第二章-世界紀(jì)錄片發(fā)展概況

第二章世界紀(jì)錄片發(fā)展概況第一節(jié)世界紀(jì)錄片發(fā)展歷史一、紀(jì)錄片的原始時(shí)期（1895年—1900年）并非自覺的記錄，攝影機(jī)只是一個(gè)技術(shù)。盧米埃爾兄弟梅里愛（電影魔術(shù)、雜耍）格里菲斯（電影成為藝術(shù)）二、草創(chuàng)時(shí)期（1915年-1929年）：代表人物：弗拉哈迪、維爾托夫1、弗拉哈迪（1910年—1951年）：代表作《北方那努克》（1922）、《亞蘭島人》（1934）、《路易斯安那州的故事》（1948）尋找：發(fā)現(xiàn)、展示，而非創(chuàng)造、虛構(gòu)。空間特征：遙遠(yuǎn)、封閉的邊緣世界家庭模式：烏托邦社會(huì)的縮影，從風(fēng)俗獵奇到專注于一個(gè)家庭，表現(xiàn)人物的情感命運(yùn)。懸念與戲劇性的引入：追求結(jié)果的真實(shí)不惜搬演。影響與余韻：影視人類學(xué)，《最后的山神》、《藏北人家》等。2、吉加·維爾托夫（1896年---1954年）電影眼睛理論：機(jī)器眼睛顛覆人類視聽系統(tǒng)。電影眼睛是比人眼更完美的機(jī)器眼睛。加速、顯微、逆動(dòng)、景物活動(dòng)、鏡頭運(yùn)動(dòng)及出人意料的透視法?！稁z影機(jī)的人》拓展電影紀(jì)實(shí)觀念：建構(gòu)現(xiàn)實(shí)獨(dú)特的紀(jì)錄電影制作方式：前期毫無(wú)意識(shí)的抓拍，后期從素材到主題的建構(gòu)。在主客觀之間打造一種平衡：反對(duì)擺拍，揭示事物真理。開創(chuàng)自我反射式?！熬S爾托夫作品里的張力中心其實(shí)正在于攝影上科學(xué)的精準(zhǔn)和剪接上創(chuàng)意的可能性之間”（鮑德維爾）動(dòng)力蒙太奇體系：兩個(gè)鏡頭之間的關(guān)系并不是建立在情節(jié)的基礎(chǔ)之上，而是建立在視覺基礎(chǔ)之上。視覺詩(shī)，工業(yè)時(shí)代的動(dòng)感電影節(jié)奏。影響和余韻：歐洲城市交響曲及現(xiàn)代MTV三、影響社會(huì)發(fā)展的階段（1920年-1940年）代表人物：格里爾遜、羅倫茲、里芬斯塔爾1、約翰·格里爾遜（1898—1972）代表作《漂網(wǎng)漁船》（1929）、《夜郵》（1936）。領(lǐng)導(dǎo)英國(guó)紀(jì)錄電影運(yùn)動(dòng)。約翰·格里爾遜關(guān)于紀(jì)錄片的闡述總的來(lái)說(shuō)紀(jì)錄片是指故事片以外的所有影片，紀(jì)錄片的概念是與故事片相對(duì)而言的，因?yàn)楣适缕菍?duì)現(xiàn)實(shí)的虛構(gòu)(fiction)、扮演(staging)或再構(gòu)成(reconstruction)。提出“紀(jì)錄”（Documentary)一詞，紀(jì)錄電影是對(duì)現(xiàn)實(shí)的“創(chuàng)造性處理”。格里爾遜認(rèn)為，真實(shí)是建立在現(xiàn)實(shí)的體驗(yàn)之上的一個(gè)抽象概念，“現(xiàn)實(shí)”是“真實(shí)”的具體反映（《紀(jì)錄片的首要原則》）。紀(jì)錄片要揭示抽象意義上的“真實(shí)”，就要對(duì)來(lái)源于現(xiàn)實(shí)的“自然素材”進(jìn)行“創(chuàng)造性的處理”。格里爾遜認(rèn)為，紀(jì)錄電影需要通過(guò)蒙太奇剪輯創(chuàng)造性地講述生動(dòng)的故事或展現(xiàn)鮮活的世界，從而提供可見、可感的“真實(shí)”。強(qiáng)調(diào)紀(jì)錄電影的社會(huì)學(xué)意義，堅(jiān)持紀(jì)錄電影的宣教功能?！按蛟熳匀坏腻N子”，強(qiáng)調(diào)真實(shí)感和權(quán)威性。紀(jì)錄電影的首要原則：紀(jì)錄片不僅是根據(jù)自然素材制作的影片，而且是創(chuàng)作者在充分熟悉素材的基礎(chǔ)上，通過(guò)細(xì)節(jié)的并置創(chuàng)造性地闡釋自然生活?！镀W(wǎng)漁船》開山之作。《夜郵》解說(shuō)的詩(shī)意表達(dá)（“上帝之聲”）。社會(huì)問題的詩(shī)意呈現(xiàn)：紀(jì)錄片電影人認(rèn)為他們最首要的任務(wù)不再是詩(shī)意地描述或戲劇化地表達(dá)人類的工業(yè)和農(nóng)業(yè)，而是表現(xiàn)這個(gè)國(guó)家現(xiàn)代社會(huì)的橫斷面，揭發(fā)它的缺點(diǎn)，報(bào)告它的發(fā)展，揭露它的問題。影響與余韻：漢弗萊·詹寧斯《傾聽不列顛》、《倫敦可以堅(jiān)持》2、帕爾·羅倫茲（1905—1992）代表作《開墾平原的犁》（1936）、《大河》（1938）開創(chuàng)關(guān)注公共事業(yè)表現(xiàn)重大社會(huì)主題和音樂、畫面、解說(shuō)有機(jī)統(tǒng)一的電影風(fēng)格。論證式電影的形式結(jié)構(gòu)，發(fā)揮紀(jì)錄片的政治功能（支持羅斯福新政）。對(duì)后世的影響：《話說(shuō)長(zhǎng)江》《話說(shuō)運(yùn)河》等。3、萊尼·里芬斯塔爾（1902—2003）代表作《意志的勝利》（1935）、《奧林匹亞》（1938）、《水下印象》（2002）政治宣傳片：納粹德國(guó)的宣傳電影，動(dòng)態(tài)攝影、經(jīng)典構(gòu)圖及其變形，隱喻蒙太奇、對(duì)比蒙太奇、復(fù)現(xiàn)式蒙太奇運(yùn)動(dòng)紀(jì)錄片：創(chuàng)新運(yùn)動(dòng)攝影（攝影機(jī)支架轉(zhuǎn)臺(tái)、防震攝影車、彈射攝像機(jī)、水下攝影等實(shí)驗(yàn)探索）。她的傳奇人生際遇引發(fā)人們對(duì)時(shí)代與個(gè)人、藝術(shù)與政治的思考。四、變革歷史記錄時(shí)期（20世紀(jì)50年代）伊文思、讓·魯什、懷斯曼尤里斯·伊文思（1898-1989）“飛翔的荷蘭人”“電影詩(shī)人”（《橋》（1928）、《雨》（1929）“國(guó)際主義戰(zhàn)士”（《西班牙土地》(1937)、《四萬(wàn)萬(wàn)人民》(1939)、《愚公移山》(1976)）什么地方燃燒就到什么地方去拍?！俺F(xiàn)實(shí)主義大師”（《風(fēng)的故事》(1988)）讓·魯什（法）：真實(shí)電影代表人物。代表作《夏日紀(jì)事》，影像人類學(xué)。懷斯曼（美）：直接電影代表人物。代表作《高中》、《醫(yī)院》。兩種紀(jì)錄電影流派：直接電影和真實(shí)電影真實(shí)電影：攪動(dòng)現(xiàn)實(shí)生活，采訪發(fā)問。自我反射式，將真實(shí)解剖給觀眾看，它不僅讓觀眾看到真實(shí)，而且還讓他們看到現(xiàn)實(shí)被呈現(xiàn)的過(guò)程，其中包括攝像機(jī)的介入、拍攝者的介入、文化觀念的介入、意識(shí)形態(tài)的介入等，以此試