格律詩中的修辭手法

格律詩中的修辭手法》露珠在語言學(xué)中，所謂修辭，就是一種語言活動(dòng)，是利用各種語言手段以達(dá)到盡可能好的表達(dá)效果的語言活動(dòng)。格律詩是追求美的，有形式美、音律美、意境美，而音律美和意境美都需要語言美來作為保障。靈活運(yùn)用各種修辭手法，能增強(qiáng)詩句的感染力，也能增強(qiáng)詩句在語言上的美感。現(xiàn)在可知的語言修辭手法多達(dá)六七十種，這一講里，介紹若干種格律詩中常用的修辭手法。一、 對(duì)仗。我們知道，律詩的中間兩聯(lián)是需要對(duì)仗的。長律除了首尾兩聯(lián)，均需要對(duì)仗。對(duì)仗也稱對(duì)偶。雖然絕句不要求對(duì)仗，但我們?cè)趧?chuàng)作中也可以根據(jù)需要，適當(dāng)?shù)貞?yīng)用一些對(duì)偶句。對(duì)仗的基礎(chǔ)知識(shí)，前面的老師已經(jīng)講解過，就不重復(fù)了，這里主要介紹幾種對(duì)仗的特殊形式。1、 流水對(duì)，也稱串對(duì)或走馬對(duì)。流水對(duì)的特點(diǎn)是，單獨(dú)一句不能完整地把意思表達(dá)出來，需要兩句合并，才能使要表達(dá)的意思連貫一氣。一般上下聯(lián)之間有承接、遞進(jìn)、轉(zhuǎn)折、假設(shè)、因果等關(guān)系，故在構(gòu)建流水對(duì)時(shí)一般會(huì)有一些連詞出現(xiàn)。比如杜甫的“即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽”，就是一種承接關(guān)系；白居易的“野火燒不盡，春風(fēng)吹又生”，是一種遞進(jìn)關(guān)系；江畔漁火的“欲起蛟龍清積弊，縱橫狐兔嘆臺(tái)臣”，是一種轉(zhuǎn)折關(guān)系；江畔漁火的“若教龍劍云中合，便取閑心花下移”，是一種假設(shè)關(guān)系；江畔漁火的“前世當(dāng)投石，今生可畫眉”，既有假設(shè)關(guān)系，又有因果關(guān)系。2、 當(dāng)句對(duì)，也稱自對(duì)或句中對(duì)。就是在一個(gè)句子里一些詞與另一些詞相對(duì)。有時(shí)字?jǐn)?shù)不等，亦被認(rèn)可。黃庭堅(jiān)的“野水自添田水滿，晴鳩卻喚雨鳩歸”，野水自添對(duì)田水滿，晴鳩卻喚對(duì)雨鳩歸屬于字?jǐn)?shù)不等的當(dāng)句對(duì)。比如陸游的“山重水復(fù)疑無路，柳暗花明又一村”，山重對(duì)水復(fù)，柳暗對(duì)花明，屬于字?jǐn)?shù)相等的當(dāng)句。3、 借對(duì)。有兩種情況。一種是借字義。比如江畔漁火的“酒最傷人無月夜，情難回首少年期”，少年對(duì)無月，就是利用了少的另一種含義來對(duì)無，用月的另一種含義來對(duì)年。另一種是借字音，也稱諧音對(duì)。比如孟浩然的“廚人具雞黍，稚子摘楊梅”，用楊諧羊的音來對(duì)上句中的雞。4、 錯(cuò)綜對(duì)，也稱交股對(duì)。就是兩句中相對(duì)的詞不是依次相對(duì)，而是交錯(cuò)相對(duì)。錯(cuò)綜對(duì)一般安排在律詩的首聯(lián)或尾聯(lián)中，頷聯(lián)和頸聯(lián)不宜。比如李群玉的“裙拖六幅湘江水，鬢聳巫山一段云”，六幅對(duì)一段，湘江對(duì)巫山，屬于錯(cuò)綜對(duì)。5、 扇面對(duì)，也稱隔句對(duì)。在律詩中，即單句對(duì)單句，雙句對(duì)雙句。比如白居易的“飄渺巫山女，歸來七八年。殷勤湘水曲，留在十三弦”，“殷勤湘水曲”對(duì)“飄渺巫山女”，“留在十三弦”對(duì)“歸來七八年”，屬于扇面對(duì)。比如江畔漁火的“不知云外路，隔斷幾重山。但念門前水，環(huán)成九折灣”，也屬于這種。二、 比喻。在修辭學(xué)中，比喻有很多種，這里介紹明喻、暗喻和借喻。1、 明喻。明喻必須有本體、喻體和連接本體、喻體之間的“如，像”等比喻詞。比如江畔漁火的“有書如曲詩如蘗”，就是把詩書比喻成曲蘗。2、 暗喻。暗喻也必須有本體、喻體，只是比喻詞是一些“是，成”等字眼。比如江畔漁火的“我亦有戈橫枕上，此戈元是圣賢書”，把圣賢書暗喻成戈之類的武器。3、借喻。借喻不出現(xiàn)本體，也不出現(xiàn)比喻詞，直接以喻體代替本體。比如江畔漁火的“兩鬢霜花暗自移，更添魚尾幾參差”，用霜花借喻白發(fā)，用魚尾借喻皺紋。三、 借代。借代就是不直接說出所要表達(dá)的人或事物，而是借用與它有密切相關(guān)的人或事物來代替。一般用在詩句中的有四種情況。1、 部分代整體。比如李白的“兩岸青山相對(duì)出，孤帆一片日邊來”，就是用孤帆來借代船只。2、 特征代本體。比如江畔漁火的“短衣莫作不平鳴，萬物于人總有情”，就是用短衣來借代貧困的人。3、 具體代抽象。比如江畔漁火的“骨中紅豆如能剔，人世權(quán)當(dāng)小謫看”，就是用具體的紅豆來代替抽象的相思。4、 抽象代具體。比如“夜長底事消無計(jì)？一寸癡從萬丈爭”就是用一寸借代心官，用萬丈借代紅塵。借代與前面說的借喻很容易混淆。我們要清晰地分辨，只要掌握一個(gè)原則：借喻是一種比喻，是把一個(gè)事物比方成另一個(gè)不同類的，但有相似之處的事物。借代更注重的是事物間的特性，而這些相關(guān)聯(lián)的特性又不具備能比喻的關(guān)系。四、 比擬。比擬是把甲事物當(dāng)作乙事物來描寫方的法，比擬可分為擬人和擬物兩類。1、 擬人，顧名思義，就是把物人格化，賦予物人的言行和思想感情。這種修辭格，在格律詩中用得極為普遍。比如江畔漁火的“山鶯識(shí)得桃開晚，喚取梅花欲睡時(shí)”，就是將山鶯和梅花都人格化了。2、 擬物，可以把人寫作物，也可以把甲物寫作乙物。比如“劈盡銓衡當(dāng)隘者，腰間賴我一錢刀”，就是把錢擬作刀來描寫。再比如“如何際遇乾隆盛，也作泥途曳尾行”，就是將人寫作曳尾于途的龜。再如江畔漁火的“滿丘猿鶴尸難辨，漫道蟲沙命總冤”，也是把人寫作猿鶴蟲沙。五、 夸張?？鋸埵窃诳陀^實(shí)際的基礎(chǔ)上，對(duì)事物的形象、特征、作用故意進(jìn)行擴(kuò)大或縮小的描寫。比如李白的“飛流直下三千尺，疑是銀河落九天”，就是夸大的一種夸張。再比如的“磨人別恨恁如斯？病骨嵯峨立似錐”，就是縮小的一種夸張?？鋸埖氖址軌蚴乖姼璧恼Z言形象化，從而創(chuàng)造出驚人的意境和浩大的氣勢(shì)。但在使用夸張手法時(shí)，一定注意要適應(yīng)表達(dá)的需要，并且在合理的想象中。六、 對(duì)比。對(duì)比就是將兩種對(duì)立的或相反的事物進(jìn)行對(duì)比，有時(shí)也拿同類事物進(jìn)行比較。比如《城步長安營舊址》：高垣古戍昔屯兵，南楚無輸漢柳營。于今鼓角聞不見，油茶香里聽蘆笙。詩中有兩種事物的對(duì)比，一是城步長安營的舊址與已消失在歷史長河中漢代的細(xì)柳營比較，一是戰(zhàn)爭時(shí)代的鼓角與和平時(shí)代的蘆笙對(duì)比。這樣，事物的特征就分明地表現(xiàn)出來，省卻諸多筆墨。七、 反復(fù)。同一詞語或描寫的事物在詩中反復(fù)出現(xiàn)，叫反復(fù)，是民歌常用的一種修辭手法。比如《南山牧場(chǎng)即景》：碧草藍(lán)天一色看，藍(lán)成碧綠碧成藍(lán)。牛羊信步藍(lán)天上，云靄飄忽碧草間。詩中反復(fù)出現(xiàn)碧草和藍(lán)天兩種事物，以及藍(lán)和碧兩種顏色，突出表現(xiàn)了南山牧場(chǎng)的特征。八、 雙關(guān)。雙關(guān)就是在特定的語境中，利用語音和語義，使所用的詞語具有雙重的意義。比如毛主席的“借問瘟君欲何往，紙船明燭照天燒”，其中瘟君既指當(dāng)時(shí)的血吸蟲，又指社會(huì)上一切殘害人民的人和物。這種屬于語義雙關(guān)。比如于謙的“粉身碎骨渾不怕，要留青白在人間”，其中的青白，一是指石灰的青白顏色，二是指詩人清白的品質(zhì)。這種屬于諧音雙關(guān)。常用的諧音雙關(guān)字有：蓮雙關(guān)憐，絲雙關(guān)思，藕雙關(guān)偶，晴雙關(guān)情等。九、 設(shè)問。作者明知故問，或自問自答，或問而不答，這種修辭手法叫設(shè)問。設(shè)問在詩文中的作用主要有三點(diǎn)：一是引起讀者注意，并啟發(fā)讀者去思考和體會(huì)；二是渲染氣氛，使詩文波瀾起伏而不呆板；三是強(qiáng)調(diào)重點(diǎn)，突出主題。比如“為何三百六十日，總是東南西北身”，就渲染出人生漂泊的幽怨。再比如上面說到的“如何際遇乾隆盛，也作泥途曳尾行”，就是提出一種社會(huì)現(xiàn)象，讓人思考、探索。十、互文?；ノ氖窃娢闹嘘P(guān)于一種特殊語言結(jié)構(gòu)的修辭手法，就是上文中省了下文中出現(xiàn)的詞，下文中省了上文中出現(xiàn)的詞，解讀時(shí)需要參互成文，合而見義。比如王昌齡的“秦時(shí)明月漢時(shí)關(guān)”，完整的句子應(yīng)該是秦漢時(shí)明月秦漢時(shí)關(guān)。再比如江畔漁火前面說到的“有書如曲詩如蘗”，也是一種互文的手法。十一、通感。通感就是把多種感覺溝通起來的一種修辭手法，也稱移覺。比如“山光遠(yuǎn)浸楚云天，水上雙橋撥響弦”，就是視覺與聽覺的通感，看到狀如琴弦一般的橋梁，就仿佛聽到了撥弦之聲。再比如杜甫的“雨洗娟娟靜，風(fēng)吹細(xì)細(xì)香”，就是視覺與嗅覺的通感，從修竹聯(lián)想到娟娟美人，因此細(xì)細(xì)風(fēng)來，仿佛嗅到了美女的體香。通感是一種很神奇的修辭手法，往往用于那些難狀之景，難言之情。十二、移情。移情就是把作者的思想感情移植到所描寫的事物身上的一種修辭手法。比如“愁腸百結(jié)酒先覺，繡枕重濕夢(mèng)未知”，愁腸百結(jié)了，是因?yàn)榻杈茲渤顣r(shí)酒才先知；繡枕重濕了，是因?yàn)樵趬?mèng)中流淚，所以夢(mèng)亦不知。這樣，作者的思想感情就宣泄得很委婉，也很動(dòng)情。十三、用典。又稱用事，即在詩文中利用神話傳說、歷史故事以及經(jīng)史子集、民謠俗諺中的語句或事實(shí)，來說明事理的一種修辭手法。用典是詩文中比較常用的手法，這里就不舉例了，我們?cè)谟玫鋾r(shí)，一定要注意用典的貼切。否則，就會(huì)適得其反。十四、翻新。翻新，就是從前人的立意或典故中翻出新意。比如“六王未畢身先死，奇貨當(dāng)時(shí)不可居”，就是從呂不韋奇貨可居的典故里翻出新意。再比如黃仲則的“誰言劉季真君敵？畢竟諸侯負(fù)汝深”，是想為項(xiàng)羽翻案的意思。關(guān)于翻新，所得出的結(jié)論，不一定非要很正確，或者符合史實(shí)，只要能表達(dá)自己的思想，或在情理之中就算是達(dá)到目的了。這一講主要介紹這十四種詩歌中常用的修辭手法。修辭是一個(gè)斑斕多彩的領(lǐng)域，需要我們不斷地在文學(xué)創(chuàng)作中去應(yīng)用，去實(shí)踐。修辭手法作為一種表現(xiàn)手法和寫作技巧在文學(xué)作品中是不可或缺的。這一講主要介紹這十四種詩歌中常用的修辭手法。修辭是一個(gè)斑斕多彩的領(lǐng)域，需要我們不斷地在文學(xué)創(chuàng)作中去應(yīng)用，去實(shí)踐。修辭手法作為一種表現(xiàn)手法和寫作技巧在文學(xué)作品中是不可或缺的。它是中華民族在長期的語言文字實(shí)踐中，不斷創(chuàng)新、不斷探索的群體智慧，我們?cè)趯?shí)際創(chuàng)作中一定要將這一漢語言的瑰寶繼承和發(fā)揚(yáng)下去。第七課作業(yè)：一，什么是流水對(duì)？二、什么是當(dāng)句對(duì)？三，什么是借對(duì)？四、什么是錯(cuò)綜對(duì)？五，什么是扇面對(duì)？第八課：題畫詩的寫法中國的文人離不開詩詞書畫，詩詞書畫也可說是中國文人的名片。在座的老前輩，都是詩詞愛好者，其間不乏精于書法和丹青的諸多高手。在詩詞唱和的同時(shí)，寫一幅書法作品，或作一幅畫送給朋友，也很能表達(dá)相互間的深厚情誼。有時(shí)候，一幅丹青描就，自己或邀請(qǐng)朋友在畫上題點(diǎn)跋，附上一首相得益彰的詩，那是別有一番滋味了。所以，在這次講座中，著重講講題畫詩的寫法。狹義的題畫詩是指畫家、詩人當(dāng)時(shí)或事后題在畫上的詩作。那些未題在畫上而對(duì)畫進(jìn)行品評(píng)的詩作，在廣義上亦可稱之為題畫詩。我們現(xiàn)在講的題畫詩通常是指其廣義上的。并且，在現(xiàn)在的網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，圖片的傳播非常便捷，那些對(duì)圖片進(jìn)行品評(píng)的詩作，都可以稱為題畫詩。受到畫幅的限制，題畫詩最好的體裁是絕句形式。關(guān)于絕句的布局，前面已經(jīng)講了。這里主要從題畫詩的內(nèi)容來介紹幾種寫作方法。一、巧妙勾勒，化靜為動(dòng)。一幅美術(shù)作品，再怎么精妙，都是靜止的。但在觀察者的眼里，可以是靈動(dòng)的，這就是詩人的下筆之處。詩人可以根據(jù)畫面內(nèi)容進(jìn)行高度的概括和提煉，巧妙勾勒，使畫面靜物形象地再現(xiàn)，變畫面的靜態(tài)為動(dòng)態(tài)，增添畫的情趣，提升畫的意境。比如《題侯明明先生＜雨過山色清〉圖》：一川煙雨過漁磯，減瘦山圍水漫圻。白鷺低飛知羽重，花紅亂墜潤人衣。就是抓住畫面的主要事物進(jìn)行從靜態(tài)到動(dòng)態(tài)的處理，使畫面鮮活起來。當(dāng)然，這種處理是基于畫家高超的畫技，沒有這個(gè)，詩作者的筆也靈動(dòng)不起來。其中的動(dòng)態(tài)是通過幾個(gè)動(dòng)詞，如“過”“漫”“飛”“潤”來傳達(dá)的。因此，作這類的題畫詩，一定要對(duì)關(guān)鍵的動(dòng)詞進(jìn)行錘煉，盡可能地做到傳神。二、 據(jù)實(shí)虛構(gòu)，發(fā)揮想象。作詩有虛實(shí)相生之法。實(shí)者，其名物也；虛者，其宗趣也。非實(shí)，無以切名勒物；非虛，無以達(dá)旨傳神。過實(shí)，易于板滯；過虛，易于晦澀。題畫詩亦然。比如《題侯明明先生＜曉月圖＞》：水村山郭繞江堤，宿馬輕肥露草萋。一夜蘆洲涼月白，竹籬茅舍數(shù)聲雞。詩中，水村山郭、江堤、馬、蘆洲上的草、竹籬茅舍都是實(shí)物。虛在哪里呢？宿馬輕肥是虛，俗語說，馬無露草不肥，正是有這樣的依據(jù)，觀畫者才會(huì)覺得吃了一夜露草的馬似乎肥了，而且是慢慢地、悄悄地肥；一夜蘆洲涼月白是虛，畫面給觀畫者呈現(xiàn)的是一個(gè)瞬間的靜態(tài)，但觀畫者從一輪曉月中似乎想象出了那一夜涼月從東到西照白著蘆洲的景象，大大開闊了時(shí)空的感覺；數(shù)聲雞是虛，是一種視覺向聽覺發(fā)展的虛擬。因?yàn)楫嫾覙?gòu)造了一幅黎明靜悄悄的水村山郭的景象，那么數(shù)聲雞叫也就很在情理之中了。從上面兩種方法來看，其實(shí)并不是截然分開的?；o為動(dòng)時(shí)，可以發(fā)揮虛擬的想象。比如“白鷺低飛知雨重”就是一種合理的虛構(gòu)，白鷺飛得低，想象成因?yàn)榱芰擞?，羽毛很重，所以飛起來很吃力是合理的。而在發(fā)揮虛擬的想象時(shí)，也是常常結(jié)合化靜為動(dòng)的手段。比如“繞”“輕肥”“數(shù)聲雞”都是一種動(dòng)態(tài)的表現(xiàn)。不管是化靜為動(dòng)，還是化實(shí)為虛，都必須掌握一個(gè)原則，那就是合理合情。三、 睹畫生感，贊美丹青。優(yōu)秀的畫作，或工筆生輝，或?qū)懸鈧魃?，總蘊(yùn)藉了畫家深厚的感情、辛勤的汗水和一些可貴的品質(zhì)，這往往是詩人賦詩題畫的原動(dòng)力。比如《再題廖又蓉女士梅花圖》雪印疏枝透骨涼，一叢濃淡自芬芳。毫端寫就乾坤氣，墨漬無風(fēng)亦放香。詩作者由于先題過了廖女士的梅花圖，再題的話，當(dāng)然要避開前一種寫作方法。所以，著重從畫家的畫風(fēng)著筆，予以適當(dāng)?shù)馁澝?。但要注意，這種贊美要切合實(shí)際，不宜過分夸大。過分夸大，絕不是一種夸張手法，而是一種流于庸俗的表現(xiàn)。這也是我們?cè)趧?chuàng)作唱酬之類的詩作時(shí)所要注意的。（現(xiàn)在網(wǎng)絡(luò)上這種浮夸厲害得狠，好像寫詩的個(gè)個(gè)是李白，人人是杜甫）四、 就畫言藝、探討畫法。藝術(shù)是在繼承中發(fā)展、在發(fā)展中創(chuàng)新的。只有不斷地交流、批判，藝術(shù)才會(huì)有不斷的進(jìn)步。作畫自然也是這樣。所以在實(shí)踐新的畫法和對(duì)畫法有新的體會(huì)時(shí)，往往以就畫言藝的方式闡述畫的新特色和新技巧。比如趙孟^的《枯木竹石圖》：石如飛白木如籀，寫竹還于八法通。若也有人能會(huì)此，方知書畫本來同。因?yàn)橼w孟^是書畫家，對(duì)書法與繪畫都有很深的造詣，因此提出了這個(gè)有名的“書畫同源”的論斷。從這方面入手的詩作者必須要有繪畫的長期實(shí)踐和對(duì)繪畫有很深刻的見地。否則，連紙上談兵都算不上了。五、 不即不離，托物言志。這種寫作方法其實(shí)就是一類詠物詩，不過是把整個(gè)畫作，包括其中的山水、花鳥等當(dāng)作一個(gè)吟詠的對(duì)象而已。所謂不即不離，就是一方面不要脫離畫作中的事物，另一方面又不要停滯于畫作中的事物。一般來說，就是抓住畫作中事物的本性加以提煉，然后融入自己的思想感情，使自己的人格魅力本于物而高于物。比如鄭思肖的《畫菊》：花開不并百花叢，獨(dú)立疏籬趣未窮。寧可枝頭抱香死，何曾吹落北風(fēng)中。詩的前兩句寫出菊花的本性，后兩句借菊言志，表明自己的志向。這是題畫詩中最常見的寫法。六、 言此及彼，激勵(lì)勉志。一般，這種寫法適合對(duì)后輩的提攜和勉勵(lì)。比如《贈(zèng)侯金池小朋友》：漢臘傳承待細(xì)齡，新添畫圃小園丁。一涂一抹揮毫處，藍(lán)靛之余更見青。這是詩作者在看到侯金池小朋友畫的一些小狗小貓時(shí)，覺得很有靈性，于是臨屏以寄，予以勉勵(lì)。七、 借畫發(fā)揮，諷刺現(xiàn)實(shí)。再美好的社會(huì)，也有其陰暗面。畫家可以借畫揭露，詩人可以借詩諷刺。比如李唐的《題畫》：云里煙村雨里灘，看之容易作之難。早知不入時(shí)人眼，多買燕脂畫牡丹。詩人通過闡述藝術(shù)的艱難和描述時(shí)人只重俗艷的藝術(shù)趣味，感嘆真正的藝術(shù)創(chuàng)作不被人知，諷刺世風(fēng)的輕浮。這首詩語言通俗，采用反語的表現(xiàn)手法，誠為題畫詩中的佳品。再比如《題圖》：雪嶺荒原塞外天，春風(fēng)不拂牧羊鞭。童心亦結(jié)眉間恨，蘇武區(qū)區(qū)十九年。這是詩作者看到網(wǎng)上一幅zang區(qū)學(xué)童凍潰了雙手，在雪域中放羊的圖片后寫的一首七絕。以苦難寫苦難，以沉痛寫沉痛，是這首詩的特色。八、 畫中古跡，緬懷憑吊。很多畫作的題材取自古人古事古跡，題這一類畫，一般以憑吊為主，發(fā)出詩人的感慨。比如黃幼藻的《題明妃出塞圖》：天外邊風(fēng)撲面沙，舉頭喝出是中華？早知身被丹青誤，但嫁巫山百姓家。作者通過王昭君出塞的故事，憑吊了她遠(yuǎn)嫁匈奴的遭遇以及隱述了王昭君對(duì)漢土的無限眷戀和懷思。九、 偷換概念，即興發(fā)揮。這種寫法適合那些所謂的印象派畫作或比較另類的圖片。比如《毒之舞》落落精魂舞玉環(huán)，長生殿里恨如山。明皇更作霓裳曲，一醉溫柔飄渺間。這是描寫網(wǎng)絡(luò)上一