中國書畫的修復與保護

中國書畫的修復與保護

書法和繪畫的保護是世界文化遺產的重要組成部分，也是中國工人智慧的結晶。歷代中國書畫作品的傳世,讓后人了解前輩繪畫、書法藝術上的成就,教育后代學習借鑒,而這些文物在傳世收藏過程中,受到人為或自然災害的損壞,使中國書畫作品受損,這就需要對受損書畫文物進行修復保護。但是如何修復,修復到什么程度,是當前中國書畫文物修復人員面臨的一次艱難選擇。目前為止國內還沒有一個統(tǒng)一的具有指導性的文物保護與修復方面的操作原則或者理論,現階段的文物保護與修復往往是在修復人員對保護與修復理念認識差異下進行的,因而對文物產生的影響是不一樣的。修復是一門極富技術含量和個人特點的“技藝”,恢復畫面神韻的過程需要嚴謹的推理、合理的設計、小心的操作和足夠的耐心,而所采用的水、紙張等材料都需要經過嚴格的篩選,以確保沒有任何雜質被加入脆弱的材料中,造成二次污染。我們知道修復一件書畫作品要受到修復理念、修復資金、修復材料、設備工具、工作環(huán)境、修復人員的素質等因素的影響,從而決定著中國書畫作品修復的質量及研究水平。其中最關鍵的因素之一修復理念則是指導修復人員對文物修復標準化的硬性規(guī)定,是修復質量標準,修復的法定原則。它所確立的導向性,影響著我國書畫文物保護及書畫事業(yè)的傳播與發(fā)展。而其他因素都是可以通過增加投入逐步改善。所以,確立怎樣的中國書畫文物修復理念,是我們當前書畫文物修復的首要任務。一、保護紙、絲、書法和繪畫的目的和任務1.文物的保護延長書畫文物的壽命,再現書畫文物的歷史原貌。把當前還沒有霉變、退質的書畫文物進行必要的保護,如清除畫面上多余的附著物,遇空殼注射稀糨糊、對折裂處貼折條加以固定等保護方法延長其壽命;對于那些遭到退質對外界環(huán)境失去抵抗力的文物進行必要的修復,經過洗、揭、托、全色、接筆等修復工序,實現畫面完整。2.建立檔案,進行修復為博物館提供展品和藏品。博物館在整理收藏的書畫文物中有相當一部分是殘損文物,只有將這些殘損、霉變、污染的紙絹質地的書畫文物,根據不同病情做相應的治療。通過清洗、揭裱、挖補、托染、全色、接筆,重新裝裱等工序修復起來,恢復其本來面目,即修舊如舊,才能形象、生動地展示給廣大觀眾,更好發(fā)揮文物的教育功能。為專家學者提供研究古代書畫作品。修復的過程實際上是研究的過程。在修復任何一件文物時,都必須制定一個詳細計劃或方案,它包括修復人員對文物年代的初步判斷;對文物材質的采樣、分析;對文物制作工藝、腐蝕機理和腐蝕程度的研究;具體修復方法和修復中應注意的問題等。修復人員需要對所修復的書畫文物的材質組成、結構、制造工藝、繪畫技法、退質的原因和程度有一個科學的清楚的認識。對將要采取的修復方法,所使用的修復材料的性質要有一個科學的、清楚的認識。具體來說就是:對文物本質清楚的認識是保證正確保護和修復的基礎。修復人員在修復之前,應充分利用現代科學技術手段,對文物的材質、成份和結構進行分析,盡可能多的獲取科學數據——化學數據、物理數據與機械數據,以便掌握文物的化學性能和物理性能。同時通過這些數據來了解文物病變的原因和病變的程度。為施行修復打下一個良好的基礎。根據畫面內容所傳遞的信息作依據研究當時歷史文化,研究前人對中國書畫藝術的技法及應用的傳承,科學地分析紙、絹、顏料、繪畫技法、裝裱、修復對書畫文物保護的研究。對每一件修復的書畫文物建立,從接收修復任務,制訂修復方案,專家論證,確定修復方案,修復材料的選用,采用的工藝,修復過程中遇到的問題及解決辦法,修復前后的照片,修復后的包裝,修復報告等,一步步詳細記錄修復全過程,匯總成修復檔案。這一系列的工作,既屬修復人員的本職,又促進研究工作的深入完善。形成的文字影像資料既是修復檔案,既有利于后人認識文物的狀況和保護好書畫文物;又是研究的資料。從以上幾方面的工作,可以說文物修復的過程,實際上是文物研究的過程。二、藏書與修復的關系歷代中國書畫作品在傳世收藏過程中,受到自然或人為損害時,畫心內容所記載的圖文信息必然遭受缺失,這些缺失的部分按照過去我國傳統(tǒng)修復保護方法,就需要文物修復人員及時地對受損的書畫藏品進行揭裱修復、修補全色、接筆,使其恢復到最初原作者完成作品時完好的狀態(tài),不得留下一點空白,處理的要和原物難以分辨,在一定的距離,達到不仔細查看,是看不出修補的痕跡,這就是“修舊如舊”的修復理念。但這需要修復人員有多年從事文物修復工作經驗和高超的技藝,及對中國書畫各流派書畫技法、作者思想內容有充分的知識儲備。我國書畫揭裱修復有記錄是從晉朝開始的,“修舊如舊”的修復理念代代相傳,一千多年,中國傳統(tǒng)“修舊如舊”的修復理念指導著我國書畫修復保護健康發(fā)展,使我國的書畫保護事業(yè)得到了舉世矚目的保護成就。1.注重修復人員對破損壁畫的觀察與分析全色。是指在舊書畫破損之處,補配的絹或紙,但因時差及不同時期生產的材料有所不同,故而所配補之處的顏色必然與原作破損周邊會有差異,大多選用比原畫心略淺的紙絹,再用國畫顏料將補配的紙絹染成與原畫心底色一樣,稱為全色。它是修復裝裱過程中技藝難度較高的一道關鍵工序,要求修復人員以精湛的作舊技術處理得和原作難以分辨,更是展示修復技術水平的關鍵。具體表現在,不僅要求要有純熟的用筆技巧,而且要有嫻熟的色彩搭配知識,尤其需要對色彩變化具有敏銳的觀察能力和分析能力。一個好的修復人員能達到天衣無縫的境界,如不指明,即使用放大鏡也很難找出全補的一大塊接縫在哪里。接筆。是將失去的畫意進行添補復原。因有些特定事物,會隨著時間的推移,逐漸被人遺忘,不同年代有不同的事件,行政劃分的變化,地名的變更,使得有些事物變得撲朔迷離。再如一些人物的服飾、佩戴的變化,動物形態(tài)的描繪等等,這些只有在年代跨越不大的情況下,它們還有據可考,所缺動物沒有滅絕,便于及時地修復,及早補全接筆恢復其原貌,還原歷史信息,使書畫作品的畫面內容所載信息完整?？晒┖笕擞^賞、借鑒,發(fā)揮文物的社會歷史教育功能,讓人們知道或可以查證這些過去發(fā)生過的事情。但這需要修復人員對破損書畫作品有較高的修復實踐經驗,不但要對裂縫紋理相接,橫豎對齊,還要對所添補的內容與原作渾然一體。也就是說接筆與書畫創(chuàng)作截然不同,它除了要具備深厚的筆墨功力外,還要對中國書畫各流派書畫技法、作者思想內容、社會歷史、風土人情、房屋建筑、穿戴服飾、宗教信仰、圖騰圖案等相關知識有豐富的儲備。便于對殘缺畫意作出判斷,然后在與相關專家學者充分論證、準確認定殘缺部分內容與所接筆補全的內容相符合一致的情況下,進行接筆補全,達到與原作渾然一體。相對繪畫,書法作品的接筆難度要更大一些,筆法要求更嚴格。2.品活性活性書的制作為了能使商品書畫作品在藝術市場上贏得較好的觀賞效果并獲得較高的商業(yè)利潤,對商品書畫修復的技術要求也高。它不僅要做到把殘損的書畫作品恢復到原有面貌,而且還要通過一系列的技術加工,使其畫面的色彩、圖文、自然舊貌等,呈現出完好無損的視覺效果。從而更有效體現出它的價值,同時也突出表現我國書畫修復人員巧奪天工的技藝。3.折裂《帶金比”的光鏡修復西方對那些名貴畫作,也是不惜時間與金錢,盡量恢復作品原貌。例1:英國修復人員精心修復了被當成射擊標靶的17世紀《魯本斯的庭院》修復好(見圖1、2)。例2:意大利把折裂成為17片的《帶金鶯的圣母》用十年的時間修復成完整的藝術品。用X光檢測機、CT掃描儀、紅外線成像設備、激光器等設備。在顯微鏡下精心地修復了意大利文藝復興時期著名藝術家拉斐爾畫作之一《帶金鶯的圣母》(見圖3)。距拉斐爾創(chuàng)作這幅畫的時間已過了大約500年,長107厘米,寬77厘米,破碎成17部分的作品。窺斑見豹,這些事例能充分說明,雖然中國書畫與西洋的油畫在材料與繪畫技法上有差別,但是在對珍貴藝術品修復保護中,修舊如舊追求完好如初的修復理念與審美觀,得到世界各國修復保護專家的認同與應用。三、損產污染:因勞動而廢食,誤用于最小干預由于現階段中國高素質文物修復人員的匱乏,使得部分有較高文物價值的破損書畫作品在沒有被準確無誤地弄清缺失信息的情況下,被畫蛇添足的接筆,損壞書畫文物價值的事件發(fā)生,間接導致因噎廢食,片面引入并誤讀文物修復最小干預的理念。1.文物修復的基本原則現代的修復理念核心是1963年意大利羅馬修復中心主任CesareBrandi“文物修復理論”一書中提出最小介入、可逆性、可再處理性、可識別性等文物保護的基本原則?！白钚〗槿搿奔醋畲笙薅缺Ａ糇髌返默F狀。2.認真清除原作品的空白“修舊如舊”即對受損的書畫藏品進行揭裱修復、修補全色、接筆,使其恢復到最初原作者完成作品時完好的狀態(tài),不得留下一點空白,處理的要和原物難以分辨,達到不仔細查看,是看不出修補的痕跡?！白钚「深A”則是對書畫藏品內容缺損部位全部留下空白,保持畫面破損現狀,遺留歷史痕跡。3.“最小干預”的理念出現,可能導致相關專家對文物修復人員準入門檻等條件補“修舊如舊”的好處是不僅延長書畫文物的壽命、再現書畫文物的歷史原貌。能形象、生動地展示給觀賞者,便于專家學者研究以及后學者提高藝術水平的可貴教材,充分發(fā)揮文物的教育功能。而且在藝術市場上能贏得較好的觀賞效果并獲得較高的商業(yè)利潤。缺點是修復難度極大,首先對文物修復人員綜合素質要求極高,其次對所用材料、工作環(huán)境、設備工具等要求也比較高,必要時還需請相關專家學者參與研究論證,耗費大量資金和時間。“最小干預”的好處是修復難度降低,減少查證論證之繁瑣,修復速度快,而且修復人員準入門檻也不必要求那么全面。弊端則是隨著時代的變遷,遺失的記錄信息逐漸減少,無法考證,所能參考的依據逐漸消失,我們的后代對所殘缺破損的書畫作品在花費巨大時間精力研究考證才能準確地認定所要接筆的內容,否則,必將要造成留下永久的空白。最重要的是這種最小干預理念的出現直接導致中國修復技藝及境界逐漸退化,造成無法彌補的損失和危害。當然“修舊如舊”主要需看是否有技術、有方法、有能力把“舊”做好,有就去做舊。如果在條件不允許或沒有能力做好“舊”,就不能做舊,免得日后弄出笑話,此時就應采取“最小干預”。四、修復人才的缺乏如今面對我國因保護資金缺少尚有大量待修復的書畫藏品不能及時修復,加之當前書畫修復人才嚴重缺乏。我們如何在保護書畫作品的同時又節(jié)省資金與時間,值得我們去深思。筆者認為應該有得放矢,針對不同“病情”采取不同措施“治療”,在條件限制的情況下采取“修舊如舊”與“最小干預”相結合方式修復書畫藏品,同時詳細建立修復檔案。1.最小干預原則當有些作品經歷數百年之后,在沒有發(fā)達的科技與完善的檔案做后盾,還要讓修復人員做到恢復原狀,就難免要有臆造的成份。在搶救倉促、科學論證不足的情況下,我們只能用最小干預的原則,對畫面缺損部位留下空白,保持原狀。因資金及修復人員的短缺,只能先投入大量時間與金錢和高級修復人員對珍貴的書畫文物進行修舊如舊的修復。在熊掌與魚不能皆得的情況下,對一般受損書畫藏品,只能采用最小干預的修復方式。2.對于未干部的作品,在自然光照下進行分期分析例如,筆者在修復清代鐵?！锻砉?jié)先生道》書法作品時(見圖4),按照修舊如舊的理念,在對作品進行清洗、揭背、隱補、貼條后,進行全色、接筆,遵照寧淺勿深的原則來配制顏色水。全色前要在備用紙上試染,然后在破壞最小處全色,最后逐步在大的地方全的原則進行,使其盡量與畫的底色接近,隨畫意的變化靈活地加減顏色,不能一氣呵成,要一遍一遍全色。不僅要把握好深淺新舊程度,協(xié)調好色調明暗。還要在自然光線下進行,以避免其他光源造成的視覺差,邊全邊觀察,堅持逐步到位的全色原則。而且出于對此藏品的長久保護考慮,筆者把原作在前一次揭裱中裁傷的畫心用全色的方法擴大了畫心,使文字不再貼邊,不僅讓畫心觀賞起來更加美觀,還能保證此作品在若干年后再揭裱也不會傷了畫心。在接筆過程中查閱與之相關資料,力求下筆有據,把殘缺的字跡依照鐵保的書法風格,一點一點地補上,例如“道、中、十”字等處,較為理想地完成了接筆過程,使殘缺處減少,內容可以連貫。對于此書法中殘缺嚴重的兩個字,因受查閱資料條件所限,雖然筆者請教了內蒙古自治區(qū)的詩詞學家、書法家、教授等諸位先生,根據殘缺文字的上下文推敲,以便接筆,可最終未能確定是兩個什么字,在這種情況下,不能憑空臆造、不得已采用現代文物修復“最小干預”理念,保持原狀,留下空白(見圖5)。在修復過程中,筆者每一環(huán)節(jié)都用文字詳細描述記錄,并配有少量影像記錄,如修復前的癥狀,修復中采取的一系列操作方法,使用的材料是何質地及產地品牌,修復后的樣式效果。不僅將書法內容依照書法作品格式抄錄下來,另外還記錄了接筆之處,不接筆之處“最小干預”的原因及可能是什么字,是哪位學者推斷的,當時理解書法內容的意思。便于日后研究者更好地研究借鑒,修復者應注意什么問題。3.完善藏書修復檔案的管理和修復在新舊理念發(fā)生矛盾時,我們要清醒地認識到傳統(tǒng)的理念由于受到歷史條件的限制,不可避免地存在認識上的偏差,傳統(tǒng)修復的方法、工藝,材料的選用都與當時人們的認識水平、社會科學發(fā)展水平息息相關。因此對于傳統(tǒng)的東西應該正確理解,重要的是從科學保護文物的角度出發(fā),從傳統(tǒng)中吸取