電影史-名詞解釋

一、 格里菲斯的電影敘事觀念1908-----1927電影進(jìn)入無聲故事片發(fā)張時期。格里菲斯對電影的最大貢獻(xiàn)是:把電影從戲劇中解放出來。使電影真正成為一門獨(dú)立藝術(shù)。標(biāo)志是把組成電影的基本元素由場景變成鏡頭，產(chǎn)生了鏡頭的剪接，也就是蒙太奇?！兑粋€國家的誕生》是世界第一部從鏡頭為基本怎成單位的長故事片。電影敘事的形式：強(qiáng)調(diào)以情節(jié)結(jié)構(gòu)作為影片敘事基礎(chǔ)。電影分解時空方式，以交替蒙太奇的剪輯技巧，而使電影與傳統(tǒng)藝術(shù)敘事形式明顯區(qū)分開來。電影的敘事時間：以具體的視覺畫面與抽象的思維概念相結(jié)合，超越了影片實(shí)際敘事時間，擴(kuò)大了影片敘事心理時間。電影的敘事空間：來自畫面內(nèi)部的人物、服裝和布景，敘事空間的造型效果和視覺信息，而不是依靠字母電影的敘事語言：最突出往往被人們認(rèn)為是特寫鏡頭和遠(yuǎn)景鏡頭的運(yùn)用。格里菲斯的電影敘事語言的貢獻(xiàn)中，不僅表現(xiàn)在她如何全面、系統(tǒng)、熟練地使用了從特寫到遠(yuǎn)景、或是搖鏡頭和移動鏡頭等一系列的視覺鏡頭語言，更重要的是他“確立了以鏡頭作為電影時空結(jié)構(gòu)的基本構(gòu)成單位”的原則。二、 前蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派----愛森斯坦“雜耍蒙太奇”理論的提出，最終促使愛森斯坦走向電影藝術(shù)的創(chuàng)作。并運(yùn)用于他的第一部影片《罷工》（1924）其影片分層?！稇?zhàn)艦波將金號》：這是愛森斯坦最出色的一部影片，也是世界電影史上的一部經(jīng)典之作。影片為紀(jì)念1905年俄國革命20周年而攝制。愛森斯坦重新構(gòu)思，發(fā)展了頌揚(yáng)1905年水兵起義的部分，這就是《戰(zhàn)艦波將金號》。影片劇作結(jié)構(gòu)是通過五部分來完成的，艮即人與蛆蟲、船上的戲劇、死者激發(fā)人們、敖德薩階梯、同艦隊(duì)相遇。結(jié)構(gòu)形式本身是按照希臘悲劇的“黃金分割律”的格式組織進(jìn)行的，即2：3的比例。愛森斯坦認(rèn)為，這樣安排是符合觀眾情緒起伏的節(jié)奏要求的，影片的每一段都有完整的起承轉(zhuǎn)合，都注意到比例的精確。而每一部分又都貫徹著強(qiáng)烈的矛盾沖突，有著巨大的感情沖擊力。愛森斯坦在將真實(shí)的歷史事件與經(jīng)典的敘事形式相結(jié)合的過程中，創(chuàng)造出一種能吸引各種不同意識形態(tài)和不同觀眾水平的電影觀念。雜耍蒙太奇：“雜耍蒙太奇”是在愛森斯坦從事戲劇創(chuàng)作時首先提出來的，但是，作為這一理論的實(shí)踐卻是在他的電影創(chuàng)作中具體地體現(xiàn)出來。他曾在《雜耍蒙太奇》的文章中談到：“雜耍是戲劇中每一個特別刺激人的瞬間，即戲劇中能夠促使觀眾足以影響其感官上或心理上的感受的那些因素，也就是能夠保證和精確地預(yù)計(jì)到如果安排在整體的恰當(dāng)次序中就會引起某種感情上震動的每一因素，它們是能夠用來使最終的思想結(jié)論顯示出來的唯一手段。”在他的影片創(chuàng)作中，愛森斯坦認(rèn)為，電影可以通過富于感染力的鏡頭對列，直接把思想傳達(dá)給觀眾，他認(rèn)為不必先有完整的文學(xué)劇本作為基礎(chǔ)，也否定專業(yè)演員的表演。他在創(chuàng)作中運(yùn)用“雜耍蒙太奇”的理論，但實(shí)際上，只有《戰(zhàn)艦波將金號》是成功的，其它作品都不同程度遭到失敗。理性蒙太奇：“理性蒙太奇”（也稱“理性電影”），是愛森斯坦在20年代末期提出來的。他主張?jiān)陔娪爸型ㄟ^畫面內(nèi)部的造型安排，使觀眾將一定的視覺形象變成一種理性的認(rèn)識。如：《戰(zhàn)艦波將金號》的3個石獅子和《十月》中亞歷山大三世的雕像從基位上倒落下來。象征著沙皇專制的覆滅；而當(dāng)臨時政府走上沙皇制度的老路時，亞歷山大三世的雕像又重新豎立回基位上以表現(xiàn)反動勢力的反撲等，都是作為“理性蒙太奇”的運(yùn)用的典型例子。鏡頭在這里成為某種符號或象形文字，而當(dāng)它們組合起來時便產(chǎn)生某種概念，從而代替藝術(shù)形象。愛森斯坦主張，電影藝術(shù)的目的不在于形象地表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，而在于表現(xiàn)概念。30年代末期，愛森斯坦否定了自己的這類觀點(diǎn)三、 《公民凱恩》在影片的敘事結(jié)構(gòu)《公民凱恩》：奧遜?威爾斯以不尋常的電影觀念，以純電影化的角度，形成了他的《公民凱恩》的影片敘事，形成了好萊塢的叛逆者的藝術(shù)家形象。《公民凱恩》在影片的敘事結(jié)構(gòu)上是較復(fù)雜的。影片通過湯姆遜尋找凱恩的臨終遺物一一玫瑰花蕾，以及通過賽切爾、伯恩施坦、李蘭、蘇柵以及雷蒙分別對凱恩的回憶和敘述，最終形成了凱恩這個劇中人物形象，同時也完成了電影本文的敘事。影片表面上是在尋找著“玫瑰花蕾”的答案，而深層卻是展示了凱思這個人物形象?！豆駝P恩》與三、四十年代的好萊塢影片最重要的不同之處在于它不屬于任何一種類型模式。影片既有紀(jì)實(shí)主義的真實(shí)表現(xiàn)，又有表現(xiàn)主義的抽象隱喻。《公民凱恩》稱得上是美國第一部現(xiàn)代主義的杰出的電影作品。在影片風(fēng)格的表現(xiàn)方面，攝影的創(chuàng)新是十分突出的。奧遜?威爾斯運(yùn)用大景深、仰拍、陰影逆光、移動攝影等許多的攝影技巧，其效果是成功的。關(guān)于影片的主題，由于結(jié)構(gòu)方式和風(fēng)格手法的表現(xiàn)，也使得影片的主題變得豐富和復(fù)雜。《公民凱恩》，在敘事結(jié)構(gòu)、主題、鏡頭運(yùn)用、燈光照明、剪輯和聲音等方面，幾乎都與好萊塢的類型電影觀念形成了極為明顯的區(qū)別。四、 寫實(shí)主義大師----讓-雷諾阿讓-雷諾阿是法國詩意現(xiàn)實(shí)主義的象征。其作品有獨(dú)特的構(gòu)思和豐富的美學(xué)價值《墮胎》和《娼婦》（又名《母狗》）是他電影生涯的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。同時《母狗》的創(chuàng)作，讓讓-雷諾阿清醒的意識到現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法、道路的開始?！洞蠡脺纭?938和《游戲規(guī)則》1939是雷諾阿作品中，最為重要的兩部影片?！洞蠡脺纭肥且徊砍錆M和平主義精神的偉大作品，是對于世紀(jì)初歐洲歷史所進(jìn)行的微觀的研究。在情節(jié)結(jié)構(gòu)上，雷諾阿是通過以主題戲劇化的方式最終淡化或推翻影片的情節(jié)。這一反常的方法，把我們投入到影片對話的具體內(nèi)容的形式中，造成了淡化情節(jié)的作用。在影片的聲音處理中，一是，德，法，英，俄的四種語言在影片中的混用，豐富影片的同時，又使影片敘事更具戲劇性和復(fù)雜性。二是，影片中的語言和對話同時表明5著人物的不同身份和階層，說明人的隔閡狀態(tài)?！队螒蛞?guī)則》這部影片在敘事上按照小說的特點(diǎn)，以強(qiáng)調(diào)平行的事件、平行的結(jié)構(gòu)、平行的人物、平行的反應(yīng)和平行的細(xì)節(jié)等，精心結(jié)構(gòu)而成。給人一拉開大帷幕的感覺，是真實(shí)與虛構(gòu)的結(jié)合。影片的攝影風(fēng)格是由雷諾阿自己決定的。他十分重視畫面內(nèi)部的場面調(diào)度的重要性。在大量的使用移動攝影的過程中將復(fù)雜而又富于戲劇性的人物關(guān)系一一揭示出來。雷諾阿在創(chuàng)作中從不重復(fù)自己，他不僅能夠拍攝具有探索性的影片，同時也能拍攝政府訂貨的影片：他能同時拍攝現(xiàn)實(shí)題材的影片，也能夠拍攝古裝片：他能夠在法國拍片，也能夠在美國拍片。這不并不說明雷諾阿的不嚴(yán)肅，而事實(shí)上，他的影片往往卻具有他的沉思，有著他那極強(qiáng)的社會內(nèi)容。五、 中國的“孤島電影"從1937年11月上海的失守到1941年12月太平洋戰(zhàn)爭爆發(fā)前，上海租界形如孤島。戰(zhàn)局動蕩，各種勢力林立是孤島時期的特色。一方面，雖有許