莫里哀喜劇的成功潛因及審美合法性問題

莫里哀喜劇的成功潛因及審美合法性問題

相比之下，法國的莫里哀是近代西方最著名的喜劇。17世紀(jì)，他以法國的莫里哀開始占據(jù)主導(dǎo)地位。這多少有些讓人不可思議,須知當(dāng)時法國乃古典主義的天下。古典主義是適應(yīng)君主專制需要而產(chǎn)生的文學(xué)流派,其突出特點是依附王權(quán),為王權(quán)服務(wù),而且把史詩和悲劇作為最高等的體裁。而脫胎于民間祭祀中的狂歡歌舞與滑稽表演的喜劇,在十六世紀(jì)的法國本是不登大雅之堂的民間俚俗玩藝兒。在這樣的政治氣候和藝術(shù)氛圍中,莫里哀讓它打了一個漂亮的翻身仗。換言之,喜劇在本不利于其發(fā)展的時代和環(huán)境中偏偏獲得了審美權(quán)力的合法性,個中原委何在若將文學(xué)視為社會文化中的一個子系統(tǒng),來考察“被一種文化的主流圈子接受而合法化”而且“被此共同體保存為歷史傳統(tǒng)的一部分”作品的“經(jīng)典化過程”,就會使人感到,對當(dāng)時本處于審美弱勢的喜劇地位的嬗變的詮釋,不能僅囿于莫里哀其人其作。一路易十四的戲劇性質(zhì)莫里哀主要生活在號稱“太陽王”的路易十四時期,那是一個“朕即國家”的專制主義時代。雖然當(dāng)時強調(diào)國王意志有對抗教權(quán)的一定目的,而且也確使長期陷入宗教戰(zhàn)亂的法國得到暫時寧靜成為歐洲最強大的君主專制國家;但“一個國王,一個法律,一個信仰”,致使一切都聽命于宮廷。文學(xué)藝術(shù)也不例外,法蘭西學(xué)院就是著眼于文化和文藝規(guī)范的官方機構(gòu)。古典主義趣味成為時尚,就是這樣一個特定的社會政治背景。“古典主義”作為一種文學(xué)流派的名稱,是十九世紀(jì)的后人冠以的尊稱,實際上當(dāng)時并無自覺明確的創(chuàng)作綱領(lǐng)或團體。因文藝復(fù)興的余波和笛卡爾哲學(xué)的影響,那時的作家多以古希臘羅馬文學(xué)為典范,以此為旨衍生出崇尚“自然”和“理性”、重視規(guī)則、運用民族規(guī)范語言等創(chuàng)作主張。具體到創(chuàng)作實踐中,則不盡然。從舞臺演出起家的莫里哀就質(zhì)疑道:“如果照法則寫出來的戲,人不喜歡,而人喜歡的戲不是照法則寫出來的,結(jié)論必然就是:法則本身很有問題”。(P92)雖然高乃依、拉辛、莫里哀、拉封丹等人的創(chuàng)作情形各異,但究其成敗的因素,有一點則是共同的,即他們的成名得意與背運失寵都與宮廷分不開。因為“在路易十四時期,住在外省是不會有所作為的,有才能的人都為宮廷效勞”?！袄枋懒舻慕茏鳌ㄌm西學(xué)院,對所有的作家都有誘惑力。他們……都在追求國王的豐厚年金”?！皩ξ乃嚤Ｗo的制度化從來沒有達到這樣高的程度”?？梢哉f,在十七世紀(jì)的法國只有官方承認(rèn)的藝術(shù)才有可能取得主流地位,才有機會合法地傳播開來、留存下來,以至于后世能用“古典主義”為那個時代的作家和作品集體命名。先看看當(dāng)時的戲劇情形?！霸诜▏呤兰o(jì),戲劇雖然出現(xiàn)了繁榮的局面,依然受到各方面的歧視”。分裂為幾派的“法國天主教……在反對戲劇,特別是喜劇上,……意見幾乎完全一致,……都把戲劇看成傷風(fēng)敗俗的媒介?！?P57)只是到了“十七世紀(jì)中葉以后,上流社會人士常到劇場去看戲,而在此之前,看戲只是市民們的一種娛樂方式”,后來雅士名媛們甚至“把到劇場去看戲當(dāng)作高尚的娛樂和社交手段?！?P90)這個轉(zhuǎn)變,與路易十四的個人喜好有著相當(dāng)關(guān)系,“他愛好宮廷喜慶和熱鬧場面,鼓勵戲劇創(chuàng)作”。(P89)美國菲拉普·李·拉爾夫等人著的《世界文明史》之“路易十四的專制主義”一節(jié),對身穿宮袍的路易十四的肖像插圖這樣注文:“該肖像描繪出專制君主按照精心研究的表演方式界定自己的程度”。書中還說:“他可能比近代早期的其他任何統(tǒng)治者都清楚地認(rèn)識到,戲劇效果作為建立權(quán)威的一種手段具有很大的重要性”。凡爾賽宮“本身即為一個舞臺,路易十四通過每天表演專制主義儀式使貴族們逐漸習(xí)慣于從屬地位”。看來,路易十四對戲劇的熱衷,恐不是一般的“玩票”性質(zhì),在粉墨登場的即興表演中,潛含著某種微妙深長的政治心理。再來了解一下法國當(dāng)時的喜劇狀況。李健吾先生在《〈法蘭西十七世紀(jì)古典主義文藝?yán)碚摗登把耘c各家小議》一文中介紹:“當(dāng)時英法之間在戲劇上并無來往”,與莎士比亞同臺演戲的英國著名喜劇作家本·瓊森“可以說是法國莫里哀的先驅(qū)者,卻漠不相識,互無影響”(P44)。這樣,我們只需縱向回顧一下法國的情形。陳振堯教授主編的《法國文學(xué)史》從十三世紀(jì)的宗教劇和此前世俗喜劇的雛形起始,談到十五世紀(jì)出現(xiàn)以滑稽夸張手法描寫市民生活的鬧劇。十六世紀(jì)國王下令解散喜劇演出團體,只許在集市上演。后來盡管有人文主義者的提倡,但喜劇作者和劇目都很少。十七世紀(jì)的高乃依前期主要寫喜劇,有一出《撒謊者》被認(rèn)為是莫里哀之前的杰出作品。但他的文筆和喜劇人物都過于矜持,頗合于悲劇風(fēng)范,故最終奠定“偉大的高乃依”之聲名的,到底還是悲劇。莫里哀在這樣的政治背景、藝術(shù)傳統(tǒng)和文化氛圍中開始了他的喜劇生涯。他的功成名就與其一生的兩個緊要處分不開。一是21歲時放棄父親的“御用裝飾師”的繼承權(quán),以藝名“莫里哀”(原名讓·巴蒂斯特·波克蘭)與他人建立劇團投身于喜劇表演。因在巴黎站不住腳,到外省巡回演出闖蕩了十幾年,在舞臺上培養(yǎng)形成了他全面的喜劇藝術(shù)天才。二是1658年36歲時,他的劇團以“親王殿下的劇團”名義在盧浮宮首次為國王和王室貴族演出,正式演出高乃依的悲劇并不成功,之后加演莫里哀自編自演的小喜劇《多情的醫(yī)生》,使“路易十四立刻感覺到他至少是一位有才華的演員和前所未有的喜劇作者,他馬上命令莫里哀的劇團留在巴黎”(P95),并提供小波旁宮大廳為演出場地。如果說第一次選擇奠定了莫里哀日后大獲成功的可能性,沒有第二次的機遇,這個可能性就很難成為現(xiàn)實。二莫里悲的劇本創(chuàng)作者米蘭·昆德拉在《被背叛的遺囑》里說:“人是在霧中前行的人。但是當(dāng)他向后望去,判斷過去的人們的時候,他看不見道路上任何霧?！罂?人看見道路,看見人們向前行走,看見他們的錯誤,但是霧已不在那里”。昆德拉說的是人們朝后看的結(jié)果,結(jié)果是清晰可見的。但是人們還要對此作出成敗得失的原因探索,導(dǎo)致前人在霧中探路而行的種種內(nèi)外因素也隨著霧一起消失了,所以,后人若要解釋得合乎實情,殊非易事,同樣是迷霧重重。如再摻進“古為今用”的現(xiàn)實意圖,則更攪得撲朔迷離。被稱為“不妄下斷語”、“不人云亦云”、“每句話都有所依據(jù)”的法國著名歷史學(xué)家皮埃爾.加克索特在其《莫里哀傳》的“開場白”中指出:“說莫里哀是一位說教者,帶著社會的信息,是為真理而戰(zhàn)的斗士,就如同說他是浪漫主義者,……都走得太遠(yuǎn)了。莫里哀就是一位喜劇作家、鬧劇演員、喜劇演員、劇團團長和導(dǎo)演,這并不妨礙他是真正的莫里哀”?！罢f莫里哀坐在講臺上糾正人類的過錯和改造社會,那是學(xué)究的發(fā)明”。(P20)如前所述,莫里哀是在一個特定的時代演出和創(chuàng)作喜劇的,他至少要面對兩個壓力:一是經(jīng)濟,二是政治。從其一生的戲劇活動經(jīng)歷來看,除了《達爾杜弗》鬧出較大的政治風(fēng)波,他常要解決的主要是經(jīng)濟困境。因為他首先是一個靠演出謀生的劇團的主要演員和負(fù)責(zé)人,其次才是一位劇作者?？梢哉f他的劇本創(chuàng)作大多是為滿足國王的慶典娛樂要求和迫于無米之炊甚至是燃眉之急而動筆的。比如回到巴黎后的第一部喜劇《可笑的女才子》,是在悲劇演出不景氣時與之搭配上演才把“在小波旁宮的演出從悲慘的結(jié)局中拯救出來”。以后每當(dāng)“收入下降時,他能為自己的劇團十分迅速地寫出劇本”?？傊?“不管愿意不愿意,莫里哀不得不運用他的喜劇天才”。由此可作這樣的辨析:其實莫里哀是因熱衷于喜劇表演而作出人生主動選擇的,成為喜劇作家卻很大程度上是客觀情勢逼出來的。他寫劇本,首先考慮的是能否上演,是否賣座,拋開這一點大談特談其劇作的表現(xiàn)宗旨社會意圖,那是把莫里哀當(dāng)成一個呆在書齋中苦心孤詣靠文字吃飯和療世的純文人了。皮埃爾·加克索特在書中不僅詳細(xì)列舉了莫里哀劇團每出劇目的演出場次和收入,還一筆筆記下了國王的津貼和賞賜,結(jié)論是:“在困難的演出季節(jié)里,當(dāng)王宮劇院幾乎是空蕩蕩的時候,總是路易十四拉他一把,請他到宮內(nèi)演出”?？磥?路易十四不單是莫里哀的政治保護傘,還是經(jīng)濟贊助者。不止于此,當(dāng)莫里哀的婚姻引起軒然大波時,國王甚至主動做他孩子的教父,以“使散布流言蜚語的最惡毒的人閉嘴”?；诖?來看莫里哀的代表作《達爾杜弗》的思想性,籠統(tǒng)地說“反教會”,頗值得商榷。首先,路易十四與教會的關(guān)系相當(dāng)復(fù)雜,既爭權(quán)奪利,又相互扶持?！霸谶@個正在解體的封建社會中,剩下的唯一牢固的結(jié)構(gòu)是教會”,“他需要教會,需要教會的威信和鼓舞,這樣他才能感到自己是不折不扣的國王:絕對君主,神權(quán)君主”?！八χС痔熘鹘绦叛?同時也十分注意保持他對教會的控制”。他支持和保護莫里哀的《達爾杜弗》,只是針對教會中有損王權(quán)統(tǒng)治和資產(chǎn)階級利益而曾被取締的某一宗派勢力,這樣才符合當(dāng)時的政治力量對比。其次,從作家方面看,長期顛沛流離的民間體驗和小心謹(jǐn)慎的宮廷出入,造就了莫里哀的溫和性格和持重的處世態(tài)度。他“嚴(yán)格禁止在自己的喜劇中表演一些大人物”,是“作為一個密切注意形勢的喜劇詩人來行動的”。有一點或可佐證:在《太太學(xué)堂》受到攻擊時,他即刻寫了另一出喜劇《〈太太學(xué)堂〉的批評》作為回應(yīng);而在《達爾杜弗》之戰(zhàn)中,他只是再三向國王上呈陳情表,三次修改劇本,沒與對手公開正面交鋒,乃因第二次所面對的遠(yuǎn)非文學(xué)戲劇圈和一般貴族。即使他如此審時度勢,臨終仍遭報復(fù):神父借故拖延誤了死前懺悔,只是國王出面干預(yù),才以“御用裝飾師和內(nèi)室侍從”的身份(其弟先逝,故莫里哀不得不承父職)葬入公墓——那時戲子地位極其低下,臨終懺悔方可葬入,具體位置至今不明。還可佐證的是,作為一個演喜劇供人取樂的戲子,同時代的聲名大振的作家唯有他未進入法蘭西學(xué)院。若說莫里哀主要是為了對付演出才寫劇本,又如何看待他那些喜劇有關(guān)宏旨的高論如“喜劇的責(zé)任既是在娛樂中改正人們的弊病,我認(rèn)為執(zhí)行這個任務(wù)最好莫過于通過令人發(fā)笑的描繪,抨擊本世紀(jì)的惡習(xí)”?！鞍褠毫?xí)變成人人的笑柄,對惡習(xí)就是重大的打擊”。(P99)此話恐不一定非當(dāng)成他的創(chuàng)作原則和藝術(shù)目的,理解為在更大的社會層面上為喜劇不公平的藝術(shù)地位和被忽略的一定現(xiàn)實作用鳴不平,亦無不可。即使懷有為自己、為法蘭西喜劇院抬高身價的意圖,大概也在情理之中無可厚非吧。這樣,我們可以對莫里哀得出另外一種評價:莫里哀喜劇創(chuàng)作的主要內(nèi)驅(qū)力在于經(jīng)濟而非政治。而像《達爾杜弗》之類干預(yù)時事的諷刺力作,則不能完全排除在復(fù)雜的政治背景中某種程度上的“遵命”。至于那些關(guān)于喜劇的夫子自道,更不宜視為直接明確的社會批判宣言。處于那樣一個特定的生存層面和身份,他斷然不可能公然與主流社會唱對臺戲;相反,他創(chuàng)作中的殫精竭慮、嘔心瀝血,首先是要讓路易十四滿意、讓主流社會接受,因為他先得讓自己的劇團生存。三審美呼喚的審美訴求畢竟莫里哀是靠喜劇立世傳世的,從藝術(shù)本身的發(fā)展情形和主要特點展開一定的探討,是必要的一個研究角度,但需放在特定的歷史文化語境中展開。作為古典主義喜劇的開創(chuàng)者,莫里哀可以承繼的傳統(tǒng)資源,有古希臘和羅馬的喜劇。誠如有人撰文所論,因政治空氣的不同,羅馬喜劇廣泛借鑒的是希臘后期米南德的“新喜劇”(風(fēng)俗喜劇),而不可能是民主雅典時期阿里斯托芬的政治諷刺喜劇,故“歐洲的現(xiàn)代喜劇是間接繼承新喜劇,直接繼承羅馬喜劇而來的”。羅馬喜劇除受希臘新喜劇影響,還大量汲取民間藝術(shù),“自有一種粗獷率直的韻味,更接近于人民大眾,更口語化”。莫里哀喜劇與羅馬的普勞圖斯、泰倫斯的明顯聯(lián)系,是一致公認(rèn)的。除此之外,更直接的影響來自他初涉喜劇在十多年的民間演出中接觸最多的鬧劇。其時活躍在法國的主要是意大利的鬧劇,莫里哀初回巴黎還曾與一支意大利劇團共用小波旁劇場。從近一年的觀摩中,他認(rèn)識到了“動作的表意價值”(因意大利人在法國用本民族語言演出)?！岸[劇是最能使視覺得到滿足的戲劇藝術(shù)形式之一,其特點是:戲劇性強、動作夸張、言語詼諧,情節(jié)突兀和逗人發(fā)笑”?！坝捎隰[劇的演出極受歡迎,這一劇種在莫里哀漫長的創(chuàng)作生涯中,一直占重要地位”。(P134)當(dāng)莫里哀回到巴黎時,這種注重外在動作表演的鬧劇因?qū)W者詩人的攻擊在京城已不多見,大行其道的是悲劇和結(jié)局圓滿的悲喜劇。“十七世紀(jì)的文獻表明,當(dāng)演員在舞臺上獨白時,觀眾們注意傾聽,劇場氣氛靜謐,而當(dāng)演員開始對話時,觀眾便無拘無束地聊起天來,……有些觀眾是來聽?wèi)虿皇莵砜磻虻?主要關(guān)心的是獨白寫得是否精彩,演員朗誦得是否出色”。(P123),可見,那時的看戲其實主要是聽“詩朗誦”,這也是當(dāng)時悲劇的所謂高雅格調(diào)所在?？上攵?這種訴諸聽覺時斷時續(xù)的獨白表演在集編導(dǎo)演于一身、舞臺經(jīng)驗豐富、諳熟觀眾心理、注重營造劇場氛圍的莫里哀的喜劇對比下,該是怎樣的相形見絀黯然失色。此外,喜劇的審美效應(yīng)表現(xiàn)為笑,而笑是有感染性的,尤其是在劇場這個臨時公眾環(huán)境和社會群體中?！爸車娙说膽B(tài)度就是社會的態(tài)度,這就是所謂的‘劇場政治’,也就是社會心理學(xué)家們所稱的‘社會文化環(huán)境’”。(P290)面對不拘一格生動詼諧的喜劇表演,觀眾之間彼此誘發(fā)相互激蕩的輕松愉悅反應(yīng)交匯成更易于個體情緒釋放的巨大的心理場。國王需要笑聲,不僅娛樂,而且為其治平業(yè)績點綴喜慶。觀眾也需要笑聲,但莫里哀的觀眾應(yīng)當(dāng)分為前后兩個時期:前期主要是下層民眾,這是鬧劇存活的土壤;后期則是“文明社會”的兩部分——“宮廷和城市,也就是貴族和資產(chǎn)階級”。從鬧劇到喜劇,從民間到宮廷,文野雅俗,相得益彰。除了古典和民間藝術(shù)營養(yǎng),還得益于他從事戲劇前的良好教育(身后留有希臘、羅馬、法蘭西、意大利、西班牙的喜劇劇本)和對巴黎時尚及宮廷趣味的早年浸淫。再有一點,審美口味的必要改換也是莫里哀的喜劇進入文明社會雅俗共賞的一個天時因素,嚴(yán)肅崇高優(yōu)雅悲壯得久了,勢必要有輕松諧謔的迥異風(fēng)格來調(diào)節(jié)。審美合法性的現(xiàn)實構(gòu)成是社會多元因素交織出的合力效應(yīng),若以弱勢贏得主流文化的認(rèn)同接受,其合力的形成更為復(fù)雜。就以上分析而言,至少可歸納出這么幾種:某種既帶偶然性又具有決定性的政治力量的干預(yù)介入;特定的審美呼喚格局的形成;喜劇藝術(shù)本身的審美特點和效應(yīng);作家的閱歷修養(yǎng)和才華——包括現(xiàn)實運作的頭腦、才干經(jīng)驗和文本處理的靈活策略、變通技巧(既要滿足演出效果的審美合法性訴求,又要顧及“三一律”之類藝術(shù)合理性要求所體現(xiàn)的官方意志)。四對莫里悲學(xué)生的品種要求客觀上的真實地顯示了不同的審美意識莫里哀在路易十四時代的成功,說明那個時代需要他和他的喜劇,然而其喜劇的生命力并沒有隨著那個喜愛鬧劇的時代結(jié)束。誠如前述,他的喜劇創(chuàng)作是為了演出而非發(fā)表傳世,不得不慮及當(dāng)時的社會接受心理程度,但其留傳下來的劇作又具有后人眼中的批判性、進步性、深刻性和民主性等藝術(shù)經(jīng)典價值,二者如何統(tǒng)一下面試作幾點簡析:首先,十七世紀(jì)的法國處在新舊交替的歷史時期,國王要在教會、貴族、資產(chǎn)階級勢均力敵的較量中取得平衡,他不但需要喜劇娛樂,也以喜劇的武器嘲笑打擊某些敵對勢力。據(jù)說是他暗示莫里哀寫戲諷刺宗教界的言行不一,(P7)否則不大好理解以作家的低下身份和清醒頭腦如何會跟教會找碴兒至于有些劇作的“積極意義”,則多少摻進了今人對經(jīng)典的理解和發(fā)揮。陳振堯教授的書中就認(rèn)為《可笑的女才子》、《太太學(xué)堂》等鬧劇“不一定有什么主題”。(P135)伏爾泰甚至認(rèn)為莫里哀抨擊裝腔作勢附庸風(fēng)雅的結(jié)果使自己成了“上流社會禮儀的創(chuàng)造者”。其二,外省生活體驗不僅使莫里哀對民間藝術(shù)情有獨鐘,而且培養(yǎng)了他的民主意識,比如他筆下的仆人總是比主子善良聰明勇敢可愛,這一點在其劇作中往往有意無意地流露出來。但因喜劇慣用夸張滑稽怪誕的表現(xiàn)形態(tài),令人們在特殊的假定情境中按習(xí)常的審美規(guī)則度量生活與藝術(shù)的關(guān)系,往往報以開懷的