萊(桑氏所以推重雪氏,即以此故)的詩(shī),在中國(guó)便有七言絕句(就中首推李白的為最高)?！雹?漢代舊題為蘇武和李陵的五言詩(shī)有多首,即“蘇李詩(shī)”。詩(shī)風(fēng)惆悵迂回,緩送心聲。例,《古文苑》所收《李陵贈(zèng)蘇武詩(shī)》:“有鳥(niǎo)西南飛,熠熠似蒼鷹。朝發(fā)天北隅,暮聞日南陵。欲寄一言去,托之牋彩繒。因風(fēng)附輕翼,以遺心蘊(yùn)蒸。鳥(niǎo)辭路悠長(zhǎng),羽翼不能勝。意欲從鳥(niǎo)逝,駑馬不可乘。”清代沈德潛《古詩(shī)源》收幾首,評(píng)曰:“蘇李詩(shī)一唱三嘆,感寤具存。無(wú)急言竭論,而意自長(zhǎng)、言自遠(yuǎn)也?！?0朱湘把沈德潛所言“一唱三嘆”概括為“飄忽”的音樂(lè)詩(shī)美。并聯(lián)系到英國(guó)桑茲伯里(Sainisbury)的詩(shī)論和雪萊流漾樂(lè)感的詩(shī)歌,與古典的七絕有相同的音樂(lè)傳情特征。朱湘主張“應(yīng)該拿詞的原本的精神(按:指‘節(jié)律’)來(lái)作基礎(chǔ)”,“平仄也是中文音律學(xué)中的一種特象,不可忽視或拋置。古代的詩(shī)詞作家曾經(jīng)創(chuàng)造出來(lái)許多優(yōu)美的音節(jié)之圖案,這是后人所應(yīng)當(dāng)充分欣賞,極端敬仰,并且因之鼓舞前進(jìn)而努力于新的同等優(yōu)美的創(chuàng)造的”(1111)。他的詩(shī)作主要融合化用民歌、楚辭、詞,有輕盈的音樂(lè)美。臺(tái)灣現(xiàn)代詩(shī)社的鄭愁予,其詩(shī)作瀟灑華美、音律清脆,形成“愁予風(fēng)”,影響深遠(yuǎn)。他認(rèn)為:“特別是中國(guó)字、詞,本身有一種音樂(lè)感,有四聲,寫(xiě)新詩(shī)是不是應(yīng)該把它忽略掉呢?我看不能忽略。唐詩(shī)宋詞的形式直到今天我們還喜歡欣賞它,因?yàn)樗阎袊?guó)字、字的音樂(lè)感組成了一種至美的形式,沒(méi)有辦法再將其置換。那種音樂(lè)感和我們的情感本身有一些很微妙的關(guān)系,是值得我們現(xiàn)代詩(shī)人借鑒的。這也是對(duì)現(xiàn)代詩(shī)人很大的挑戰(zhàn)?！?1212)把古典詩(shī)詞的音色藝術(shù)融入現(xiàn)代新詩(shī),代表作《錯(cuò)誤》被譽(yù)為“現(xiàn)代抒情詩(shī)的絕唱”。臺(tái)灣藍(lán)星詩(shī)社余光中的新古典主義詩(shī)歌遠(yuǎn)播海內(nèi)外,其詩(shī)論境界開(kāi)闊,見(jiàn)解準(zhǔn)確睿智。寫(xiě)于1961年7月的《現(xiàn)代詩(shī)的節(jié)奏》:“如果詩(shī)是時(shí)代的呼吸,則節(jié)奏應(yīng)該是詩(shī)的呼吸?！薄拔蚁?影響節(jié)奏最大的是詩(shī)中文字的句法和語(yǔ)氣?！薄白杂稍?shī)的洗禮已成歷史,自由詩(shī)的毫無(wú)結(jié)構(gòu),不成節(jié)奏也應(yīng)告一結(jié)束了。一種略帶整齊的分段仍是不可避免的。”(1313)看重詩(shī)歌內(nèi)在的節(jié)奏,詩(shī)學(xué)觀實(shí)際引鑒了英美意象派詩(shī)人龐德的詩(shī)論,龐德《節(jié)奏韻律》:“如果一種節(jié)奏要給人歡樂(lè),就必須在其中有一點(diǎn)稍稍令人驚訝的成分。這不一定要是古怪或奇特,但要用就須用得好?！?1414)古今中外的詩(shī)人,對(duì)于詩(shī)的音樂(lè)美有超越時(shí)空的精神共鳴。由例證可見(jiàn)中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)學(xué)廣衍東、西文化內(nèi)蘊(yùn),形成個(gè)性審美原則,并直接引導(dǎo)了現(xiàn)代詩(shī)歌的創(chuàng)作。其他如二三十年代象征派、30年代現(xiàn)代派的詩(shī)學(xué)理論,均是三維之境生長(zhǎng)的佳木,筆者已專(zhuān)文論析這兩派詩(shī)學(xué)的古典、西方融匯(1515)。三詩(shī)的評(píng)論和分類(lèi)1.結(jié)構(gòu)的二元對(duì)立古今文學(xué)演變研究的立體視域,是觀照空間也是批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)。跳出以往看重共時(shí)性的批評(píng)磁場(chǎng),關(guān)注歷時(shí)性,在多方對(duì)比中審視文學(xué)現(xiàn)象、文學(xué)作品,予以定位。批評(píng)的參照系不同,結(jié)論往往隨之改變。例:“五四”以來(lái)對(duì)現(xiàn)代詩(shī)歌具有深刻影響的雙向領(lǐng)域:古典文學(xué)與西方文學(xué),在建國(guó)后大陸詩(shī)人這里幾近斷流。臺(tái)灣與大陸濤聲相遏、疑云相阻,由于不同的歷史環(huán)境,兩地詩(shī)歌在表現(xiàn)情態(tài)上形成迥然異向的推衍。50年代大陸,國(guó)家、集體、階級(jí)斗爭(zhēng)等宏大敘事占據(jù)主流意識(shí)形態(tài)中心,出現(xiàn)“頌歌”風(fēng)潮,贊美新生活。即便情詩(shī)也是“社會(huì)主義建設(shè)+戀愛(ài)”的言情模式。如建國(guó)初李季的《黑眼睛》:“黑眼睛為什么那樣溫柔鐘情,/黑眼睛為什么一直對(duì)我張望?/是不是她也希望多出汽油,/還是看中了我的模范獎(jiǎng)?wù)?”愛(ài)情標(biāo)準(zhǔn)注目于勞動(dòng)獎(jiǎng)?wù)?戀愛(ài)必須附麗于建設(shè)社會(huì)主義的事業(yè),情感從屬于政治,個(gè)體隸屬于集體,“小我”消融于“大我”。這一時(shí)風(fēng)甚至影響到了民歌:“月宮裝上電話機(jī),嫦娥悄聲問(wèn)織女,‘聽(tīng)說(shuō)人間大躍進(jìn),你可有心下凡去?’織女含笑把話提:‘我和牛郎早商議,我進(jìn)工廠當(dāng)女工,他去學(xué)開(kāi)拖拉機(jī)’”,熱火朝天的語(yǔ)句透出浮夸氣息。同時(shí)期臺(tái)灣卷起現(xiàn)代主義詩(shī)潮,藍(lán)星詩(shī)人在創(chuàng)作現(xiàn)代派詩(shī)歌時(shí)又重視繼承傳統(tǒng)。其代表覃子豪的詩(shī)作受浪漫派、象征派的影響,詩(shī)風(fēng)微致而神秘,有濃郁的象征色澤。寫(xiě)于50年代初的《黑水仙》:“你是從何處來(lái)的?不可追求的會(huì)際,不可尋覓的遇合/不可等待,不可守候/在午寐夢(mèng)土的岸上/初識(shí)你眼睛里的黑水仙/那煥然的投影/祛盡我一切欲眠之時(shí)的迷惑。”描繪女郎剎那神遇的凝視,以古典朦朧的黑水仙悄然映現(xiàn)佳人的清深之眸,虛實(shí)相合,有美侖美奐的神韻,令人想及“瞳仁剪水”的妙喻?！暗诙匀?是不可捕捉的/不可思議的奧深/幻中的黑水仙/我欲皈依那絕對(duì)的純粹/而我已溶入無(wú)限的明澈”詩(shī)人傾慕這神秀靈目,視它為超越凡間的第二自然,幻境飄渺,把這一縷奇異外化為黑水仙珠露晶瑩的意象,它永生于詩(shī)人碧澈潺湲的心河。詩(shī)中的現(xiàn)代手法與古典意象渾融無(wú)跡,涵蘊(yùn)深邃。與李季的《黑眼睛》顯成比照。不同的文學(xué)生態(tài)及個(gè)人素養(yǎng),決定了作品水準(zhǔn)的巨大落差。80年代“朦朧詩(shī)派”重要女詩(shī)人舒婷,因出現(xiàn)在“文革”冰封之后,以初見(jiàn)的綠色使詩(shī)壇欣喜。但舒婷言情往往夾帶觀念表達(dá)、意志抒寫(xiě),屬于“理念先行”的模式,詩(shī)歌結(jié)構(gòu)常設(shè)“二元對(duì)立”。如《致橡樹(shù)》:“我如果愛(ài)你——/決不象攀緣的凌霄花,/借你的高枝炫耀自己;/我如果愛(ài)你—一/絕不學(xué)癡情的鳥(niǎo)兒,/為綠蔭重復(fù)單調(diào)的歌曲;”“我必須是你近旁的一株木棉,/做為樹(shù)的形象和你站在一起?！薄澳阌心愕你~枝鐵干,/像刀,像劍,/也像戟;/我有我的紅碩花朵,/像沉重的嘆息,/又像英勇的火炬。”強(qiáng)調(diào)男女平等的愛(ài)情觀,詩(shī)行注入女權(quán)主義意識(shí),主張女性獨(dú)立基礎(chǔ)上的愛(ài)情。已經(jīng)不是純粹的訴說(shuō)愛(ài)戀,觀念的表達(dá)更處于顯性位置。所涉詞匯“刀”、“劍”、“戟”、“火炬”、“寒潮”“風(fēng)雷”“霹靂”“霧靄”“流嵐”“紅霓”,均帶了革命文學(xué)中刀槍烈火的崢嶸余風(fēng)、過(guò)去“文革”十年風(fēng)聲鶴唳的環(huán)境投影?！渡衽濉吠瑯邮菍?duì)峙結(jié)構(gòu),否定神女受人仰望的對(duì)于愛(ài)情的忠貞堅(jiān)守,主張人的現(xiàn)世實(shí)在的生活:“與其在懸崖上展覽千年不如在愛(ài)人的臂彎里痛哭一晚”;《雨別》:“我真想摔開(kāi)車(chē)門(mén),向你奔去/在你的寬肩上失聲痛哭/‘我忍不住,我真忍不住’/……我的痛苦變?yōu)閼n(yōu)傷想也想不夠,說(shuō)也說(shuō)不出”。詩(shī)中一再出現(xiàn)“痛哭”、愛(ài)人的“肩頭”,感情強(qiáng)烈宣泄,較少蘊(yùn)藉。舒婷缺少深厚的文學(xué)積淀,文字亦欠精美,如《離人》:“離人如期歸來(lái)還是/那個(gè)不愛(ài)刮胡子的丈夫/端把凳子讓他修理保險(xiǎn)絲/我去洗他帶回的臭襪子”,可謂筆粗意俗的寡淡之作。文學(xué)史對(duì)舒婷的定位,明顯拔高。與臺(tái)灣同期女詩(shī)人方娥真的詩(shī)歌比較,《娥眉賦》:“如果你來(lái),我恰巧在等待/剛泡的菊花瓣在吹煙/輕煙裊裊渡水/淡淡的離逝了水面/花香浮起/花氣沉埋//菊花茶涼了/菊花茶寒了/留給你的軟糖/我要自己先吃了/誰(shuí)教你遲到呢/小房清了/小房靜了/你看我的臉頰嘛/你看我纖瘦的衣/你看你看,所有的可憐都姓方/你就知道我有多委屈了”,濃郁的少女情懷,嬌嗔可愛(ài),詩(shī)語(yǔ)一縷微風(fēng)的古典氣息,視覺(jué)感、芳香感都較強(qiáng),節(jié)奏輕快、意象迅轉(zhuǎn),恰切襯托了戀情中的思緒漂移、期待?！赌会　?“誰(shuí)家的笛聲把綠和紅吹得更遠(yuǎn)/雨水綿綿疏疏又密密/帶著三杯兩盞淡酒的天氣”,化用李清照《聲聲慢·尋尋覓覓》:“三杯兩盞淡酒,怎敵他、晚來(lái)風(fēng)急?”給詩(shī)作增添了凄清雨意、寂寥閑愁,筆致淡雅。在藝術(shù)上遠(yuǎn)超舒婷之詩(shī)。再如,立體視域中思量中國(guó)女性主義詩(shī)歌對(duì)西方詩(shī)派和文學(xué)思潮的繼承。20世紀(jì)50-60年代美國(guó)的詩(shī)歌流派“自白派”,汲取弗洛伊德、榮格心理學(xué)說(shuō),主張暴露自我私密及潛意識(shí),其中女詩(shī)人西爾維亞·普拉斯、安妮·塞克斯頓等的詩(shī)作,流產(chǎn)、自殺、失愛(ài)、同性戀等歷歷呈現(xiàn)。該詩(shī)派在80年代大陸思想解放、政治文化轉(zhuǎn)型的背景下“東進(jìn)”中國(guó),影響女性詩(shī)歌。此外在西方,女權(quán)運(yùn)動(dòng)波及學(xué)術(shù)領(lǐng)域,促起女性主義思潮,進(jìn)而影響各類(lèi)文體的創(chuàng)作。20世紀(jì)女性主義先驅(qū)之一:英國(guó)的弗吉尼亞·伍爾夫,其《一間自己的房間》倡導(dǎo)女性描寫(xiě)自身經(jīng)驗(yàn),力求重建女性文學(xué)傳統(tǒng),解構(gòu)父權(quán)文化。隨后法國(guó)西蒙娜·德·波伏娃《第二性》、美國(guó)凱特·米利特《性政治》、法國(guó)埃萊娜·西蘇《美杜莎的笑聲》等女性主義著述陸續(xù)問(wèn)世。西蘇在70年代初提出ecriturefeminine,被譯為“女性書(shū)寫(xiě)”、“身體寫(xiě)作”或“軀體寫(xiě)作”,藉此突破菲勒斯中心主義的文化壟斷,“這行為同時(shí)也以婦女奪取講話機(jī)會(huì)為標(biāo)志,因此她是一路打進(jìn)一直以壓制她為基礎(chǔ)的歷史的”(1616),從而改變婦女的社會(huì)政治地位。所以“身體寫(xiě)作”實(shí)際蘊(yùn)含深遠(yuǎn)的革新策略和精神旨?xì)w。以上論斷在世界范圍內(nèi)產(chǎn)生了振聾發(fā)聵的影響,連續(xù)沖擊中國(guó),80年代后期延至新世紀(jì),大陸“女性主義詩(shī)歌”的作者涌浪出現(xiàn),如翟永明、唐亞平、伊蕾、陸憶敏、海男、王小妮、虹影、林雪、尹麗川、巫昂等。但由于創(chuàng)作者對(duì)西方文學(xué)和理論的研究尚欠豐厚準(zhǔn)確,以及西學(xué)東漸過(guò)程中完全不同的接受環(huán)境,對(duì)女性主義批評(píng)話語(yǔ)產(chǎn)生某些誤讀,詩(shī)歌大多沉迷于“性”的描繪,性姿的突現(xiàn)、肉體伸展的誘惑,隨處浮動(dòng)。缺少形而上的追尋,因此與西方女性文學(xué)內(nèi)質(zhì)與思想有較大偏離。伊蕾《獨(dú)身女人的臥室》組詩(shī)中的《土耳其浴室》:“顧影自憐/四肢很長(zhǎng),身材窈窕/臀部緊湊,肩膀斜削/碗狀的乳房輕輕顫動(dòng)/每一塊肌肉都充滿(mǎn)激情”,鑒賞自我肉體,火山守望烈焰。詩(shī)作單一涉筆女性隱私,大千世界銷(xiāo)去形跡。英國(guó)弗吉尼亞·伍爾夫曾說(shuō):“任何寫(xiě)作者,念念不忘自己的性別,都是致命的?！?1717)70年代美國(guó)詩(shī)壇的“后自白派”,即對(duì)以前“自白派”詩(shī)歌的赤裸暴露進(jìn)行了質(zhì)疑,轉(zhuǎn)而關(guān)注自我的多向關(guān)系與表現(xiàn)。但2000年7月沈浩波等在北京創(chuàng)辦《下半身》詩(shī)刊,宣言《下半身寫(xiě)作及反對(duì)上半身》,正式宣告中國(guó)古典詩(shī)學(xué)、西方現(xiàn)代詩(shī)學(xué)等“上半身”理念的死亡。其代表性女作者尹麗川《為什么不再舒服一些》:“哎再往上一點(diǎn)再往下一點(diǎn)再往左一點(diǎn)再往右一點(diǎn)/這不是做愛(ài)這是釘釘子/噢再快一點(diǎn)再慢一點(diǎn)再松一點(diǎn)再緊一點(diǎn)/這不是做愛(ài)這是掃黃或系鞋帶/喔再深一點(diǎn)再淺一點(diǎn)再輕一點(diǎn)再重一點(diǎn)/這不是做愛(ài)這是按摩、寫(xiě)詩(shī)、洗頭或洗腳”,在商業(yè)化消費(fèi)語(yǔ)境下,激蕩讀者的情欲渴望、情色想象,客觀上成為暢銷(xiāo)的主因。她的《正名》、《愛(ài)情故事》、《情人》、巫昂的《潮來(lái)潮往》、《被窩》等均是此風(fēng),精神離開(kāi)了女性肉體。其實(shí)法國(guó)倡導(dǎo)“身體寫(xiě)作”的埃萊娜·西蘇,還持有這樣的評(píng)論:“戲劇并非是展示性快感的場(chǎng)景。羅米歐與朱麗葉相愛(ài)但并不做愛(ài),他們歌唱愛(ài)情。”“這并不意味著戲劇中的人物們都是些腰以下殘缺的造物。不。我們的人物什么也不缺少,不缺少陰莖,不缺少乳房,不缺少腎臟,也不缺少子宮。然而我無(wú)須寫(xiě)出所有這些”(1818)?？v觀世界現(xiàn)代詩(shī)史,女性書(shū)寫(xiě)春情波蕩的詩(shī)歌不乏精彩的成功范例,如臺(tái)灣鐘鈴《卓文君》:“你不必琴挑我的心/錦城來(lái)的郎君/我就是橫陳/你膝上的琴/向夜色/張開(kāi)我的挺秀/等待你手指的溫柔//你不必撩我撥我/錦城來(lái)的郎君/只須輕輕一拂/無(wú)論觸及哪一根弦/我都忍不住吟哦/忍不住顫/顫成清香陣陣的花蕊//琴心的深空/往日只有風(fēng)經(jīng)過(guò)/只有黑暗經(jīng)過(guò)/如今音浪一波又一波/錦城來(lái)的郎君/是你斟滿(mǎn)了/一甌春”,典用西漢辭賦家司馬相如彈奏琴曲《鳳求凰》贏得佳人卓文君的歷史故事。詩(shī)人自比“卓文君”,且自喻司馬相如膝上那張音色妙絕的名琴“綠綺”,等待風(fēng)雅倜儻的郎君撥動(dòng)琴弦、迷醉樂(lè)音?！皺M陳”、“向夜色/張開(kāi)我的挺秀”、“吟哦”、“清香陣陣的花蕊”、“音浪一波又一波”,都暗示了性愛(ài),大膽而含蓄,誘惑而不暴露,前衛(wèi)卻又雅致,內(nèi)蘊(yùn)張力與想象空間,充分體現(xiàn)了詩(shī)人控制中西筆法的語(yǔ)言表達(dá)功力。再如19至20世紀(jì)日本著名浪漫主義詩(shī)人與謝野晶子,詩(shī)集《亂發(fā)》里的短歌:“你不接觸柔嫩的肌膚/也不接觸灼熱的血液/只顧講道,豈不寂寞”“雙手輕輕掩著胸脯/看我揭開(kāi)神秘幕帷/這里的紅花多艷”,“我肌膚白皙,烏發(fā)長(zhǎng)垂/生來(lái)要懲罰,萬(wàn)惡的男人”,洋溢著嬌艷、新鮮的情感,青蔥一如春過(guò)山水。它亦涉筆肌膚、酥胸、烏發(fā),涌動(dòng)“灼熱的血液”,也有女性覺(jué)醒的意識(shí),但舒放自如、延展有度,既豐具內(nèi)涵,更詩(shī)美醉人,不愧是一品情詩(shī)。中國(guó)詩(shī)人應(yīng)從外國(guó)詩(shī)歌、詩(shī)論中真正會(huì)通領(lǐng)悟、汲其精粹,才能達(dá)到橫向的借鑒意旨。當(dāng)前大陸詩(shī)壇落寞,置身低谷。反思現(xiàn)代詩(shī)史,成就最高的詩(shī)派、詩(shī)人莫不深融中西、縱貫古今。文學(xué)創(chuàng)作斷開(kāi)源泉,何以奔流到海?2.周延壽《嘆》打通古今文學(xué)的研究,除研究對(duì)象涉及古典、西方、現(xiàn)代文學(xué)之間的演變,還包括內(nèi)在的學(xué)科之間研究方法的互用,從而由表及里地建構(gòu)跨學(xué)科體系。比如考證法,發(fā)韌于北宋、鼎盛于乾嘉的考據(jù)之學(xué),是古代文學(xué)研究的重要方法,講究“征實(shí)尚史”,考證辨析。運(yùn)用到現(xiàn)代文學(xué)研究,有助于抉隱發(fā)微,推源溯流。例,受臺(tái)灣新古典主義詩(shī)歌影響,香港詩(shī)人藍(lán)海文與丁平教授在1987年6月《世界中國(guó)詩(shī)刊》第7期社論上發(fā)表《回歸傳統(tǒng),邁向新古典主義》,藍(lán)海文的詩(shī)作大量用典,思維跳躍,又具現(xiàn)代派筆風(fēng)?！锻跽丫?“你說(shuō)你是/王嬙//若使當(dāng)年/我在江陵/年方十九,胯下駃蹄/必能伏你/遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)//莫使/秋木萋萋/河水泱泱/毛延壽的畫(huà)技太差/人也太臟”,這首詠史詩(shī)詠嘆王昭君,用第二人稱(chēng)的現(xiàn)代詩(shī)法,從而與歷史人物產(chǎn)生超時(shí)空的情感交流。藍(lán)詩(shī)對(duì)佳人王昭君傾訴惋傷與愛(ài)戀的情感。設(shè)想自己少年英