《大師》的電影改編與情感重塑

《大師》的電影改編與情感重塑

2013年初，王偉興導(dǎo)演的電影《一代大師》在大陸上演出，引起了重大爭議。參與這場爭議的成員所涉及的范圍之廣,在近年來華語電影的評論中是前所未見的。在推崇肯定和貶抑否定的陣營中,既有普通影迷和媒體影評人,也有學院派學者和電影創(chuàng)作人員。在此之前,《讓子彈飛》、《武俠》、《寒戰(zhàn)》、《少年派的奇幻漂流》等影片也曾引起過較大爭議,但和《一代宗師》相比,在性質(zhì)上有著根本區(qū)別。圍繞上述影片的討論,或沉醉于挖掘情節(jié)伏筆、探究故事真相,或辨析出潛藏文化隱喻、揭示現(xiàn)實影射,但無論持何種觀點,參與討論者都基本認可這些影片自身所具備的藝術(shù)品質(zhì)。而圍繞《一代宗師》展開的討論,焦點則恰恰匯聚在影片的藝術(shù)品質(zhì)之上,褒貶各方對此完全缺乏基本共識。肯定者認為影片制作精良,充分體現(xiàn)(乃至超越)了王家衛(wèi)導(dǎo)演一貫的個人獨特風格,具有大成若缺般的深度和美感;否定者則認為影片僅在具體影像和場面的意義上值得稱道,而整體上的故事情節(jié)、人物關(guān)系、價值觀念則四分五裂,如同散落的珠玉缺乏串聯(lián)的核心主線。(1)筆者的態(tài)度相對傾向于否定者的意見。《一代宗師》雖然在很大程度上體現(xiàn)了導(dǎo)演王家衛(wèi)的電影才華,但和他以往的作品相比,終究缺乏了一份總括其成的整體感。然而筆者并不像徹底否定者那樣,認為影片完全缺乏串聯(lián)影像與情節(jié)的核心主線。在《一代宗師》中,追索民國時代武學大家的人生軌跡是其情節(jié)動力,緬懷逝去武林的高手風采是其情感依托,而弘揚薪火相傳的精神意志是其情懷內(nèi)核。遺憾的是,導(dǎo)演王家衛(wèi)未能有效地處理好立足于自我意識的個人情感和立足于群體意識的家國情懷,二者本應(yīng)相輔相成,而事實上卻彼此糾結(jié)磨蝕,最終導(dǎo)致在情節(jié)和視聽層面上有支離破碎的凌亂之感。王家衛(wèi)一直擅長處理的是個體化的情感,其作品大多描繪的是個體生命的孤獨狀態(tài):在當代國際化大都市的背景下,現(xiàn)代社會中人沒有基本的生存壓力,卻越來越難以填補精神世界的空虛,生存缺乏明確的意義牽引;愛情似乎是唯一的拯救性力量,雖然美好卻倏忽即逝,只能在游戲化的包裹中小心翼翼地試探,或者在對往事的追憶中無望地想象,無法真正成為生命的依靠。在王家衛(wèi)的以往作品中,“家”永遠是可望不可即的夢想,而“國”則幾乎完全處于缺失的狀態(tài)。王家衛(wèi)作品的這種特色,除了其作為導(dǎo)演的作者偏好外,還與香港本土長期游離于中國體制之外、香港電影鮮明的“離散化敘事”特征有著直接的關(guān)聯(lián)。全世界任何國家任何文化背景下的生命個體,只要生活在現(xiàn)代都市中,都可能從中感受到充分的共鳴。即使如《東邪西毒》這樣表面上看屬于古裝武俠類型的影片,其內(nèi)核也是指向當代都市中人的情感狀態(tài)。1994年《東邪西毒》在中國內(nèi)地上映時無人理睬,而在2009年重新上映時獲得好評,其根源之一即是中國內(nèi)地城市化進程的變遷所造成的觀眾心態(tài)變化。在新作《一代宗師》中,王家衛(wèi)前所未有地加入了群體性的情懷意識。這也許可以視為他轉(zhuǎn)變風格、投身商業(yè)片大制作后,重新審視以內(nèi)地為主的華語電影市場所做的觀念校正。然而在實現(xiàn)過程中,也許是因為缺乏經(jīng)驗、也許是創(chuàng)作慣性使然,眷顧個體情感的沖動往往攪擾了見證家國情懷的意圖。有學者的評論質(zhì)疑《一代宗師》未能明確說明其片名究竟指的是單數(shù)還是復(fù)數(shù),并以影片英文片名在《THEGRANDMASTERS》和《THEGRANDMASTER》之間的搖擺為依據(jù)。其實影片本身似無意于單復(fù)數(shù)之辨,其想表達的企圖更多應(yīng)是“如何才可以被稱為一代宗師”、“誰才能真正成為一代宗師”。所謂“宗師”往往是后人根據(jù)武學大家的整體生平成就和身后遺澤逆推而成,而在影片的影像敘事結(jié)束時,即使是主人公葉問也還無法被加冕這一頭銜,他和其他幾個主要角色一樣,都尚在以“一代宗師”為目標的路徑的中途。只不過影片在這行進的中途已然做出了明確的價值判斷:宮二是半途而廢,馬三是誤入歧途,一線天是被命運逼入了岔路,而丁連山的選擇是在路邊旁觀,只有葉問才有可能抵達最終的目標。也正是在這個意義上,影片中各條缺乏交集的情節(jié)線索(尤其是一線天與其他人之間),才具有了相對合理的內(nèi)在呼應(yīng)。近年來的武俠文藝作品中,一個慣常的規(guī)則是將武者的武學進步與其人生體悟做直接因果勾連,武者在武學上的突破往往肇始于其哲學修養(yǎng)上的提升(這一規(guī)則由武俠小說家古龍奠定基礎(chǔ),被其后的黃易發(fā)揚光大)?！兑淮趲煛费永m(xù)了這一設(shè)定,并賦予了更多的社會特征,以片中臺詞為證,就是宮二所說的武者的三個境界:“見自己、見天地、見眾生”。筆者的理解,“見自己”,是立足于自視反省的人性洞察;“見天地”,是立足于國族大義的開闊視野;“見眾生”,是立足于薪火相傳的悲憫情懷。在影片中,葉問是唯一一個最終將成就一代宗師的核心人物,真正具有貫通三境界的大情懷。然而影片對他自身的成長提升過程語焉不詳,使之空有令人仰視的情懷高度,卻沒有讓人認可的情感濃度。葉問在影片中充滿了思想者的內(nèi)省氣質(zhì),性格特征不顯,做事隨遇而安,似乎缺乏主動行動的能力與意愿,其境界的成長提升更多是來自其他人物外在事件的推動與警示。最初他與宮羽田的“搭手”是被南方武術(shù)界同仁所推舉,后來他開設(shè)武館傳續(xù)詠春拳薪火是被生計所迫。片中他唯一發(fā)自本心的主動計劃,是想去北方約見宮二,但最終也畏于時局動蕩而未能見諸行動。在他遲疑不決反復(fù)猶豫的被動中,妻子張永成和暗戀對象宮二先后別他而去。在影片的后半部分,葉問幾乎徹底淪為置身事外的旁觀者。與之相反,其他幾個主要角色宮二、馬三、一線天等雖不及葉問的情懷高度,但都在肆意揮灑的張揚個性中更具有情感濃度。宮二性格孤高,為報父仇一意孤行,其后一生囿于自己的誓言也在所不惜;一線天快意恩仇,為國家則投身抗戰(zhàn),為自己則拂袖出門,永不放棄爭強好勝的本色;就連囂張狂妄的馬三、歸隱市井的丁連山,都較葉問更能激起觀眾的情感反應(yīng)。在隱晦的影像關(guān)聯(lián)中,影片將造就葉問成為一代宗師的修煉,與佛教中得道成佛的開悟相呼應(yīng),二者間內(nèi)在邏輯的真實合理性觀眾可能無法確認,但至少也是不無趣味的一種觀念設(shè)定?？上г趯?dǎo)演王家衛(wèi)對普通人俗世情感有力鋪陳的反襯下,顯得玄虛空洞。所以對于普通觀眾而言,章子怡飾演的宮二比梁朝偉飾演的葉問更富于感染力,但同時也多虧香港最優(yōu)秀的性格演員梁朝偉的擔綱,才使葉問這一形象在臺詞、行動、事件都相對欠缺的情況下,能夠傳遞出豐富的內(nèi)在信息,壓住陣腳,使之不至流于空泛蒼白。從影片幾位主創(chuàng)人員的既往作品審視,片中的佛教理念應(yīng)當是來自于熟悉佛法的編劇徐皓峰的創(chuàng)意,家國情懷的理念源頭更多也應(yīng)是來自編劇徐皓峰和鄒靜之(以及參與編劇但未署名的臺灣作家張大春),導(dǎo)演王家衛(wèi)畢竟在人文積累上有自身局限。這種局限本身并不是問題,電影作為多人合作的藝術(shù)創(chuàng)作樣式,本就需要各施所長,但作為影片署名作者的導(dǎo)演,需要有一份圓融貫通的整合能力。導(dǎo)演馮小剛就曾倚重劉恒、蘇小衛(wèi)、王朔、劉震云等不同編劇,成功地拓展了自己的創(chuàng)作格局?！兑淮趲煛纷鳛橥跫倚l(wèi)第一部有其他編劇參與創(chuàng)作的華語影片(英文影片《藍莓之夜》不論),暴露出其缺乏掌控力的問題。《一代宗師》的前半部分,情感與情懷還結(jié)合得較好,情節(jié)人物、影像音樂等層面都雖紛繁而不雜亂。而影片的后半部分則與前半部分有強烈的斷裂之感,不僅沒有及時有效地收束之前的諸多線索,反而任由其各行其道地散落開來,甚至連風格上明顯的錯位也比比皆是。說明影片不僅在形而下的層面有明顯的趕工之嫌,而且在形而上的層面,導(dǎo)演也缺乏足夠明晰的整合意念。以視聽技巧為例,影片前半部分在修辭上的工整,幾乎與后半部分的錯亂形成了“觸目驚心”的對比。除了雨夜大戰(zhàn)的動作場面外,影片前半部分基本上都是內(nèi)景。內(nèi)景中又以近景特寫的景別為主,就連巨資打造的金樓也完全沒有外景的全貌和內(nèi)景的空間定位鏡頭。影調(diào)上強調(diào)鏡頭內(nèi)部明暗區(qū)域的高反差,色調(diào)上巧妙融合了金碧輝煌的華貴和低飽和度的懷舊意味。拍攝單人鏡頭時,多用長焦虛化背景、大量使用俯仰角度、并配合以不均衡構(gòu)圖——畫面中人物往往臉部靠近邊框,在身后的半個畫面內(nèi)留下大片的陰影空間。這些做法往往將人物與空間、人物彼此之間隔絕開來,以此揭示人物的自省特質(zhì)和孤獨狀態(tài);人與人之間并不存在溝通不暢的誤解,而是赤裸裸冷冰冰的價值觀碰撞。金樓也因而成為超越物理空間意味的文化空間、心理空間。而在影片后半部分,上述修辭技巧幾乎全都失去了嚴整的風格意味,充滿胡亂隨意之感。尤其是劇情轉(zhuǎn)移到東北之后,忽然開始出現(xiàn)多個白天的外景場面和遠全景的景別鏡頭,短焦大景深,影調(diào)上出現(xiàn)低反差的高調(diào)畫面,色調(diào)似乎受到忽視,高調(diào)的雪地外景似乎是黑白片,和低調(diào)的彩色內(nèi)景切換時極為跳躍。甚至當敘事空間轉(zhuǎn)移到香港時,還突兀地出現(xiàn)了香港當年真實的資料片鏡頭。后半部分的場景轉(zhuǎn)換明顯比前半部分凌亂,頻繁地靠臺詞和字幕來補救。唯一顯得比較簡約的是音樂,影片前半部分使用了粵劇、京劇、歌劇、流行歌曲等不同來源的元素,烘托了金樓彈丸一地卻雜糅中國南北、中外東西的空間特質(zhì),而后半部分則基本上以西洋器樂為主,看不出這種變化在主題或風格上的充足依據(jù),只能解釋為急工草就的粗糙。《一代宗師》中的武打動作場面基本上達到了華語動作片中的優(yōu)秀級水準。但如果放在袁和平擔任動作指導(dǎo)的作品序列里看,還不能與其真正具有代表性意義的影片如《精武英雄》、《臥虎藏龍》等相比——在動作美學上前者具有集大成的況味,而后者具有開創(chuàng)性的意義。在總體效果上,《一代宗師》追求的是上述兩部影片的結(jié)合,既取《精武英雄》的實戰(zhàn)感和爆發(fā)力度,以強調(diào)武學的真實可信,又想兼顧《臥虎藏龍》的瀟灑飄逸,以升華武學的內(nèi)在風骨。但歸根結(jié)底,影片畢竟沒有放棄將武術(shù)浪漫化、舞蹈化的中國動作片傳統(tǒng)特色,雖然片中不同武學大家的動作帶出了不同武術(shù)門派的套路區(qū)別,但是和現(xiàn)實中真正的高手過招仍然存在著本質(zhì)的區(qū)別。也許影片本身就沒有徹底追求動作寫實化的極端意圖,仍然要在表現(xiàn)式放大的舊前提下為觀眾營造花樣翻新的動作奇觀,因而其動作創(chuàng)新性反不及徐皓峰導(dǎo)演的《倭寇的蹤跡》。《一代宗師》在動作場面鏡頭調(diào)度的很多環(huán)節(jié),如角度、景別、速度、剪輯等,都和中國動作片的慣常風格相去不遠,如以中近景為主的動態(tài)構(gòu)圖營造緊張感,大量使用升格慢鏡頭放大姿態(tài)營造氛圍,采用“三鏡頭法”方式將動作的發(fā)力點、受力點和擊打結(jié)果剪輯在一起建構(gòu)動作幻覺等等(只是更多了腳部發(fā)力的特寫和腳、眼、手配合的剪輯序列)。但在此基礎(chǔ)上,影片轉(zhuǎn)而利用了其他一些技巧來遮蔽、虛化武打動作,以“回填”因表現(xiàn)式放大而造成的動作與人物、與劇情撕裂的溝隙。例如在兩場雨夜街頭的群斗中,利用了黑夜中影影綽綽的光影晃動、漫天大雨灑落成線的飛濺水花、地面積水折射影像的波動破碎等諸多元素,加之停格加印的準動畫效果,既營造了動作場面的氛圍和意境,也一定程度分散了觀眾對動作的注意力,將原本凸露膨脹的動作面貌再次模糊起來。在這點上,《一代宗師》和《黑客帝國》(同樣由袁和平擔任動作設(shè)計)的雨中對決有著原則性不同。其他動作場面,如金樓的狹小地形中的空間擠壓和前景遮擋,東北車站月臺的飄忽的煙霧、飄落的雪花,以及后景疾馳呼嘯的火車,都和動作本身起到了藏與露的互動效果。但是和其他前述的視聽修辭一樣,片中的動作場面也有虎頭蛇尾之嫌。兩小段發(fā)生在香港的動作場面(葉問尋租設(shè)館和一線天開店),都像是簡單敷衍的行活兒。這兩段動作場面本來負載著開始將詠春拳和八極拳傳入香港的象征意義,意即具有開宗立派傳薪火意義的大情懷,但是影片卻將之草草帶過。影片轉(zhuǎn)而將高潮處最精華的動作場面,留給了宮二對馬三的車站對決。這場戲獨立看構(gòu)思精巧、鋪陳有序、動作精彩、影像卓越(盡管有點模仿《西部往事》的嫌疑),但宮二的復(fù)仇行為在影片大的價值意義上是被否定的,更多只是具備親手懲戒仇人的痛快宣泄效果。這又是一例影片輕慢大情懷、鉆營小情感的證據(jù)。不同觀眾對《一代宗師》藝術(shù)品質(zhì)的褒貶態(tài)度,在很大程度上取決于用什么樣的心態(tài)觀看影片。俗世化的個體情感是王家衛(wèi)的本有特色,而超越性的家國情懷是創(chuàng)新的鮮活內(nèi)容?？隙ㄕ吒嗍强粗卦氐呢S富、信息超載的聚合密度,而否定者更多是介意元素之間的疏離、信息散亂缺乏組合關(guān)系?？隙ㄕ哂猛跫倚l(wèi)一貫的“寫意”特色加以解釋,而否定者則注意到本片的“留白”缺少了以往足夠堅實的內(nèi)在邏輯。斗膽言之:王家衛(wèi)是目前華語電影界在觀眾(尤其是掌握一定媒體話語權(quán)的精英觀眾)心目中美譽度最高、最為觀眾寬容態(tài)度所厚待的導(dǎo)演。王家衛(wèi)之前二十多年來的一系列導(dǎo)演作品(不無矯揉造作)的藝術(shù)風格,不僅深刻影響了年輕一代觀眾和影人的電影藝術(shù)素質(zhì)養(yǎng)成,而且還形塑了后者對都市生活和生命體驗的文化認知。作為中國(香港)旗手性質(zhì)的風格化作者導(dǎo)演,甚至包括王家衛(wèi)拍攝影片時的一系列標簽式做法:諸如拍攝周期漫長、不計工本、事先不備完整劇本而現(xiàn)場即興創(chuàng)作等等,都和他似乎永不摘掉的墨鏡一樣,成為庸庸碌碌、爭名逐利的浮華電影界娛樂圈中最具反抗性和“文藝范兒”的形象代言。很多觀眾在走進電影院觀影之前,就已然做好了仰視膜拜的朝圣心態(tài)和主動參與的心理預(yù)期,很自然地會將影片的優(yōu)點放大、將影片的缺點讀解為特點。《一代宗師》其實對觀眾的欣賞提出了較為苛刻的前提:需要觀眾對王家衛(wèi)一貫的藝術(shù)風格、對武俠文化的既往形態(tài)、對民國社會的政治背景及武林舊事有一定程度的知識掌握(至少是強烈的求知渴望),而只有影片碎片化的文本和這些知識形成了良性的互文關(guān)系和積極的完型效果,才能產(chǎn)生最好的觀影感受。在這一點上,《一代宗師》和《建國大業(yè)》倒有幾分相似之處,只不過后者的參照系是中國內(nèi)地觀眾從小所受的中國革命史教育。也許很多(自認為)喜愛《一代宗師》的觀眾并未意識到,對影片的褒揚其實就是對人對己做出自己電影素養(yǎng)高、知識積累厚的暗示。與在中國內(nèi)地上映后的兩極化口碑相比,《一代宗師》在香港上映后,獲得了眾口一詞的熱情褒揚。(2)這一現(xiàn)象除了上述一些因素使然之外,可能還有另一層微妙的味道?！兑?/p>