斯坦尼斯拉夫斯基的表演藝術在傳統(tǒng)與現(xiàn)實之間

斯坦尼斯拉夫斯基的表演藝術在傳統(tǒng)與現(xiàn)實之間

受此邀請，我們很高興參加“斯坦尼斯列夫斯基公共表演體系與北京人民藝術院”研討會。現(xiàn)在，中國的整個領土都很難進行這樣的討論。聽聽專家老師們講斯氏體系,聽聽北京人藝的前輩藝術家們講自己的藝術感悟,是一個難得的學習機會。我對斯坦尼斯拉夫斯基沒有多少深入研究,只有一些在學習和工作實踐中的粗淺體會,說出來跟大家分享。一斯坦尼斯拉夫斯基對表演藝術的批評斯坦尼斯拉夫斯基表演體系是一門關于表演藝術的科學,有著自己的完整性、系統(tǒng)性和跨越時間空間的廣泛適用性。我覺得我們應該把它看作一個有傳承又有發(fā)展的、開放的而且仍在演進中的科學體系。現(xiàn)實中我們時常會走兩個極端——不是把它封為一個巔峰性的、不可超越的表演藝術神話,就是認為它已經(jīng)陳舊過時、沒有意義了,我認為這兩種說法都不客觀。斯氏表演體系當年的出現(xiàn),其根本動力在于斯坦尼斯拉夫斯基對表演藝術的革新。他對當時歐洲的表演藝術現(xiàn)狀與理論的流派紛爭有著廣泛的觀察和深刻的思考,他的繼承根基是從一些歐洲體驗派表演大師那里來的,而它的批評對象則是那些在歐洲舞臺上隨處可見的“藝匠的”、“僵化的”和追求劇場性的表演。斯氏批評的東西有一些的確是表演陋習,還有一些其實是戲劇傳統(tǒng)本身隨帶的固有特性,比如說“劇場性”,比如說“假定性”。斯氏的學生梅耶荷德后來也是因為看到了這一點,看到了劇場性和假定性的不可完全否定,才與自己的老師分道揚鑣的。但是,歐洲戲劇藝術在19世紀末的發(fā)展階段中,現(xiàn)實主義的確漸成主流,劇作上有肖伯納、易卜生,俄羅斯更是出現(xiàn)了以契訶夫、高爾基為代表的一批現(xiàn)實主義劇作家,演出實踐上則相應地出現(xiàn)了“箱式布景”和“第四堵墻”的舞臺美術概念,而表演藝術也必然地需要有同步發(fā)展。斯坦尼斯拉夫斯基對表演藝術的革新就是在這個背景下出現(xiàn)的,可以說斯氏體系是歐洲現(xiàn)實主義戲劇發(fā)展潮流催生的。斯坦尼斯拉夫斯基希望將表演藝術從過去開放性的、劇場性的狀態(tài)轉(zhuǎn)變成一種封閉在“第四堵墻”之內(nèi)的寫實性表演藝術,而要達到這樣的要求就必須摒棄一些他認為的“表演陋習”,建立一種以真實體驗為心理基礎的表演方法和理論闡釋。但凡革新必定帶有實驗的性質(zhì),所以說斯坦尼斯拉夫斯基表演體系發(fā)展之初,在當時就是一種具有實驗性質(zhì)的戲劇進步,而斯坦尼斯拉夫斯基的這種實驗本身因其具有很強的科學性,也就有了很普遍的適用性,所以它迅速成為主流中的主流也是順理成章的。但盡管如此,斯坦尼斯拉夫斯基體系也只是一門基于現(xiàn)實主義戲劇演出的表演科學,而現(xiàn)實主義戲劇無論在戲劇發(fā)展史上的某個階段曾經(jīng)如何主流或者現(xiàn)在在我國依然主流,它都只是戲劇藝術諸多風格流派中的一種,所以不能說斯氏體系放在什么情況下都是適用的,更不能說是唯一正確的表演方法。至于前蘇聯(lián)上世紀30年代將現(xiàn)實主義戲劇以及斯氏體系推到絕對權威的、至高無上的地位,則有許多社會政治因素在其中。二實踐體認是推動斯坦尼斯拉夫斯基體系發(fā)展的重要因素之一斯坦尼斯拉夫斯基表演體系的形成與發(fā)展,也是有個過程的。我們最早接觸到的關于“內(nèi)心體驗”、“從自我出發(fā)”、“當眾孤獨”、“有魔力的假使”等等論說,并不是體系的全部,斯氏《全集》的第二、三、四卷分別是《體驗創(chuàng)作過程中的自我修養(yǎng)》、《體現(xiàn)創(chuàng)作過程中的自我修養(yǎng)》和《演員創(chuàng)造角色》,這是在一個很長的時間里逐漸完成的,而且三部分加在一起才算全面地表達了演員面對角色進行藝術創(chuàng)造的完整過程。我甚至認為斯坦尼斯拉夫斯基體系的發(fā)展并非只是凝結(jié)了他一個人的心血,其發(fā)展也沒有因為他的逝世戛然而止,他的最默契的合作者丹欽科給過他很多啟發(fā),他的諸多學生,還有學生的學生,在繼承、研究、實踐、傳播體系的過程中,也有一些非常有價值的甚至是關鍵性的發(fā)展,這其中有瓦赫坦戈夫、波波夫、查哈瓦、托甫斯托諾格夫等等很多藝術大師,他們的理論和實踐在很大程度上,都是在斯坦尼斯拉夫斯基已經(jīng)形成的那個比較完整的、科學性的理論體系基礎上所做的更進一步的發(fā)展。我們后來讀到的《導演學概論》、《論演出藝術的完整性》,特別是瓦赫坦戈夫的學生查哈瓦的《舞臺動作》一書,給我們的印象和影響實際上并不亞于斯氏《全集》本身。我們現(xiàn)在熟知的“人物行動的動機和目的”、“舞臺行動三要素”、“行動分析法”、“行動是情感的捕獲器”等觀點,都是在這樣的傳播和發(fā)展中建立起來的。而“從自我出發(fā)到達角色”這個說法,前兩年與來京演出的莫斯科藝術劇院的藝術家交流時聽他們這么說,讓我們感到非常新鮮并深受啟發(fā),據(jù)張奇虹老師介紹,其實斯坦尼斯拉夫斯基的學生波波夫上世紀五十年代就明確表述過這個觀點了,這個說法可以說能從根本上解決長期以來的“從自我出發(fā)還是從角色出發(fā)”的爭論。另外,我們現(xiàn)在最認同的徐曉鐘老師關于現(xiàn)實主義表演藝術的核心是“在體驗基礎上再體現(xiàn)”的權威說法,也是在斯坦尼斯拉夫斯基體系形成和傳播的長期過程中最終形成并深入人心的。我們都知道美國的表演教學的主流也是斯坦尼斯拉夫斯基的學生帶過去的,但是在美國不叫“斯氏體系”而叫“方法派”,那也是有變化有發(fā)展的。我自己排戲時也從來沒有直接使用過“斯坦尼斯拉夫斯基體系”這個詞,但是我說的最多的詞諸如“規(guī)定情境”、“人物行動”和“交流”,用的最基本的方法如“規(guī)定情境尖銳化”和“挖掘心理行動、組織外部行動”,這些都是斯氏體系的或者是從中發(fā)展出來的?？傊?斯坦尼斯拉夫斯基體系是一門關于戲劇表演的充滿實踐性的藝術科學,它的價值體現(xiàn)主要不在于書面研究和學術討論,它在創(chuàng)作實踐中體現(xiàn)價值的同時也必然會被再體會、再認識、再發(fā)展,于是實踐體認也給它帶來了新內(nèi)涵、新生命。就是在這個意義上,我們可以認為斯坦尼斯拉夫斯基表演體系是一個開放的而且仍在發(fā)展著的科學體系。三從自我出發(fā)的表演和到角色1993年我隨中央戲劇學院代表團訪問俄羅斯,我們的老師向一位權威的俄羅斯戲劇理論家詢問關于斯氏體系的問題,那位專家說斯坦尼斯拉夫斯基體系現(xiàn)在有了很多發(fā)展,比如“貫穿行動線”這個概念,現(xiàn)在我們覺得應該說是“貫穿行動的走廊”,這就是說人物的貫穿行動有可能不只是一條狹窄的、單指向的“線”,而“走廊”就可以有一些停頓、折返、徘徊、迂回,其用意就是盡量增加人物表演的豐富性、復雜性、微妙性。這個例子特別能說明斯坦尼斯拉夫斯基表演體系在俄羅斯本土至今仍然在發(fā)展。今年我們國家話劇院的第五屆國際戲劇季,從以色列請來了蓋舍爾劇院演出的《敵人,一個愛情故事》。蓋舍爾劇院是二十多年前由一群從俄羅斯移民來到以色列的演員與導演共同創(chuàng)建的,他們的表演藝術有著非常明顯的俄羅斯戲劇的背景和風格。有人看過《敵人,一個愛情故事》后感慨地說“他們演得真自然”,但我認為不能只用“自然”來評價他們的表演。如果他們只追求“自然”就絕不會演出現(xiàn)在這樣的震撼效果,他們的表演有著非常充實的人物內(nèi)心體驗,所以他們演得非常強烈、非常鮮明的同時又讓人覺得很“自然”,其中的要害在于那是在深厚的人物內(nèi)部生活的基礎上又有著準確的外部表達,這絕非只是生活層面的“自然”所能達到的效果。兩年前北京人藝請來的莫斯科藝術劇院的《白衛(wèi)軍》也同樣說明這個問題,那些表演藝術家也是在讓觀眾看到他們非常鮮明地表達的同時,又非常強烈地感受到人物的精神生活扎扎實實地長在他們的內(nèi)心,讓人覺得他們創(chuàng)造出來的人物是那樣“鮮明”又那樣“自然”。這些例子充分說明,“從自我出發(fā)到達角色”,這絕不只是解決一個概念問題,到底如何“從自我出發(fā)”又如何“到達角色”,斯氏表演體系的全部奧秘都蘊藏在這兩者之間的過程中。所以說,斯坦尼斯拉夫斯基體系作為一門實踐性的表演科學,是要在表演實踐中體現(xiàn)其真正的價值意義的,而這種價值意義的體現(xiàn)極大地仰仗演員的深厚修養(yǎng)和長期追求,仰仗演員堅持不懈地在表演創(chuàng)作中對這一科學方法的努力踐行。四對表演藝術文化價值的重新認識我從這一點想轉(zhuǎn)個話題,講講今天我們紀念斯坦尼斯拉夫斯基,今天討論斯氏體系的現(xiàn)實意義。我上午聽發(fā)言時有一個很深的感觸,像藍天野老師、朱旭老師、鄭榕老師這樣的老藝術家討論斯坦尼斯拉夫斯基體系,討論演員創(chuàng)造角色是“從自我出發(fā)”還是從哪兒出發(fā),我覺得他們的討論是有扎實根基的,他們是用自己幾十年的學習、研究、實踐和體會在進行驗證和總結(jié)。在整個中國的話劇界,除了這些老藝術家再加上為數(shù)極少的優(yōu)秀演員,除了像北京人藝這塊難得保留著一點學術氣氛的地方,還有誰、還有哪里能進行關于斯坦尼斯拉夫斯基體系的探討?以中國話劇目前的狀態(tài),我們的演員們特別是我們的中青年演員,有多少人有相應的能力和修養(yǎng)來討論斯坦尼斯拉夫斯基表演體系?特別是有多少人能有這份“雅興”?我在很多地方排過戲,也在戲劇學院教過學,我認為我們今天的話劇表演中斯坦尼斯拉夫斯基的影響不是太多而是太少,我說的不是簡單的、狹義的影響,是說一個完整的藝術科學體系對我們目前的表演實踐缺少真正有深刻意義的影響。我們現(xiàn)在的排練場里真正關注表演的本質(zhì)問題、規(guī)律問題的演員少之又少,真正覺得這些問題是個“問題”、值得研究思考的演員少之又少。我有時甚至覺得我們需要一種對表演藝術真正的文化價值的“重新啟蒙”。因為在我們的表演現(xiàn)狀中,斯坦尼斯拉夫斯基在創(chuàng)建體系初期就極力批評過的“一般化”、“概念化”、“僵化”、“藝匠”的表演弊病隨處可見。我們有很多演員都只是匆匆看了看劇本、背了背臺詞就走上排練場了,從內(nèi)部到外部都沒有做好“規(guī)定情境”和“舞臺行動”的前期準備,這樣的表演當然就無從談起人物性格形象的創(chuàng)造和人物精神內(nèi)涵的挖掘。我們有多少表演是基本上沒有人物內(nèi)心生活的、概念化、表面化的表演,我們有多少表演是連“藝匠”都算不上的、低水平的外部設計的表演,我們有多少表演是過度地追求劇場性、過度在意觀眾效果的浮夸的表演……這些是從表演藝術創(chuàng)作的角度說的,而從表演藝術道德的角度講,斯氏體系也同樣可以用來針砭時弊,比如說“不愛心中的藝術只愛藝術中的自己”的現(xiàn)象,比如說“沒有大角色只有大演員”的現(xiàn)象,仍然屢見不鮮,斯坦尼斯拉夫斯基所倡導的那些近乎宗教信仰的演員道德、藝術倫理,今天仍然非常有針對性意義。所以我認為,我們今天重新提起斯坦尼斯拉夫斯基表演體系這個話題,其現(xiàn)實意義不止是往回追究它的歷史,不止是重復幾十年前就談過的話題,不只是討論幾十年前就已經(jīng)基本解決的問題。更重要的是,面對中國話劇舞臺上的表演現(xiàn)狀,這種“重提”能在多大程度上推動對表演藝術的文化價值的重新認識甚至是“重新啟蒙”。我們的表演藝術需要認真地重溫一個老得不能再老的話題,那就是我們在進行表演創(chuàng)作時多大程度上能有自己的生命投入?yún)⑴c其中,多大程度上能真正從自己的內(nèi)心體驗出發(fā)而最終完成豐富、深刻、獨特的人物形象創(chuàng)造。這時的“從自我出發(fā)到達人物”絕不僅是一個概念,而是一個艱難而又行之有效的、科學的、有著根本性藝術價值的演員創(chuàng)作方法。我們今天紀念斯坦尼斯拉夫斯基誕辰150周年并再次研討他的表演體系,還應該有一層內(nèi)涵。斯坦尼斯拉夫斯基自己曾說,他的體系是適用于各個國家的戲劇藝術的,是有助于各個國家的表演藝術的發(fā)展,我們今天也認為他的體系是一個具有高度科學性、廣泛適用性和開放性的體系。那么,我們就有一個宏大的、艱巨的藝術工程需要在這個科學體系的堅實基礎上繼續(xù)完成,這就是建立“中國導、表演藝術學派”。以焦菊隱先生和北京