紀錄片創(chuàng)作的理念和方法

紀錄片的方法和技巧紀錄片的創(chuàng)作理念和方法紀錄片是“等”來的真實、發(fā)現(xiàn)的藝術，是作者對被記錄者人生的感悟，是最主觀的客觀記錄，它記錄的是人的生存狀態(tài)和人對生活的態(tài)度，紀錄片是原生態(tài)的記錄、創(chuàng)意性的編輯，是用世界的語言講述老百姓的故事，紀錄片創(chuàng)作者不能賦予紀錄片太多的功利色彩。由于紀錄片是以畫面語言為主的片體，而面畫本身是多義的，所以紀錄片的主題是多元的。他認為紀錄片的創(chuàng)作要有開放式的結(jié)尾，畫面語言的故事化要做到“主題事件化，事件故事化，故事人物化，人物細節(jié)化，細節(jié)畫面化?！奔o錄片創(chuàng)作中做到有“中南海的思想，老百姓的心態(tài)和記者的敬業(yè)精神?！敝袊o錄片發(fā)展創(chuàng)作啟示錄冷冶夫前言電視是二十世紀最偉大的發(fā)明之一，電視紀錄片又是電視中最有品味，最具精品魅力，最能體現(xiàn)電視綜合藝術的電視節(jié)目。從1958年7月，北京電視臺播出了第一部《英雄的信陽人民》開始，中國紀錄片就以它超出人們想象的發(fā)展勢頭，滲透到社會生活的各個領域，影響著人們的生活，影響著人們對世界的認識。如今這個在新聞電影紀錄片的胚胎里誕生，在電視新聞專題片的模式里成長的片種，已經(jīng)走過了近半個世紀的里程。中國電視紀錄片的真正騰飛使于1978年，當時中央電視臺從日本引進了一批ENG設備，這種由便攜式攝像機、錄像機構成的電子采集方式，很快替代了原先16毫米電影膠片的拍攝，大大地解放了畫面紀錄的生產(chǎn)力。與此同時，以往處于壟斷地位的新聞紀錄電影遭遇了新的挑戰(zhàn)。以至于到了八十年代中期，直接導致新聞紀錄片這個片種從電影系統(tǒng)“撤離”，轉(zhuǎn)而成為電視臺的看家品種。加上1979年以后（改革開放），隨我國政治、經(jīng)濟改革的深化，社會心態(tài)、倫理價值、文化觀念也在進行著調(diào)整和變化，人們怨恨虛偽、渴求真實；厭惡空談、崇尚實際；倍加關注自己的生存空間。而這時，紀錄片又及時地把真實的社會環(huán)境人的生活狀態(tài)送上了屏幕，使人們能夠充分了解自己生存的社會各個層面，迅速得到了廣大電視觀眾的認同和喜愛。在不長的時間里，一些專門為紀錄片開設的欄目也相繼誕生了：最早出現(xiàn)的是中央電視臺1978年9月30日開辟的《祖國各地》，其后又開辦了《兄弟民族》《人民子弟兵》（1983）《人物述林》（1984）《地方臺50分鐘》（1989）。與此同時，各地方臺也紛紛開辦自己的紀錄片欄目。如《長城內(nèi)外》、《嶺南風云》、《浦江新貌》、《可愛的中國》等，這些專門播放紀錄片欄目的出現(xiàn)，不僅標志著電視紀錄創(chuàng)作高潮的來臨，也標志著中國電視紀錄片地位的確立！中央電視臺還專門辟出黃金時段，特別播映《話說長江》、《唐蕃古道》、《長征生命的歌》、《讓歷史告訴未來》等大型紀錄片。這個時期中國紀錄片的創(chuàng)作理念有了重大演變：60—80年代的創(chuàng)作理念是：宣傳與指導。節(jié)目的特點是重視腳本，依賴解說，聲畫脫節(jié)。80－90年代的創(chuàng)作理念是：客觀紀實。節(jié)目的特點是“原生態(tài)紀錄”，聲畫并茂，同期聲的大量運用。90年代后期——至今的創(chuàng)作理念是：“主觀與表現(xiàn)”。節(jié)目的特點是，符號語言（畫面）的大量運用，故事化戲劇化更加突出，個性化創(chuàng)作的觀念被認證。這個時期紀錄片的創(chuàng)作形式也呈出多樣化趨勢：畫面加解說式：《絲綢之路》《話說長江》《讓歷史告訴未來》訪談加解說式：《廣東行》《中國外交風云》《泰富祥日記》客觀紀錄式：《押運兵》《望長城》《潛伏行動》《龍脊》主觀表現(xiàn)式：《西藏的誘惑》《天駒》《英與白》《幼兒園》客觀紀錄加再現(xiàn)式：《阻擊手》《復活軍團》《相約紅土地》但最多的創(chuàng)作形式還是“客觀紀錄式”，也就是我們經(jīng)常所說的“紀實拍”、“跟腚拍”。這個時期電視屏幕上也涌現(xiàn)了一大批優(yōu)秀的電視紀錄片，諸如《藏北人家》、《沙與?！贰ⅰ蹲詈蟮纳缴瘛?、《中華之門》、《女子特警隊》、《德興坊》、《壁畫后面的故事》、《毛澤東》、《鄧小平》等。一批富有才華的紀錄片編導脫穎而出，形成了風格迥異的多個創(chuàng)作群體，紀錄片的地位、作用和影響力越來越大。電視紀錄片開始具有了其他任何電視節(jié)目難以替代的獨特的存在價值和意義：成為當代人審視現(xiàn)實生活的重要窗口；成為電子時代高品格的文化代表；成為電視總體制作水平的標志。由于這種“純紀實”的創(chuàng)作忽視引導，忽視主觀作用，過分強調(diào)還原“原生態(tài)”，因而在經(jīng)歷了上個世紀八十年代后期和九十中期的紀實主義浪潮后，中國紀錄片開始走下坡路，各種電視紀實欄目的收視率也開始急遽下劃。曾創(chuàng)下36%的收視奇跡的《紀錄片編輯室》近幾年已降至7%左右。盡管進入了21世紀，中央電視臺和部分省級電視臺還保留著九十年代開辟的《百姓故事》、《紀錄片》（后改為《見證》）、《紀錄》等欄目，上海和深圳電視臺還開辟了紀實頻道，但伴隨著紀實浪潮的消退，紀錄片的創(chuàng)作和紀錄片欄目的收視率仍然逐漸走向低谷。盡管這期間獨立制片人的作品和DV紀錄片有了長足的發(fā)展，但畢竟前者微乎其微，后者的節(jié)目形態(tài)和質(zhì)量難以保證。所以中國紀錄片仍然需要理論上的駕馭、創(chuàng)作上的爭鳴和實踐中的突圍。紀錄片創(chuàng)作方式之一：強化故事性紀錄片是供人們觀賞的藝術品，“好看”是紀錄片的“核”。那么如何才能做到好看呢？這就是我們通常所說的“講故事”。那么故事又是從何而來的呢？筆者認為，故事是由矛盾構成的。我們在選材或者拍攝的時候，首先要看所拍攝的題材中有沒有矛盾，能不能形成矛盾，創(chuàng)作中是否拍到矛盾或有故事化因素的情節(jié)細節(jié)。作者還要在后期的剪輯中，不妨使用設置懸念、人物鋪墊、交叉敘事、加快節(jié)奏等故事片創(chuàng)作手法，以加強紀錄片的故事化創(chuàng)作。在真實紀錄的基礎上，紀錄片故事的敘事方式與故事片并沒有多大區(qū)別，如懸念、細節(jié)、鋪墊、重復、高潮等，這不僅是故事片的專利，也可以在紀錄片中派上用場。一般說來，打擊犯罪紀錄片的收視率會高于普通紀錄片，如《中華之劍》、《潛伏行動》曾經(jīng)引起收視沖擊波，畫面故事中的未知元素構成了視覺的懸念。紀錄片故事化創(chuàng)作有這樣幾種不同形態(tài)：1、畫面語言直接敘述故事2、對畫面進行故事化剪輯3、講述故事兼有畫面接應4、話筒采訪故事，配上相應的畫面5、解說詞直接敘述故事在紀錄片的創(chuàng)作中，我們不管使用上述哪一種創(chuàng)作形式，紀錄片都不應該是嚴肅的政治論文和哲學講義，它應該是供人們觀賞溝通的藝術品。而藝術品的主要價值就是好看。事實上，我們今天看到的紀錄片中，已經(jīng)大大加強了節(jié)目的故事性。象長紀錄片《毛毛告狀》、《伴》等，不僅片中有故事、矛盾，還有人物沖突。近日評出的第四屆《中華薈萃》紀錄片獎中，獲得一等獎的《草臺幫的頭家》《簡潔人生》、《馬明山的故事》等節(jié)目都是故事性強、可視性強的作品。去年獲得中國紀錄片大獎的《陳小梅進城》、《紙殤》、《阮奶奶征婚》等，更是紀錄片故事化的典范。細節(jié)也是紀錄片故事化的重要組成部分，有細節(jié)的地方往往是最出“故事”的地方。細節(jié)作為情節(jié)的一部分也直接參與故事，換句話說，細節(jié)是被“放大了”的小故事，紀錄片留給人印象最深的往往是一個個真實感人的細節(jié)。日本獲國際大獎的《小鴨子》里，編導在公園內(nèi)野鴨成長遷移的過程中捕捉了這群野鴨中最小最弱的一只并用兩個細節(jié)扣住觀眾心弦：一是當鴨群紛紛離開池塘，只剩最后一只最小的不能飛，它幾次想條跳過最后一個石階，卻—次一次總是失敗，它并不灰心，再跳，再跳……直至跳了十幾次，才成功。這個細節(jié)在展示過程中，觀眾繃緊了神經(jīng)，心也隨著小鴨子的起跳而跳動。第二個細節(jié)是當鴨群長大，欲離開皇家公園時，所有的小鴨均揮舞著翅膀直沖云霄，惟獨那只最小的鴨子試飛了—次又—次，毫不氣餒的小鴨直至第八次才穩(wěn)穩(wěn)地升空與伙伴們會合。這—細節(jié)是鴨子故事的終結(jié)，也給了觀眾巨大的心靈沖擊與感情洗禮。然而今天，有些創(chuàng)作者—談起紀錄片的故事化，就害怕把自己的紀錄片說成是故事片。實際上，我們把紀錄片拍的象故事片那么好看不是更好嗎！紀錄片與故事片的根本區(qū)別不在于故事性，而是故事本身的“虛構還是非虛構”。如果因為保持與故事片的距離而丟棄故事性，無疑是為了潑洗澡水，連孩子一起倒掉了。紀錄片創(chuàng)作方式之二：追求戲劇化沒有沖突也就無所謂戲劇化，紀錄片中的故事也盡量要有戲劇化沖突。但與故事片中的沖突是不一樣的。紀錄片更關注的是人與自我、人與自然或人與社會等深層次的觀念沖突、價值沖突。紀錄片的沖突是隱在的，在表層的事件沖突上一般進行自然化處理，以冷靜客觀的方式引導觀眾去體悟深層沖突，而忌諱刻意地強調(diào)表層矛盾的激烈性。在《遠去的村莊》中，沖突并非沒有：員起珍家的二兒子同村長趙子平吵架，沖動之下砸了村里的千年老井；鄉(xiāng)政府派干部來調(diào)查情況，趙子平被停了職；而這時有人要求要重新丈量各家的地并清查趙子平的帳；小學停課了，劉秀娃家決定搬到鎮(zhèn)上……可編導卻是對人不對事，并沒有對事件沖突大加渲染，而是力求客觀的紀錄一個過程。在大部分人眼里，紀錄片總是那么平淡、冷靜、毫無戲劇性，有時還喜歡說教?？纯?003年全球票房火爆的幾部紀錄片，你會發(fā)現(xiàn)紀錄片的戲劇性可能絲毫不在好萊塢大片之下。巴西影片《174路公共汽車》(Busl74)真實紀錄了一個玩命之徒劫持一輛公交車的恐怖過程，以及警察試圖解救人質(zhì)時丑態(tài)百出的鬧劇場面。在《抓住弗里德曼一家》(CapturingTheFriedmans)中，一對來自中產(chǎn)階級家庭的父子同時被控猥褻兒童，手段駭人聽聞。你能相信美國前國防部長羅伯特?麥克納馬拉曾在越南戰(zhàn)爭中暗中支持叛變者嗎？可這一切都是麥克納馬拉在奧斯卡最佳紀錄片《戰(zhàn)爭迷霧》(TheFogOfWar)中親口講述的。將采訪和再現(xiàn)相結(jié)合的紀錄片《冰峰168小時》，榮獲2004年度英國電影學院獎最佳影片獎，是英國票房史上最成功的紀錄片：兩個英國登山者準備征服秘魯安第斯山的SiulaGrande峰，就在他們接近頂峰的時候，災難發(fā)生了。喬不慎跌下一個陡坡，被繩索懸在萬丈深淵之上，而繩索的另一端是同伴西蒙……可以說，紀錄片的戲劇化敘事，已經(jīng)成為當今紀錄片的一個重要特性。因為它拋棄了過去那種平鋪直敘的創(chuàng)作方式，在一定的時間和空間內(nèi)，表現(xiàn)一個相對完整和連續(xù)的矛盾沖突過程，因果關系、開端、發(fā)展、高潮都有較好的關照，所以它的可視性遠遠高于那種“原生態(tài)紀錄”的故事。如獨立制片人拍攝的《紙殤》，紀錄的是福建大山里的一個造紙作坊的興衰。在這部50分鐘的紀錄片里，展開了老板與工人、老板與旅游局、老板與繼承祖國文化遺產(chǎn)之間的3條矛盾沖突線，最終的戲劇化焦點落在了老板與市場銷售的環(huán)節(jié)上。觀眾在節(jié)目中不僅僅看到了人與人之間的利益沖突，更了解了市場經(jīng)濟代給了他們什么？我們在市場經(jīng)濟中應該如何處理好人與人之間的矛盾和沖突。那么如何使紀錄片更具有戲劇性呢？我的經(jīng)驗是：1、 必須拍到好看的帶有戲劇化因素的情節(jié)。2、 選擇更好看的懸念性的素材進行剪輯。3、 會用對立的人物情節(jié)組合故事。4、 會用聲音中的沖突對話結(jié)構情節(jié)。5、 會利用重復和重復中的變化演繹故事。紀錄片創(chuàng)作方式之三：提高觀賞力紀錄片因為有了故事，所以日趨好看。但我們在日常中紀錄的題材，未必都有好看的故事：如古建筑、自然類題材，就很難拍到人與人之間的那種一目了然的矛盾沖突和好看的故事。這樣的紀錄片就必須提高節(jié)目的觀賞性。法國人拍的《微觀世界》，也就是人們所熟知的《小宇宙》，畫面之精美，視角之獨特，曾使其影碟成為很多dvd制造商的首選試機碟。影片用最直接的方法，紀錄了螞蟻、毛毛蟲、蝸牛、螳螂、蜜蜂等昆蟲的生存狀態(tài)。于是我們隨著悠揚舒緩的音樂，得以重溫蜘蛛捕食弒殺蚱蜢、蝸牛戀愛纏綿耳語、刺毛蟲烈日大游行、暴雨重襲昆蟲王國、天牛角斗比拼等一系列經(jīng)典鏡頭。憨態(tài)可鞠的昆蟲，還時常引發(fā)觀眾充滿愜意地歡笑。特別有意思的是一些沒有看過影片的朋友，在影片昆蟲橫空出世時始終納悶那為何物，當其振翅急飛的瞬間才恍然大悟：“哦呦，原來是只蚊子!”于是笑聲一片……《遷徙的鳥》是《微觀世界》原班人馬的新作，只是此次的視角轉(zhuǎn)向浩瀚天空中的候鳥天堂。影片采用大量的航拍技術，真實地紀錄了雁、鵝、燕、鷹、鶴等大量野生候鳥的遷徙活動。通過影片我們可以感受到候鳥遷徙的艱難：行進間需要躲避獵人的捕殺、天敵的攻擊、海浪的襲擊、雪崩的吞噬，偶爾的受傷還會使鳥類成為螃蟹的美食，即便是遇見狂奔的馬群、呼嘯的汽車、工廠的油污都會使旅途中的候鳥不慎離群失落于荒野之間……縱橫上萬公里的遷徙是鳥類生存的需要，同樣也是其對命運的挑戰(zhàn)。影片在講述這種艱辛之余，還一如既往地向觀眾展示鳥類世界昂然情趣。觀眾通過精美的畫面不僅帶來了興趣昂然的觀賞，又滿足了人們的好奇心和窺探欲。國內(nèi)這種大制作的紀錄片不多，但近年也有些上乘之作。象《布達拉宮》、《復活軍團》、《從化古民居》、《百年開埠》等。這些節(jié)目的一個最大特點就是，要么影像特別清晰，要么畫面構圖特別工整，要么制作特別精良，要么音樂畫面效果結(jié)合的特別和諧……探索亞洲電視網(wǎng)制作總監(jiān)維克蘭?夏納，去年在廣州的一次影展活動中，帶來一部紀錄中國的短片參展，雖然它只有15分鐘，卻向觀眾展示了一個古老、神秘、風景秀美和發(fā)展迅速的中國。在這個短片里，出現(xiàn)了懸棺、水墨畫和昆曲，展示了“每時每刻都在變化”的上海、北京和“數(shù)百年來一直如此”的麗江古城和雪域西藏，在講述功夫巨星成龍艱辛的奮斗歷程的同時，也記述了那些為自己選購壽衣壽鞋的普通香港老人和一輩子生活在中國西北地區(qū)的“剪紙藝術大師”。這個節(jié)目的觀賞性是很高的，而評委們的一致看好的就是精美工整的畫面，疏緩有至的節(jié)奏，以及通過剪輯組接形成的“音樂”情節(jié)。我們應當記住：觀賞性不是故事所獨有。在審美界，任何能給人們帶來愉悅的都有其觀賞價值；在觀賞界，觀眾永遠都有不同的口味；在影視界，觀眾永遠都是對的。紀錄片創(chuàng)作方式之四：設置興奮點為什么有的片子在看素材的時候興奮不已，可是編出成片看的時候，卻不過隱，原因就編導不會安排故事情節(jié)的興奮點。對于紀錄片的興奮點的把握，是從選題開始的。一個富有矛盾、富有戲劇化沖突的選題，已經(jīng)具備了作品興奮點的雛形。我們都知道，有矛盾才會有戲劇化沖突；有了戲劇化沖突就會有興奮點。興奮點就是我們通常所說的“看點”，有了“看點”，才會有“播點”和“賣點”。因此，一部紀錄片里必須具備許多“興奮點”，使觀眾覺得好看并且能看下去。那么什么是興奮點呢？我認為有這樣幾種：一、所紀錄的故事中有沒有矛盾沖突，能不能形成一定的矛盾沖突。有一部叫《伴》的紀錄片，紀錄的是大山里的一位劉老太太，飼養(yǎng)了一頭2600斤的大豬的故事。在全片52分鐘的時間里，作者下功夫揭示了劉老太一家的，婆媳之間的矛盾，人與動物之間的矛盾，還有劉老太內(nèi)心世界的矛盾，還有人物自身的命運沖突等等。直到節(jié)目看完，觀眾還在為劉老太和大豬的命運所擔憂。二、所拍攝的畫面中有沒有好看的情節(jié)或細節(jié)。興奮點就是能引發(fā)觀眾在觀看時產(chǎn)生情緒變化的情節(jié)或細節(jié)。故事和戲劇化沖突是靠興奮點來支撐的，興奮點是靠好看的畫面情節(jié)或細節(jié)來表現(xiàn)的?！栋椤分械膭⒗咸B(yǎng)了一條看家狗，可是這條狗專門撲咬自己的兒媳婦。當觀眾看到這個畫面情節(jié)時，都會為之一振：婆媳之間的矛盾何等激烈自在不言中。美國有一種鉤子（Teaser）理論，強調(diào)片子開始1分鐘就要伸出鉤子挑起觀眾的興趣，而整部片子要在適當?shù)拈g隔里安插興奮點，這些興奮點要像過山車一樣起伏錯落，富有刺激性，調(diào)動觀眾的收看情緒和興趣，一直到片子結(jié)束。《女特警雷敏》這部紀錄片就是這樣，片子剛開始就見一名女兵（雷敏）拿著一把匕首在殺豬。這個1分半鐘的情節(jié)大大調(diào)起了觀眾的“胃口”。三、編導在剪輯時有意圖地形成故事興奮點。興奮點可以是情感的、懸念的、幽默的，也可以是深思的、富有啟發(fā)性的?！栋椤返木帉г谔幚砥畔敝g矛盾的時候，采用了一種“平行剪輯”的方式，調(diào)動了觀眾的興奮點，使矛盾沖突更具可看性。中央電視臺《紀事》欄目要求45分鐘的節(jié)目至少不低于12個興奮點，湖北電視臺要求15分鐘的紀錄片，興奮點不低于5個。紀錄片需要好看，需要有興奮點，這是一個觀念上的問題；而紀錄片應該如何把故事編輯的更好看、更有戲劇化沖突，則是個技巧上的問題。因此決不能忽略在“二次”（后期）創(chuàng)作中，形成更多的興奮點。還有一類節(jié)目，懸念成了一個茫茫的概念，觀眾通過畫面跟著想要看到的概念走，也能激起觀眾觀看的興奮點。如《尋找樓蘭王國》，攝制組帶著觀眾，走進了1500年前吞噬了樓蘭王國的大沙漠，記者要尋找的是什么，而將要尋找到的又是什么，觀眾能看到什么，一切都處于未知的行進狀態(tài)中，誰也不知道在下一秒會發(fā)生什么，帶著一切模糊而又隨時都可能改變的懸念，把觀眾帶入一個又一個興奮點中。紀錄片的興奮點，可以是人情的，也可以是人性的；可以是情節(jié)的，也可以是剪輯的；可以是畫面的，也可以是言語的；可以是娛樂的，也可以是悲情的……總之，紀錄片有了“興奮點”，才能使觀眾振奮和激動，不但會將節(jié)目看下去，而且還能引發(fā)觀眾思考、調(diào)動觀眾參與節(jié)目的興趣。有理論認為，紀錄片不僅要告之信息，還要有娛樂性。兩者的完美結(jié)合才能是一部好的紀錄片。紀錄片創(chuàng)作方式之五：鏡頭對準人人物，對于紀錄片中的故事來說是第一位的?！爸v述”一個好的故事，沒有對人物的深刻紀錄是不行的。紀錄片一代元老陳漢元先生曾說：“電視紀錄片紀錄的是人的生命軌跡，是人的一段歷史，是對人的尊重”。鳳凰臺的鐘大年先生也曾說過：“人的生存意識，生命意識所孕育的文化精神在許多電視紀錄片中成為一種境界?！惫P者認為：紀錄片創(chuàng)作中最有意思，也是最難做到的就是拍人物，因為人物是映射一個時代和現(xiàn)實世界的最典型的代表?？梢赃@樣說：人，是紀錄片的一個永恒的話題。人的思想、人的情感、人的行為、人的真善美、人的假丑惡、人的環(huán)境、人的社會意識……已經(jīng)成為今天電視觀眾強烈渴求看到的主題。他們渴望看到“老百姓的故事”，渴望看到人在社會生存中的價值，渴望看人與自然的和諧……。人，正成為紀錄片創(chuàng)作者關注的主角，人的內(nèi)心世界正成為紀錄片探索的重要內(nèi)容?！侗诋嫼竺娴墓适隆繁憩F(xiàn)了癌癥患者陶先勇，在他的老師劉玉安的幫助下抗御死亡的故事。劉玉安做了他所能做的一切，但最終卻未能挽留住陶先勇美好年青的生命，劉玉安再次經(jīng)歷了內(nèi)心中美被摧殘吞噬，生命被破壞的情感體驗，但卻在壁畫上濃縮記錄了一個生命的抗爭的美的過程，拓展出“生命即美”的哲學層次。編導沒有簡單地處理表層看來助人為樂的故事，達到了紀錄片的極高境界。在這一類優(yōu)秀作品中，我們常常能強烈地感受到作者的使命感和責任感。雖然片子中未必會有什么哲學光彩的語言，但片中所紀錄的人的心靈，人的內(nèi)心世界和人文關懷，往往給人們和社會的啟迪是經(jīng)久不衰的。紀錄片就是這樣一種具有強大的人文精神的片種，從其對現(xiàn)實生活的表現(xiàn)中我們能明顯感到強烈的民族精神、民族心理、民族文化對現(xiàn)代生活的影響。獲得國際獎項《最后的山神》中的主人公孟金福，除了是一個“非常智慧”而充滿個性的個體，更是編導所關注的主題——反映鄂倫春人從傳統(tǒng)的山林生活向文明的定居生活轉(zhuǎn)換過程中的心理世界——的載體；他是鄂倫春族的最后一位薩滿（山神的靈媒），又是一位老獵人，山林就是他的全部生命，對于傳統(tǒng)的生活方式他是迷戀的，而理智則告訴他定居有著在山林中無法比擬的優(yōu)越性。紀錄片創(chuàng)作者作者選取這個人物進行拍攝，具有強烈的時代感，具有很深刻的人文價值。這種對人和現(xiàn)實世界的探索，實際上是一種哲學思維，而這種哲學思維無論在觀眾心目中留下的最終答案是什么，都毫無疑問是深刻的。對于紀錄片創(chuàng)作者來說，尋找和把握這種人與人心靈的契合，突出表現(xiàn)人的內(nèi)心世界，將是我們創(chuàng)作優(yōu)秀紀錄片的前提。紀錄片創(chuàng)作方式之六：用畫面敘述在解說詞當中，插入“一個人的腦袋”，讓他向觀眾“說幾句話”。這是中國紀錄片創(chuàng)作在九十年代初的一場革命。它的出現(xiàn)提出了一個“同期聲”概念。于是幾乎在一夜之間，觀眾從電視屏幕上聽見了許多“不同的聲音”，使觀眾感受到了作為電視接受、參與主體應有的尊重，大大激發(fā)了觀眾的積極參與意識，以致于在今天這種大量的同期采訪（腦袋接腦袋）的做法仍是電視創(chuàng)作者手中“拉近觀眾”的一張王牌。但是電視藝術，始終是一種以視覺欣賞為主體的視聽綜合藝術。事實上，如果電視失去了這種視覺藝術效果，無論是在聲音、敘事、傳情、氛圍營造等各方面的感染力，都會不及廣播、報紙等其他傳媒的。所以，電視紀錄片語言同電視本體語言是完全一致的，它是以視覺藝術為主，以完美的畫面與聲音共同營造的氛圍去吸引人、感染人的。然而，今天的一些電視紀錄片作品，在“看”與“聽”的語言表達方式上，似乎更著力于后者而忽略了最獨具魅力的“眼睛里”的藝術。出現(xiàn)了大量的“講述故事”的創(chuàng)作者，他們比較樂鐘于“頭接頭”、采訪接采訪、聲音接聲音的創(chuàng)作方式，已至于我們經(jīng)常能看到這樣的紀錄片：一部15分鐘的節(jié)目，里面出現(xiàn)19個人在“”講故事；一部30分鐘的紀錄片，最多的一次我數(shù)了一下，出現(xiàn)了41個人在輪番講述滴水不漏、生動感人的故事。如果電視機前的觀眾閉目養(yǎng)神的話，也是一部聲情并茂的廣播劇。還有的編導反映“現(xiàn)在做片子太容易了，不用怎么寫詞，內(nèi)容全部交給被采訪人了，一個接一個地講，各說各的，最后用把他們說的串起來就可以了”。于是，紀錄片的“聽電視”“聽故事”的創(chuàng)作方式，還深深地扎根在部分紀錄片創(chuàng)作者中。電視作為一種傳媒，其最大的特點就是用符號（畫面）傳播信息。對于電視紀錄片來說，視覺必須是第一性的。據(jù)有關資料表明，人對外界事物的感知80％來自視覺，20％來自其他器官。視覺語言是創(chuàng)作者用以構成視覺形象表達創(chuàng)作思想的各種手段技法的總和，因此視覺藝術、畫面思維是紀錄片創(chuàng)作人員應有的基本思維方式，也是電視紀錄片表達創(chuàng)意、展示故事的主要創(chuàng)作思維方式。千萬不能走入“聽電視”的歧途。這里還應該提醒紀錄片的創(chuàng)作者：畫面語言的多義的性，決定了紀錄片的主題是多元（多義）的。實際上，紀錄片最終紀錄的是作者的思想。那么如何使紀錄片能更加發(fā)揮畫面語言的作用呢？紀錄片有其自身的創(chuàng)作規(guī)律：1、 開機前：確定關注的方面（并非主題）2、 拍攝中：抓拍大量好看的故事3、 剪輯前：用對所拍的人或事的理解去選材4、 剪輯時：發(fā)現(xiàn)和發(fā)生主題5、 播出后：在觀眾頭腦中產(chǎn)生結(jié)論紀錄片創(chuàng)作手法之七：加強策劃力度創(chuàng)作一部紀錄片，首先要解決這樣幾個問題：1、拍這部紀錄片干什么？2、給觀眾看什么？3、觀眾能不能看得懂？4、看懂了以后還能不能看下去？5、看得好不好看？6、觀眾對這個節(jié)目怎么看？解決或者處理好上述問題，就必須要有相應的前期策劃。策劃對電視紀錄片而言是一個必不可少的程序，它應該貫穿于紀錄片創(chuàng)作的整個過程。創(chuàng)作人員通過對現(xiàn)實生活中的人或事，通過自身知識和經(jīng)驗的積淀，進行選題立意，以保證以最優(yōu)的方式制作出最好看的節(jié)目，達到最有效的社會和藝術效果。紀錄片是紀實的藝術，不允許虛構。但紀錄片的紀實風格與手法，不是呆板、機械的原生態(tài)紀錄，而是“創(chuàng)造性的利用現(xiàn)實”（格里爾遜語）。創(chuàng)作過程是一種創(chuàng)造性的思維活動過程。紀實也絕不是為了紀實而紀實。作者用鏡頭去選擇紀錄現(xiàn)實生活中的一段流程，但這種選擇包含了鏡頭后創(chuàng)作者的思考，同樣在后期制作剪輯中，先期策劃的精神滲透于創(chuàng)作的整個過程。紀錄片是最能代表著電視臺綜合實力的片種之一。隨著社會文化生活水準的提高，觀眾欣賞品味的提高，紀錄片把握時代潮流，關懷民眾生活，已經(jīng)成為當代人對人性生活參與觀察思考的重要通道，每一部精心策劃制作的紀錄片對電視臺的聲譽形象都會起到較大的推進作用，客觀上對電視界的整體制作水平也是一個極大的激勵，電視紀錄片的策劃將是紀錄片多出精品的必由之路。大型紀錄片《毛澤東》1993年播出，1991年就開始了對被訪人員、航拍、出國拍攝那些外國元首等進行了整體策劃。1993年同時獲得中國電視獎一等獎和中國紀錄片學術獎一等獎的《潛伏行動》，公安部門和電視記者策劃了4次圍捕行動，最終獲得成功。入圍法國電影節(jié)的紀錄片《伴》，連續(xù)跟蹤拍攝了5年，這部作品是在不斷策劃不斷拍攝中完成的。張以慶先生為了拍攝長紀錄片《幼兒園》，策劃將幼兒園的墻壁換成了隔音板。這些中國紀錄片精品，都深深地滲透著策劃的印記。紀錄片創(chuàng)作方式之八：制作工整精良精品節(jié)目是打開中國紀錄片走向市場、走向世界的一把鑰匙。確定好了要拍攝的內(nèi)容，接下來就是考慮如何制作精品紀錄片的問題。我們知道，制作的前期，有些電視臺對技術質(zhì)量的要求是存在一定差距的。一些電視臺寧可花重金和最好的設備保障電視劇、娛樂節(jié)目的制作，也不把紀錄片的技術要求擺在首位。這就造成了紀錄片“有什么武器打什么仗”的態(tài)勢，這也是中國紀錄片的技術質(zhì)量在國外信譽不好的重要原因。澳大利亞著名紀錄片制作人克里斯.麥可黎曾經(jīng)指出：“中國紀錄片要在海外尋找市場，必須達到一些基本的要求，首先是技術質(zhì)量，所有的電視節(jié)目都必須達到國際普遍認可的技術標準?！被仡^看看我國的紀錄片，的確有一批上乘之作，可是在國際節(jié)目評獎、交流會上，往往由于圖像清晰度低、音頻信號不穩(wěn)定等問題，失去了機會。這些不得不使我們感到痛心。因此中國紀錄片要想在國際上獲得成功，必須把節(jié)目的技術質(zhì)量視為生命。前期拍攝時，要在攝像機、燈光、錄音、特殊效果鏡頭的配備上下功夫，更要舍得使用最好的攝影師。這樣才有了拍出畫面工整、色彩講究并具有故事化的鏡頭的基礎。后期剪接時，從非線編輯、三維動畫、電腦制作、配音配樂、錄音合成等，都要精心制作。在這方面我們不妨可以借鑒西方同行人的一些做法。比如說對那些具有吸引力的畫面和場景，進行重點加工；可以用稍長一些的時間對某個觀賞性強的畫面進行特技處理；對某部分感人的情節(jié)，進行多種藝術手段的烘托渲染；還可以運用高科技手段，通過那些嫻熟的電視技術幫助觀眾進行理解、記憶、和思考。對有些“過去時”的故事，甚至可以用“情景再現(xiàn)”、“模擬重演”等方式進行可視性在創(chuàng)作。向美國《國家地理雜志》頻道制作的節(jié)目，可以說在技術上是無所不用其極?！洞蟀柞彙肥荄ISCOVERY的一部以環(huán)保為主題，呼喚人類保護鯊魚，維持生態(tài)平衡的紀錄片。片子為了說明大白鯊并非主動攻擊人類，（（并非單純地說教，而是用大量事實、數(shù)據(jù)和評論表現(xiàn)主旨。））作者和專家采用實驗的形式，安排不同游姿的機器潛水員入海進行拍攝。結(jié)果用腿拍打水面保持一定速度前進的機器人沒有遭到大白鯊的攻擊，而靜止于水中的機器人卻被大白鯊咬爛了一只“手臂”。曾經(jīng)受到過大白鯊攻擊的沖浪者、捕獵者也告訴觀眾，他們中的大部分人在受到大白鯊攻擊后都能虎口脫險，因為大白鯊常常會在發(fā)現(xiàn)他們不是獵物時舍棄他們。大白鯊的主要食物是海獺和海獅，到目前為止，全世界可以統(tǒng)計的受到大白鯊攻擊的人數(shù)只有20個。作品克服了種種拍攝上的困難，向全世界觀眾澄清了媒體對于大白鯊誤導性的宣傳。我們從這部片子中還能看出，節(jié)目中多處使用了超大廣角、顯微鏡頭、航拍、水下攝影和高速攝影等手段。向《彼得大帝》、《拿破侖》、《木乃伊之謎》、《叛逆的法老》、《金字塔之王》等紀錄片的制作，更是世界電視制作技術技巧的的大展示。我國近些年出現(xiàn)的《幼兒園》、《復活軍團》、《從化古民居》等，都屬于這種畫面工整、燈光考究、故事化強、制作精良的作品。紀錄片創(chuàng)作方式之九：商業(yè)化運作在近幾年，電視屆的同仁們經(jīng)常以“紀錄片是不是商品？紀錄片應不應該商業(yè)化運作”為題，開展各種各樣的專題討論，尤其是各電視臺的紀錄片制片人，紛紛呼吁建立和發(fā)展面向新世紀的、具備競爭力的紀錄片市場，使中國我們的紀錄片節(jié)目在國際市場上占有一席之地。紀錄片走商業(yè)化道路，在國際上早已形成氣候。歐洲的一些商業(yè)電視臺通常設有專門的紀錄片頻道，或者有專門的紀錄片播出時間，而且大多是黃金時間段?，F(xiàn)在中央電視臺及各省市臺播出的《探索發(fā)現(xiàn)》、《動物世界》、《自然奇觀》等大都是買進的節(jié)目，而且價格不菲。那么中國的紀錄片是不是也應該大膽地走商業(yè)化道路呢？回答是肯定的！如果我們的電視臺在紀錄片的運作上忽視了經(jīng)濟因素，那就意味著最終會被淘汰出局。我國有著一支很大的紀錄片創(chuàng)作隊伍，但大部分人都沒有市場意識，特別是那些高就于電視臺的紀錄片編導，只是受命工作，其他不用多慮。但是現(xiàn)在，收視率和節(jié)目營銷已經(jīng)成了懸在紀錄片創(chuàng)作人員頭上的一把劍，讓人不得不在壓力下考慮紀錄片的市場問題。因此，我們必須正確對待紀錄片的商業(yè)化運作，使中國的紀錄片也盡快地進入國際市場。所謂的紀錄片“沒有市場”，究其原因，主要表現(xiàn)在兩個方面：一是客觀的，是我們市場自身的不成熟、不完善以及供需雙方的混亂和失衡；二是主觀的，是紀錄片創(chuàng)作者個性化的過分體現(xiàn)，作品本身就不具備市場性。作為紀錄片的創(chuàng)作者，要想在市場中生存，就必須要學會適應市場。很多時候我們過多地抱怨“他性因素”，抱定“個性表述”不放而很少審視自我。但當我們把自己從陽春白雪的孤芳自賞放置到市場當中，把自己定位成“商家”，定位成商品生產(chǎn)者和出售者時，確實有必要先問一問市場需要的究竟是什么?！蹲嫖荨愤@部由中央電視臺中國電視節(jié)目代理公司和福建電視臺聯(lián)合制作，的紀錄片，在2002年第34屆美國國際影視節(jié)上獲“銀屏獎”獎。片子說的是福建省的一座大宅院，里面住著黃姓大家族。200多年來，世代耕讀傳家、勤儉崇文，至今仍然保持著中華民族的傳統(tǒng)道德和禮儀。目前這部片子已經(jīng)賣到了多個國家和地區(qū)，收入幾十萬。紀錄片的“產(chǎn)銷對路”，主要指的是拍攝內(nèi)容要適合國內(nèi)外觀眾的共同喜好和需求。比如人文類的《山洞里的村莊》、《白馬山谷》、《西藏的誘惑》，還有自然環(huán)保類的《紅樹林》、《藏禰猴》、《神農(nóng)架》、《從化古民居》等。這些紀錄片不僅賣到了國外，而且收視效果也較好?？梢姡x取具有市場潛質(zhì)的題材，是獲得紀錄片營銷成功的關鍵一步?，F(xiàn)在，國內(nèi)的很多紀錄片創(chuàng)作者是電視臺的工作人員，所有的資金設備都是由電視臺出資的。而西方很多節(jié)目都是私人電視臺或個人制作的，這本身就涉及到經(jīng)濟利益的問題。如《最后的山神》、《布達拉宮》、《從化古民居》從制作上體現(xiàn)的是編導個人的風格，但它是由電視臺出資的，所以編導對能不能實現(xiàn)“利潤”“賣出去”并不感興趣，他們主要關心的是個性化創(chuàng)作。如果實現(xiàn)了紀錄片成本的商業(yè)化，自然也就決定了對節(jié)目也可以實行商業(yè)化的運作，以實現(xiàn)收益的最大化。比如美國的《國家地理雜志》頻道制作的節(jié)目，投資就非常大，一般每期節(jié)目的投入都是幾十萬甚至上百萬美元。這些高投入給他們帶來了豐厚的效益，這些節(jié)目除了在世界各地播出外，還被刻錄成光盤，銷往世界各個角落，我們幾乎可以在任何一家音像店買到這些節(jié)目。目前紀錄片雖然不能被稱為主流節(jié)目形態(tài)，但已經(jīng)名付其實地成為了一種商品。紀錄片創(chuàng)作方式之十：與國際接軌中國紀錄片要走向市場、走向世界，就必須要走國際市場。走國際市場就必須了解國際社會需要什么？什么樣的紀錄片能打入有關國家，用什么方式拍攝紀錄片更受歡迎等。美國新聞集團下屬的新西蘭自然歷史制作公司總經(jīng)理史達民透露，我國一家影視制作機構曾付出巨大人力、物力，在四川臥龍大熊貓保護區(qū)拍攝了長達200個小時的素材，卻不知道該如何編輯和發(fā)行。最后，史達民所在的公司將該素材改編成《大熊貓“換養(yǎng)”記》，講述中國專家?guī)椭晳T于養(yǎng)活一個孩子的大熊貓媽媽養(yǎng)第二個“兒子”的有趣故事，獲得了成功。還有一名外國片商，在點評中國人制作的紀錄片時說，“中國紀錄片雖然在拍攝的角度、人物感情和細節(jié)的表達上有獨到之處，但往往只是思想性強，故事性弱，節(jié)奏緩慢，觀賞性比較差，很難迅速吸引觀眾，因此也就難以進入世界市場。他還稱，他們購得的中國紀錄片，往往要重新剪輯、組接，增強了故事性后才在他們的頻道上播出。正是這種“中國材料、海外編導”的方式才使中國紀錄片走了向世界。這件事告訴我們，嘗試與國際合作，應該是個與國際接軌的好辦法。所謂國際合作，就是在共同承擔制作費用的情況下，共同制作電視紀錄片。也有由外方出資，我方拍攝，利益共享的拍攝方式。不管采用哪一種方式，都是宣傳中國，都是了解和學習外國的電視紀實藝術。在這里，中西方不同的創(chuàng)作觀念與創(chuàng)作方法在一起交匯；不同的文化意識和思維模式得到碰撞?？梢哉f，國際合作本身，就是中國紀錄片走向市場、走向世界的一條捷徑。中國紀錄片的商業(yè)化運作，不僅僅是把紀錄片變成商品，更有促進國際文化交流、增進民族了解的意義。紀錄片不像新聞節(jié)目，是一種“易碎品”，制作紀錄片收回成本需要的時間也比較長，但是隨著時間的推移，紀錄片作為一種高品位的視聽文化產(chǎn)品，在國際化的市場環(huán)境中將會蘊含著無限的商機。在去年的四川電視節(jié)上，國內(nèi)電視機構向境外輸出的節(jié)目量達到了5百多萬美元；去年的上海電視節(jié)，也有3百多萬美元的節(jié)目輸出量，可見紀錄片營銷的前景無限?，F(xiàn)在自然類和動物類紀錄片，已經(jīng)成為中國內(nèi)地輸出節(jié)目的主要片種，環(huán)保類和人文類也開始大面積向國外輻射，一個充滿藝術芬芳和無限商機的中國紀錄片大市場，一定會在不遠的將來呈現(xiàn)在世界面前！一位資深的國際紀錄片專家在了解了中國紀錄片創(chuàng)作隊伍的情況后嘆道：“中國人的這種熱情和欲望（指紀錄片創(chuàng)作）是任何一個國家的專業(yè)人士無法做到的?！比欢@并不能說明中國紀錄片創(chuàng)作已經(jīng)或者即將具備躋身世界紀錄片創(chuàng)作之林的實力。我們應當清楚地看到：面對整個世界，中國紀錄片眼下不缺乏熱情和勇氣，缺乏的是清醒的發(fā)展路線，以及由這條發(fā)展路線引發(fā)出來的理智、秩序和精品意識！。結(jié)束語五十年代，當我們第一次看到郭新富（軍事教員）用圖片講課的時候，全國為之一振；六十年代，當我們第一次看到幻燈故事片的時候，我們覺得它比皮影戲來得更加清晰真實；七十年代，當我們在灰暗的廁所里用沖洗膠片的方式制作新聞紀錄片的時候，我們想不到電視信號會來的這么快；八十年代，當我們還背著分體機創(chuàng)作的時候，沒有想到今天的DV機都攀升到了高清時代……現(xiàn)在我們正經(jīng)歷著一個空前的“讀圖”的時代，“視覺藝術”將成為所有大眾傳媒文化的“主宰”，我們現(xiàn)在不缺頻道，不缺設備，不缺人員，（全國已經(jīng)有五百多個大學開設了電視專業(yè)）缺的就是中國紀錄片創(chuàng)作理念的嚴重匱乏，缺的是找不到中國紀錄片在高層次上發(fā)展的新的起點！中國紀錄片在低谷中徘徊，在尷尬中尋覓，它能不能盡快地找到自己的發(fā)展之路呢？（冷冶夫：中央電視臺高級編輯中國紀錄片委員會副會長）好紀錄片是怎樣誕生的撰稿／黃祺（記者）最早在電影院播放的“新聞紀錄片”是中國紀錄片的前身。電視普及以后，專題片曾風行一時，《話說長江》《話說運河》等專題片成為當時知識分子的談資，配音演員陳鐸的聲音也成為人們模仿的對象。但90年代初紀錄片《望長城》的出現(xiàn)，終結(jié)了充滿散文意味的專題片時代，中國的紀錄片人開始反省，過去的專題片模式似乎遠離了紀錄片的核心精神免試入學讀在職研究生高薪聘請?銷售精英！同方服務器熱力促銷引進新技術治療前列腺?！锻L城》成為中國紀錄片史的轉(zhuǎn)折點，片中同期聲、長鏡頭等等紀實手法的運用，被認為是真正的紀錄片的標志，當攝影機跟隨主持人在狂風卷起的黃沙中行走時，鏡頭的不穩(wěn)定感帶來的真實感，讓中國的紀錄片制作者找到“解放”的感覺。時至今日，紀錄片成為中國電視制作中一個極其重要的品種，有人說，都市人可以不看故事片，但必定會看紀錄片。在今年的上海國際電視節(jié)上，紀錄片成為一個熱門話題。4000萬美元和8000人民幣：金錢的作用力如果你沒有收藏《遷徙的鳥》碟片，你絕對不能算是一個紀錄片的愛好者。2003年，獲得奧斯卡最佳紀錄片提名的法國數(shù)字紀錄片《遷徙的鳥》進入中國。這是一部真正的“大”制作紀錄片，耗時4年多，有600多人參加拍攝，景地遍及50多個國家和地區(qū)，記錄膠片長達460多公里，動用了17名世界上最優(yōu)秀的飛行員和兩個科考隊。在法國，3個星期內(nèi)有250萬觀眾走進電影院觀看影片。而它的耗資也是史無前例的：4000萬美元?！哆w徙的鳥》可以代表世界紀錄片制作的最高水平，就算你不關心自然，你也會被精美到極致的畫面所吸引。中央電視臺《見證》欄目制片人陳曉卿說“：《遷徙的鳥》已經(jīng)成為法國的名片，所有的法國價值觀都可以在這部紀錄片中找到，包括他們對自然的態(tài)度，對世界的看法，他們可以不惜一切代價把紀錄片做到完美。”《遷徙的鳥》在中國各大城市上映的同時，另一部紀錄片也正在上海熱播。一個平常幾乎不看電視的上海公務員說，她那段時間盡量不加班，只為回家看《婆婆媽媽》。由上海電視臺紀實頻道《紀錄片編輯室》制作的12集電視紀錄片《婆婆媽媽》再度引發(fā)了普通觀眾對紀錄片的熱情，對于普通市民來說，看《婆婆媽媽》，就像在看鏡子中自己的生活?！镀牌艐寢尅返木帉呛ｚ椄嬖V記者，這部紀錄片前后花費一年時間，制作費用大約不到10萬元，這個數(shù)字與《紀錄片編輯室》的其他節(jié)目相比，已經(jīng)算是“昂貴”的，平常播出的30分鐘紀錄片，成本大約只有8000元人民幣，花費主要是吃、住、行，有時還包括電費、勞務費和場地費。國家地理頻道（國際）常務副總裁史伯恩把紀錄片分為三個種類：一類是適合全球觀眾收看的紀錄片，這種紀錄片往往制作費用很高，它需要高收視率來支撐制作費用?！哆w徙的鳥》應該是這種紀錄片的代表。第二種是本土紀錄片，這一類紀錄片針對本土市場，在語言和文化背景相通的地方播出，表現(xiàn)觀眾熟悉的場景。第三種是時下最流行的形式，制作者只為表達自己的看法，不針對觀眾的需要，任何喜愛拍攝的人只需要自己的攝像機，在自己的蘋果電腦上就可以完成。這樣的紀錄片費用更低。按照他的分類，像國家地理頻道，探索頻道Discovery）制作的關于動物、考古、探險類題材的紀錄片，由于需要巨大的資金支持和技術水平，目前中國的制作力量還不能企及。國內(nèi)的一流紀錄片，大多還是屬于第二種的本土紀錄片。有業(yè)內(nèi)人士認為，不能僅僅因為大題材紀錄片數(shù)量少、水平不高，就斷言中國的紀錄片整體水平不高。上海紀實頻道《紀錄片編輯室》制片人王小龍很反感有些媒體做出的“中國紀錄片水平遠遠低于西方國家”的論斷，他認為，在國際紀錄片比賽中，中國紀錄片取得的成績足以讓我們驕傲。史伯恩去年參加了在成都舉行的四川電視節(jié)“金熊貓”獎國際紀錄片評選，在觀看了很多中國的紀錄片后，他評價說，中國本土導演能夠拍出很多有中國特色的優(yōu)秀紀錄片。中國之所以缺少自然科學類的紀錄片，是因為自然科學題材的紀錄片需要很高的技術和雄厚的資金。他說，成都有人拍攝了一部關于猴子的紀錄片，花了半年的時間，對于一般人來說，這已經(jīng)算是一個非常大的工程。另有一些制作人認為，必須正視中國紀錄片制作在資金水平和技術水平上與國外的差距。吳海鷹說，如果上海電視節(jié)上設置十個紀錄片獎項，而英國BBC有十部紀錄片參賽的話，這十個獎項都將被BBC捧走。中國的紀錄片還停留在“選題制勝”的階段。制作大題材、大制作的紀錄片是他和其他許多紀錄片編導心中的夢想?！爸v述老百姓自己的故事”：小題材的美麗當王剛配音的“講述老百姓自己的故事”廣告語響起時，我們習慣地開始走進某個平常人的悲歡離合或者生離死別，在真實而又普通的百姓故事里，每個觀眾都在尋找自己需要的慰藉。叫好又叫座的《婆婆媽媽》就是在瑣瑣碎碎的日常生活中，展現(xiàn)了社會大背景下的現(xiàn)實矛盾。在此之前，《毛毛告狀》《德興坊》等等讓觀眾念念不忘的紀錄片，都采用了關注社會個體，講述個人故事的方式。中國紀錄片在國外參賽時，人文題材的小故事作品也最為外國評委青睞。不管從“叫好”的角度還是“叫座”的角度，小題材紀錄片似乎都占據(jù)了當前紀錄片的大市場。在中國，只有當紀錄片欄目出現(xiàn)后，普通人的紀錄片熱情才真正被激發(fā)。上海電視臺的《紀錄片編輯室》曾經(jīng)創(chuàng)下36％的收視率，全國第一個紀實頻道——上海電視臺紀實頻道至今仍然堅持著紀實節(jié)目的創(chuàng)作和播出。紀錄片欄目的出現(xiàn)無疑大大推動了紀錄片的發(fā)展，但陳曉卿認為，對于紀錄片來說“欄目化是一把雙刃劍”，欄目為紀錄片提供了一個出口，有的紀錄片在業(yè)界已經(jīng)很有影響了，但如果它沒有與觀眾見面，也是不完整的。但是，紀錄片的魅力就在于作者的個性特征和非政府的立場，如果要把它當作公共物品在公共媒體中播出，個性會被減損，所以，不少紀錄片在播出時已經(jīng)妥協(xié)。另外，紀錄片節(jié)目與一般的節(jié)目不一樣，必需長時間的拍攝周期和編導對生活的深刻體驗。但是，電視臺用管理其他欄目一樣的方法管理紀錄片欄目，考慮到操作的便利，選擇小題材成為必然?！兑娮C?影象志》中正在播出《時間的重量》系列，編導將90年代的優(yōu)秀紀錄片“加工”成反映“變遷”的新節(jié)目。陳曉卿90年代的作品《遠在北京的家》記錄了安徽姑娘在北京的生活，十年后，攝制組再次尋找她們，十年的經(jīng)歷，讓當初同樣單純的女孩遭遇了不同的命運，折射出社會的變遷。這些題材雖小，但觀眾反響強烈?！兑娮C》曾經(jīng)也嘗試過制作大題材的紀錄片，今年播出的《房子》《車子》正是試圖反映社會變遷的作品，但制作者說“從觀眾的反映來看，并不成功”。陳曉卿也制作過歷史題材的紀錄片作品，比如《劉少奇》《朱德》。但他不否認，對于觀眾來說，這些被叫做“文獻紀錄片”的大題材的紀錄片收視率不理想。他在接受新聞學者呂新雨訪談時坦白地指出：“我覺得我們現(xiàn)在文獻紀錄片的通病是，把文獻紀錄片當作精英人物的歷史，沒有波瀾壯闊的社會，沒有生老病死的悲哀?！敝谱鲀?yōu)秀大題材紀錄片是很多紀錄片制作人的夢想，它代表了紀錄片制作的最高水平，但中國的大題材紀錄片離“叫好”和“叫座”都還有很遠的路要走。偵探、獵奇或艷遇：故事的吸引力一個模糊的人影在昏暗的空間里奔跑，晃動的鏡頭緊緊跟隨，鬼魅的電子音樂營造出緊張和神秘莫測的氛圍，影片的片名是“捉一條小魚”。這是國家地理頻道制作的一部紀錄片，講述一個小男孩用圖書館的電腦攻擊美國中央情報局網(wǎng)絡的故事。史伯恩對這樣的表現(xiàn)手法很是滿意：“我們不是從學術角度討論人類的下一場戰(zhàn)爭在哪里進行，而是用一個13歲小男孩的故事告訴觀眾。這部影片很顯然是制作人在表達自己的想法，它之所以會吸引人們的目光，是因為它像警匪片一樣設置懸念，人們會去猜測主人公是好人還是壞人，這是一種全球共同語言?！眹业乩眍l道和探索頻道(Discovery)是國內(nèi)觀眾比較熟悉的國外紀實頻道。與國內(nèi)紀錄片風格截然不同的是，這些頻道制作的影片，更加重視如何激發(fā)觀眾的收視熱情，為了獲得觀眾，可以動用任何技術手段。國家地理頻道曾經(jīng)熱播的紀錄片《尋找阿富汗少女》，外界傳說制作者為了尋找那張著名肖像的原形，甚至動用了FBI。對此，史伯恩澄清說，他們只是在尋找中使用了虹膜辨別技術，這個技術是由FBI發(fā)明的?！拔鞣接^眾越來越缺乏耐心，一旦節(jié)目里出現(xiàn)間歇音樂，他就會換頻道，所以我們很注意紀錄片的節(jié)奏?！眹业乩眍l道非常注重了解觀眾的喜好，他們甚至嘗試在紀錄片中加入動畫技術，史伯恩說：“新技術的質(zhì)量可能不如傳統(tǒng)的制作方法，但我們嘗試創(chuàng)新，讓年輕人了解，我們除了動物類節(jié)目，還有很多新的東西。”史伯恩認為，他們的紀錄片應該歸于娛樂的范疇，而不是科教的范疇。Discovery國際電視網(wǎng)總裁慕珂女士也表示：“紀錄片也要講娛樂，Discovery要讓觀眾看到故事?！蹦界媾坑?0年的電視工作經(jīng)驗，她發(fā)現(xiàn)，運作商業(yè)電視，要使電視節(jié)目吸引觀眾，要讓觀眾選擇自己的頻道，最重要的是“故事性”。“故事性不會削弱紀錄電視要表現(xiàn)的嚴肅主題，娛樂性是讓嚴肅主題接近觀眾。你得先讓人愿意聽你講故事，你才能把故事講給他們聽?！痹谑凡骺磥?，一些國家的本土紀錄片已經(jīng)達到了很高的水平，也受到本國觀眾的喜愛，但他們還很“封閉”。“法國是一個典型，他們的紀錄片有很獨特的風格，但很難賣到歐洲其他國家。日本也同樣，他們有制作精良的影片，但只適合本土，在別的國家沒有銷路。中東也是，以色列的影片非常出色和有趣，但無法引起西方觀眾的興趣?！爆F(xiàn)在，一些合作項目已經(jīng)開始把他們的觀念輸入給東方制作人。探索頻道亞洲電視網(wǎng)聯(lián)合上海文廣新聞傳媒集團連續(xù)兩年舉辦“新銳導演計劃”活動。按照計劃要求，制作人提交的故事“必須對電視觀眾富有娛樂性、具有個性鮮明的人物、緊湊生動的情節(jié)或是正尋求出路的沖突”?！督{州鑼鼓》是2003年“新銳導演計劃”的作品，在2003年亞洲電視大獎評選中獲獎，導演周洪波在接受采訪時表示，“這個活動，改變的是中國紀錄片導演的思維方式，不再以我們固有的觀點和角度操作，而學會以國際化的思路拍攝紀錄片。在我看來，作為一個紀錄片導演，如果你希望和國際接軌，能拍出涉獵更廣泛、思路更開闊的紀錄片，那么參加新銳導演計劃無疑是最簡單、最便捷的一種方式。”國家地理頻道（國際）和新加坡經(jīng)濟發(fā)展局聯(lián)合創(chuàng)立了“紀錄片基金”，委托亞洲的制作人制作紀錄片?！洱堅谖洚敗肪褪腔饡椖恐械淖髌?。電影《臥虎藏龍》在西方國家的風靡，使國家地理發(fā)現(xiàn)了中國功夫?qū)τ谖鞣接^眾的吸引力。在這部由中國導演制作的紀錄片中，道教建筑、中國功夫和山水風光透露出濃濃的東方色彩，但影片不僅僅講宗教和功夫，而是以一個習武的12歲小女孩的身世作為故事的主線，小女孩說她習武是為了殺死繼父，故事就從這個帶著血腥的懸念開始?！靶∨⒌墓适麓蚱屏宋幕母糸u，觀眾從中開始對人性的探討。當然，在講述故事的過程中，觀眾也了解了道教和中國功夫的知識?！碑擠V加入紀錄片：個性化的魅力《房東蔣先生》，經(jīng)上海電視臺紀實頻道播出，一時成為街談巷議。盡管這是部小制作的DV，但不同的觀眾，在片子中找到了屬于自己看問題的視角：有人看到了錢，據(jù)電視臺工作人員說，自那位60多歲、擁有530萬元人民幣動遷費的單身男人蔣先生出鏡后，電視臺不斷接到希望聯(lián)絡蔣先生的電話，一律女聲，或暗啞蒼老，或婉轉(zhuǎn)鶯啼；有人放不下那棟如今已不存在的老花園洋房，占地500多平方米，上下三層17間房，寬大的木樓梯扶手有雕花紋飾，而且地處上海黃金地段——巨鹿路近茂名路附近；有窺視癖者看到了曖昧，一個年輕的現(xiàn)代女人住進一個富有的單身老男人的空蕩蕩的大房子里，稱呼從先生到那個老頭，最后變成蔣叔，女人在男人的嘴里，變成了我的姑奶奶；而那些在網(wǎng)絡上不厭其煩參與北京人上海人論爭的“好戰(zhàn)分子”，則在片子中都分別找到了自己的論據(jù)——一個謹小慎微、不放棄精致的上海男人，一個粗大馬哈、大大咧咧的北方女人。還有喜歡DV本身的，跳出界外，看到了上述鏡像中能看到的、以及鏡像中看不到但能夠回味到的一切。DV的出現(xiàn)似乎再次開啟了一個紀錄片的新時代。這部紀錄片是北京的自由撰稿人梁子的作品，作為一個攝影師，DV可以算是她的“玩票”之作。觀眾用“有趣”來形容這部紀錄片，讓觀眾感到有趣的首先是片中的主人公，他歷經(jīng)1949年父親離開大陸、1960年母親帶著弟妹離家、“文革”期間被掃地出門、改革開放后又落實政策回到18年沒有見過一面的老房子、如今又面臨動遷、將要永遠離開自己生于斯、長于斯、老于斯的老房子，這樣一個獨守著一幢洋房，保持著“老克勒”式的生活方式以及長期孑然一身形成孤僻性格的老頭，本身與大多數(shù)上海人經(jīng)歷的現(xiàn)實有著一種錯落與交匯。讓觀眾眼前一亮的還有紀錄片的表達方式，梁子幾乎成為片中的另一個角色，一個從小在部隊長大、有男孩硬朗之氣的北方女子，他對蔣先生的描述是“老是唧唧歪歪、什么都那么死講究。”老人對這個北方女子的看法是，“你為什么不用香水，女人是不可以不用香水的。遇上你這個姑奶奶，我也沒有辦法。”這樣兩個人在一所行將拆遷的上海老洋房里，發(fā)生語言上的沖撞，產(chǎn)生彼此的牽掛，極富有戲劇性。梁子跟其他個人DV紀錄片制作人一樣，在技術上是存在局限的。尤其是后期的編輯，需要完整的思考與深刻的邏輯把握。梁子自己也意識到這一點。所以，上海電視臺紀實頻道《紀錄片編輯室》的編導干超完成了《房東蔣先生》的后期制作。據(jù)干超說，梁子交給他的DV素材帶子有很多。起先，他只是在有空的時候看一盤，看一盤。但后來發(fā)現(xiàn)這些素材很有意思，會讓人對片子中的人物產(chǎn)生牽掛，片中兩個年齡、性格、生活背景以及價值觀念完全不一樣的人物，形成的對比與戲劇性，令人產(chǎn)生豐富的聯(lián)想。梁子在片子中一派沒心沒肺的樣子，讓老人寥落的空房子有了生氣，而干超在后期補上的背景材料以及因為原帶聲音效果差而用配音方式補上畫外音，以體現(xiàn)老人的內(nèi)心獨白，雖然有極強的文人氣，但增強了敘述的故事性，拓展了片子的意境?！斗繓|蔣先生》參加今年的“金鷹獎”評選，也同樣沒有獲得評委們的認同，對于一個需要作品表現(xiàn)積極向上精神風貌的國內(nèi)大賽，評委們認為《，房東蔣先生“》不適合本次大賽”。干超猜測，紀錄片沒有拿獎，可能是因為有的人不能接受蔣先生這樣的故事，而不是因為片子本身的缺陷。最近，《房東蔣先生》終于得到了屬于學術獎項的中國廣播電視學會紀錄片研究委員會年度紀錄片大獎。與而像《房東蔣先生》這樣由自由作者和電視臺欄目合作完成的紀錄片，可能是一種彌補缺陷的方式。對《房東蔣先生》的評價見仁見智，但自由制作人的DV作品已經(jīng)不能被忽視，由于數(shù)碼技術在攝像中的應用，拍攝紀錄片不再是電視臺和專業(yè)技術人員的特權，任何有興趣的人都可以拿起DV拍攝。在專業(yè)人士的眼中，DV的出現(xiàn)不僅僅是讓紀錄片的拍攝隊伍壯大這么簡單，更加重要的是，DV的加入改變了傳統(tǒng)紀錄片的形態(tài)?！懊總€片子都應該有不同的風格，DV的出現(xiàn)給人平等對話的感覺，過去使用大機器，總會讓人感覺不平等，隱藏在機器后的人實際上遙控著鏡頭前的“表演”，生活成為一種“表演”DV讓創(chuàng)作者可以進入采訪者的生活，使拍者與被拍者之間的關系變得曖昧?！备沙f，《房東蔣先生》就是一個很好的例子。“像梁子這樣的自由拍攝者，他們對人，對變化充滿好奇。他們沒有節(jié)目播出的壓力，創(chuàng)作者完全出于挖掘的欲望，把自己投入到生活中。”干超覺得，像他這樣的“體制內(nèi)”人，與生活有距離。在歐美，“紀錄”是一個形容詞，紀錄片的概念非常寬泛，不單紀錄片是紀錄，故事片也可以用紀實的風格，包括“真人秀”，包括斯皮爾伯格的電影。有一種觀點，西方已經(jīng)進入到“后紀錄時代”。干超認為，我們還處于紀錄片概念比較單純的年代，DV的應用可能是一個開端，會帶來紀錄片風格和形式的多樣化，但誰也不能保證，它不會被大眾媒體同化?！胺瓷涫健保何覀兯龅囊环N紀錄片方法訪問澳大利亞紀錄片制作人鮑伯?康納里鮑伯?康納里(BobConnolly)和和他的妻子羅賓?安德森(RobinAnderson)一對澳大利亞紀錄片制作人。他們的所有紀錄片作品都是以康納里掌握攝影機、安德森手舉話筒桿方式完成；作為有自1983年至1993年歷經(jīng)十年在巴布亞新幾內(nèi)亞島上拍攝的“紀錄三部曲”《第一次接觸》(FirstContact)、《喬?萊耶的鄰居》(JonLeahy'sNeighours)和《黑色收獲》(BlackHarvest),此外，還有剛剛完成不久的《隊伍中的老鼠》(RatsontheRanks，又譯《行列中的老鼠》)。訪問時間：1997年7月；地點：北京吳：我比較有興趣你談到紀錄片的“反射式”方法，希望通過這次采訪了解得更具體些?？导{里：在討論幾部中國的紀錄片時，我引進了一個概念叫“反射式”(reflexivity)。紀錄片同小說根本不同在于它反映了真實的生活。五十年來，紀錄片制作人都想摒棄。有些紀錄片拍攝人還會對被拍對象說：這里有條規(guī)矩，必須遵守，那就是：忘掉我，就當我不存在。現(xiàn)在人們都抨擊這種觀點，他們說你們是不可能被忽略的，攝制組不可能被忽略。有的片子一開頭總在制造一種攝影機已被忽略的假象，但后來突然出現(xiàn)有人接受采訪的情況，這很可笑。這是兩種不能共存于一部片子的情形，讓人感到極不自然。在《八廓南街16號》(段錦川的紀錄片，攝制于1996年；訪問者注)中，最有趣的事情包含在被拍對象自身之中(self-contained)，居委會與公眾打交道，你在后面站著，觀察，就象在觀察一次事故，就象懷斯曼在《醫(yī)院》、在《高中》片子里一樣，這是那么容易，你在那里，只需要觀察；但如果你在一間房子里，面對一家人，那就大不一樣了，那就更困難了，你該怎么辦呢？你要么象剛才提到的那個攝影師一樣，遂漸與被迫對象熟悉起來，用所有的技巧，使他們忘記你。但你、我都清楚，這是一個謊言。自從出現(xiàn)了《灰色花園((GreyGarden美國紀錄片人埃伯特?梅索士和大衛(wèi)?梅索士兄弟的紀錄片，MayslesBrothers；攝制于1975年；訪問者注)這部片子后，就為我們提供了“反射論”這種方法，拍紀錄電影的人自覺或不自覺地開始摒棄“請忽略攝影機的存在”這條準則，而把攝影機變成現(xiàn)實的一部分。這一點也不假。真實的事情是：這個房間里有兩個女人，還有另外兩個人的存在，那就是在拍攝的人，所以，我們不應當忽略(ignore)他們，而應當容納(embrace)他們，“觀察式”影片的制作方式可以拍到很多有價值的東西，但有它的局限性。如果你用這種方式拍一個居委會，拍醫(yī)院，那當然不錯，極有效。但它不能展示人們的心理活動，他們的想法，這時，你就需要使用“反射式”的方法了。我在《隊伍中的老鼠》中就用了“反射式”的手法。事實上，觀察的過程也會影響你被觀察的對象，在物理上稱為量子理論(QuantumTheory),即對一個物體的觀察會影響這個物體本身。一旦你承認這點，你就不會再采用“觀察式”的方法了。這是一個重要的理論問題，在世界紀錄片界引起了廣泛的爭論。吳：《隊伍中的老鼠》這部片子的拍攝方法是從之前你們的作品發(fā)展過來的？康納里：對，這部片子是沿襲《黑色收獲》而來的，但比《黑色收獲》走得更遠。喬對攝影機說話，在《黑色收獲》中，他在一個事件發(fā)生后，對看攝影機說話，我們在房間里坐下來，我問他：告訴我你感覺如何?這是一個采訪。我總在點燃問題，所以，在喬和攝影機之間就有一種持續(xù)的對話交流。段：我發(fā)現(xiàn)你每次在一個特別的事情發(fā)生之后，很小心地向?qū)Ψ教釂??？导{里：是的。在《黑色收獲》中，有外來者(outsider)—我們拍攝者；新生事物倡導者(protagonist)喬和對抗者(antagonist)及爭斗的兩個部落。我們需要了解更多關于喬以及與之觀念對立的人之間的事情，所以采用了采訪。這是一個巧妙的采訪，因為它看起來不象采訪，但依舊是采訪?！蛾犖橹械睦鲜蟆分校瑒t沒有采訪，是“反射式”的方法，萊耶放下電話之后，我們是唯一在房間與他呆在一起的人，我們是現(xiàn)實(reality)的一部分，有助于萊耶敘述的發(fā)生，這就是我所說的“反射式”的含義。這實際上是觀察式手法的一種延伸。這就是我所追求的客觀的真實，是我在紀錄片界的學術爭論中捍衛(wèi)自己觀點的有力武器。萊耶在房間里同我們講話，這是一種真實，他所講的，也是真實的。這是我們拍片的基礎《。黑色收獲》的題材是激動人心，但拍攝方法卻不如《隊伍中的老鼠》走得更遠。在《八廓街16號》的開始有一段開會時的講話，我看起來感覺是一種諷剌。我不是說你的片子從反射式的方式中借鑒了什么，我仍然覺得那是一部精彩的片子?！胺瓷涫健狈绞降膽藐P鍵是培養(yǎng)攝影機與被拍對象之間一種關系，不是別的，就是得依靠這種關系，萊耶放下電話就對攝影機說話，這是因為他已經(jīng)同攝影機相處了七個月的時間，這就是自然流露。這中間的關鍵是應該用技巧來培養(yǎng)這種關系，從開拍之初，心中要有一種培養(yǎng)這種關系的想法。要做到這一點，只有一種方法，那就是“什么也別作”(todonothing)，不要對你的被拍者給任何一丁點暗示。在“觀察式”的方式中，如果你暗示他們忽略攝影機的存在，實際上他們立即就明白了你的規(guī)則，但這并不是你的初衷。如果你不向他們說你的期望，這樣就有一段試驗期，他們會問你，希望他們怎么做，你什么也別說，這樣最后出現(xiàn)的才會是自然的流露，他們不會忽略攝影機，他們只是同攝影機聯(lián)系在了一起，這就可能揭示出比“觀察式”方法更多的東西。我在《隊伍中的老鼠》一片中所面臨的則完全不同，在辦公室里，與一個市長單獨在一起，你不能靜坐一旁，僅作觀察。如果除你之外，有兩個人在房間里，你可以坐下，靜做壁上觀，但如果只有你在，問題就麻煩一點，你怎樣方能從他那里獲得更多的信息，而并不用在開始對他說：“嗨，讓我采訪你一下吧”之類的話，你必須從一開始就要對使用何種方法心中有數(shù)，而且必須選對的話，才會有象萊耶自然對鏡頭說話這樣的事發(fā)生，他并不是在回答提問，他只是在“大聲地想”(thinkingaloud)。這不是偶然的發(fā)生，這是方法應用的結(jié)果。我覺得，在研究了各種方法之后，你們自然對“反射式”這種方法有所體會，你們就不會遇事就躲在后面悄悄拍，你會問自己，我怎樣去挖掘更多的東西。我在澳大利亞電影學院教過兩次這樣的課。吳：如果在中國辦一個紀錄片方面的研究班，你最希望從那方面和中國紀錄片人講起紀錄片？康納里：我肯定不會從攝影機講起，使用攝影機的技巧，只象一個作家學會如何打字，重要的是思想。我希望選擇紀錄片史上20部有代表性的作品作為典范，每部片子都出自名家之手，來講解紀錄片如何從最初的那種有局限性的狀態(tài)發(fā)展起來，變成有思想和有創(chuàng)造性的作品，只有當你了解了紀錄片的歷史和發(fā)展過程，你才能確定自己的起點，并加入自己的個性，這才是我樂意教授的。另外，我還想談紀錄片的幾種方式，比如“觀察式”，這是在借助了前輩的成就上發(fā)展起來的一種紀錄片方法；同時，沒有靜止的事物，所以，觀察式的方式也正受到世界上許多人的抨擊，“反射式”方法也就應運而生。它們的觀念之爭在于：什么是真實？這些思想是我愿意在一個紀錄片研究班上與大家共同探討的，我會用電影來闡述它。你們聽說過《一對已婚夫婦》（Amarriedcouple；加拿大阿倫?金AllanKing紀錄片作品；1962年攝制；訪問者注）和《灰色花園》這兩部片子嗎？這兩部片子極好地說明了兩個觀念之間的差別，一個叫“墻上蒼蠅論”（flyonthewall）,指人們不會意識到攝影機的存在，就象它是一只墻上的蒼蠅一樣；另一個觀念即是“反射式”，它承認攝影機的存在，并把它當成一個隱藏的、無聲的角色。懷斯曼完全反對這種觀點，他二十五年來一直堅持用一種風格來拍電影，這當然很好，并不影響他的作品的偉大。但更多的人卻總想沖破一個界限，總在問下一步該怎么辦，因為這是一種活生生的藝術形式，并不是一成不變的，是在不斷變化的呀。而我想做的，是用這二十部示范影片來說明，紀錄片作為一種藝術形式是如何發(fā)展、演變的，人們是如何一次次地向規(guī)則挑戰(zhàn)的。這個音樂（指飯店大堂內(nèi)正在演奏的音樂；訪問者注），是四百年前威爾蒂的作品，那時，有人認為音樂是不會改變的，但這種觀點同說這話的人一樣已經(jīng)死去了四百年了，我相信你們會承認我的觀點?，F(xiàn)在的情況下，你們或許只需要了解目前紀錄片學術界爭論的焦點是什么，比如，關于反射論，關于真實論，關于主觀性真實（subjectivetruth）和客觀性真實（objectivetrutb）等問題。在紀錄片已經(jīng)發(fā)展得很前衛(wèi)的今天，我們應當堅持的恰恰是一些被認為是陳舊的東西。不過，中國紀錄片，就“觀察式”的拍攝方法來講，被拍攝者在鏡頭面前的那種放松和自然令我非常吃驚。另外我還覺得，中國紀錄片還有個問題是剪輯，原因在于不真正相信剪輯是一種創(chuàng)造性的工作。我相信你們已意識到了，所以可能很快改正的，我會舉出一些我在澳洲曾一起共事的剪輯師，他們真是不錯。關鍵是，我們要開闊眼界，看一看全世界的制作人都在做些什么，紀錄片制作人在全世界是各種各樣，范圍是極其寬泛的。你們不僅要了解懷斯曼、我、以及榮格，你們還需要了解艾若?莫里斯（ErrolMorris,美國紀錄片人，代表作有《細長的藍線》TheThinBlueLine；訪問者注）他是一個了不起的美國電影制作人、英國的尼古拉斯?布魯姆費德（NickholasBroomfield；英國紀錄片人，代表作《誰在乎》Whocares；訪問者注）和法國的馬歇爾?歐佛斯（MarcelOphuls，法國紀錄片人，代表作《悲哀與憐憫》TheSorrowandthePity；訪問者注）了解的人越多，越能開闊你的眼界。這就是我的看法。我們應當讓不同的人放各自的片子。最重要的是，既要開闊眼界，向外界學習，同時又要有自己的獨立性。吳：上次我們談到“做紀錄片為了誰”這個話題，你當時說是為自己，想多聽聽你這方面的想法?？导{里：我想作為紀錄片人，應當遠離“上帝”的聲音，向自己靠攏，載著自己的思想去航行。這種觀念被稱為“對個體的榮拜”（Warshipofindividual）。當我說我為自己拍片，這是因為我是以追求個人完美的信念為基礎。我曾在1972到1978年的這6年間做過50部片子，但滿意的只有三部，因為我為電視臺工作，拍十天，編三周；我常指揮被拍者，因為我不能等待。只有我開始為自己拍片之后，我才成熟起來。這是一種方法，你不能妥協(xié)，如果一部片子需要十年的制作時間，你必須花十年去拍。你不能在沒有拍完時草草收兵。像拍《黑色收獲》這部片子，我首先是為讓自己感到愉快而去拍它；同時，我也不是傻瓜，也不是生活在與世隔絕的荒島上，所以，我按自己的方式進行個人化的表達，周圍的人看了之后，就有希望被打動。如果我拍電影時先考慮別人的需要，比如，許多人不喜歡看長片子，我應當拍短一點；許多人喜歡大量解說，所以我該加許多解說詞；許多人喜歡聽大量的音樂，我就應配音樂，那么我絕對不干了。所以我拍的片子首先要讓自己滿意，才能讓別人滿意，如果我首先想去取悅別人，那么別人和我最終都不會滿意。象段錦川你拍的電影，首先反映了自己的觀點，如果你們有足夠的天賦，那么你們拍的東西就肯定能打動美國人、澳洲人、歐洲人，并產(chǎn)生共鳴，僅僅是因為你表達的是你個體的、本能的、新鮮的東西。當我說我為自己拍片子時，并不意味著我是個自私的傻瓜。？(翻譯：陳忠)電視紀錄片如何表現(xiàn)過去許澤夫"人不能兩次踏入同一條河流”。哲學家這么說。"一切過去了的都會變成親切美好的回憶"。詩人這么寫。作為"紀錄在真實環(huán)境、真實時間里的真人真事"的電視紀錄片，為了增強節(jié)目的真實性和主題的鮮明性，有時需要以電視手法表現(xiàn)有關聯(lián)的已經(jīng)過去的事情。就此，筆者將幾年來的點滴體會總結(jié)如下：一、資料電影資料。電影是機械運動的產(chǎn)物，其產(chǎn)生及普及早于電視，而中國電視事業(yè)興盛是以十一屆三中全會為標志的，至今僅20余年歷史，對早期的電影紀錄片、電影史實、電影故事片，不妨采用"拿來主義”。九九年全國獲獎作品《親歷-國歌奏響》中，毛澤東主持政協(xié)討論國歌的畫面，即是電影資料。這種方法較廣泛地運用于文獻性的紀實片中。電視資料。今天的新聞就是明天的歷史，同樣，昨天的新聞就是今天的資料。已播出的節(jié)目都是不可再現(xiàn)的資料。另外，細心的記者在對某些新聞事件敏感地作出價值判斷后，會有意地先行攝制事件發(fā)展的過程，待出現(xiàn)預期的結(jié)果，即為珍貴素材。如九九年全國社教類短片一等獎《和老師在一起的日子》中，董開峰老師手術前的畫面明顯是早先準備的，用于節(jié)目之中渾然一體。照片資料。攝像是以"攝影"進化而來，照片又為電視紀錄片提供佐證。中國的電視節(jié)目一出"娘胎"，就與照片結(jié)下不解之緣。一九五八年五月十五日中央電視臺第一次播出的自辦新聞節(jié)目就叫《圖片報道》，介紹制造小轎車的情況，長約4分鐘?！秷D片報道》是各臺建臺初期的一種主要報道形式。在電視紀錄片中也時常使用?！缎轮袊分校榻B蘇共中央政治局委員米高揚來到西柏坡，用的就是與毛澤東合影的照片，《和老師在一起的日子》中同學們上街為董老師募捐醫(yī)藥費連用了7張照片。文字資料。包括報紙、雜志、書籍資料，這也是紀錄片中并不少見的方法。獲九九年科教節(jié)目一等獎的《消失的湖-羅布泊》里，介紹羅布泊的沿革時，編導列舉在不同時期不同書籍中羅布泊不同的名字，《山海經(jīng)》稱"，5"氵〖G—2幼澤"、《史記》稱"鹽澤"、《漢書》稱"蒲昌海"、《水經(jīng)注》稱"罕蘭海"……說明羅布泊悠久的歷史，為下文揭示羅布泊從滄海到沙漠的演變打下基礎。錄音資料。錄音是廣播節(jié)目最常用的采訪手段，在沒有畫面資料或畫面資料不足的情況下，錄音資料不失為一種"補缺補差"的應急措施，但一般不單獨使用，而是與照片、文字、畫面、象征性景物等疊加?！缎轮袊分凶肥雠f民主主義革命時，就用了一段孫中山先生闡述"三民主義"的錄音，雖然是幾十年前的聲音，由于同時對孫先生照片、當時的報紙等進行了特技處理，仍使觀眾如臨其境。二、親歷者的回憶真實是紀錄片的靈魂，而對于已經(jīng)發(fā)生過的新聞事實用電視手段表達，采訪事實過程的親身經(jīng)歷者，類似法庭上的"人證"。親歷者對所見所聞的回憶，可信度強，不由人不信?！队H歷-國歌奏響》中，開國大典時任軍樂團指揮的羅浪講述開國大典的情形時，還說起大典主持者林伯渠忘了喊"升旗、奏國歌"的細節(jié)，由此可見自開國元勛到全國人民在那個莊嚴時刻的激動心情。采訪親歷者還有利于把創(chuàng)作者的思想感情通過親歷來表達。電視紀錄片忌諱直抒胸臆式的議論，但被采訪者則不受其限制。大型紀錄片《毛澤東》中，當毛澤東當年的衛(wèi)士長吳旭君講完毛澤東帶病接見美國總統(tǒng)尼克松時，鏡頭推至吳旭君的面部特寫，只見大顆大顆的淚珠奪眶而出，表達出他對一代偉人的無比崇敬、熱愛和懷念之情，而這種情感，又何嘗不是創(chuàng)作者乃至全國人民所共有的呢?三、熟悉者的