中音史復習資料

名詞解釋1.《韶樂》：舜帝是的一部宗教性樂舞。簡稱《韶》，樂舞由編管樂器排簫作為重要伴奏樂器，因此稱為《簫韶》；樂舞有九次變化，故又名為《九辨》；因其歌唱部分有九段而被稱為《九歌》。由此可知，《韶樂》是內容豐富而富于變化的多段體樂舞。它的重要特性是“簫韶九成，鳳凰來儀，百獸率舞”。春秋時期吳國公子季札和孔子都曾欣賞過這部作品，并予以了高度評價，孔子評價《韶樂》為“盡美矣，又盡善也”?？梢娺@部樂舞的藝術魅力。2.葛天氏之樂：遠古時期的樂舞，形式：三人操牛尾，頓足以歌。內容：《載民》歌頌載負人民的大地；《玄鳥》對圖騰的贊頌；《遂草木》，祝愿草木繁茂；《奮五谷》，祈求五谷豐收；《敬天常》，體現(xiàn)順應自然規(guī)律的心愿；《達帝功》，歌頌天帝的功德，祈求護佑；《依地德》，感謝土地的賜予與恩惠；《總禽獸之極》，祈求鳥獸繁衍不息。3.賈湖骨笛：原始社會樂器。出土于河南省舞陽縣賈湖遺跡，屬裴李崗文化。目前該遺跡共出土骨笛35件，可分為三個時期：一、初期，距今9000數(shù)年至86左右，骨笛上開有五孔、六孔，能走出四聲音節(jié)和完備的五聲音階；二、中期，距今8600至82左右，偶七孔，能走出六聲和七聲音階；三、晚期，距今8200至78左右，能奏出完整的七聲音階以及七聲音階意外的若干變化音。賈湖骨笛有三個特性：a有固定音高意識b有音階c律學測算，用等分來分的，能產(chǎn)生純八、純四度。意義：闡明我國古代音樂文化至少已經(jīng)有八千年的可考歷史；它們是迄今為止人類發(fā)現(xiàn)的最古老的仍可演奏的樂器；是世界上迄今為止發(fā)現(xiàn)最早、保留最完整的管樂器。4.雅樂：含義：是我國古代祭祀天地、神靈、祖先等典禮中所演奏的音樂。周代雅樂，是西周以禮樂制度為基礎，建立的我國歷史上第一種比較完善的宮廷雅樂體系，對后裔影響非常深遠。內容：包括用于郊社、宗廟、宮廷儀禮、鄉(xiāng)射和軍事大典等各個方面的音樂，它是周代禮樂制度的重要構成部分。特點：雅樂首先強調的是它的教育意義，用來配合道德方面的宣導。音樂風格中正平和、莊嚴肅穆，曲調一般較簡樸、節(jié)奏緩慢，演奏以齊奏為主，充足體現(xiàn)了它的“樂教：功能。因而，雅樂素來為歷代統(tǒng)治者推崇，并被奉為音樂的正宗。5.大司樂：是周王朝為實行禮樂制度，設置的我國歷史上第一種禮樂機構，它既是一種部門又是一種職位。重要掌管音樂演出、音樂教育以及某些音樂行政事務。這個機構十分龐大，有大司樂、樂師、大師、小師、磬師、鐘師等樂官、樂工。他們分工明確，各司其職。作為樂官的大司樂有很高的社會地位，掌管音樂教育和執(zhí)行禮樂的職能，其教育對象重要是王室和貴族的子弟，教育內容為“樂德”、“樂語”、“樂舞”。“樂德”即“中、和、祗、庸、孝、、友”，“樂語”即“興、道、諷、誦、言、語”，“樂舞”則以六代樂舞為主，兼習小舞，器樂演奏。6.六代樂舞：西周統(tǒng)治者用于祭祀大典和重大宴饗活動的六部樂舞，簡稱“六舞”或“六樂”，六部作品及祭祀對象分別為：黃帝是的《云門大卷》，用以祭天神；堯時的《大咸》，用以祭祀地神；舜時的《韶樂》，用于祭四望；舜時的《大夏》，用以祭山川；商時的《大濩》，用以祭先妣；周時的《大武》，用以祭先祖?！傲鷺肺琛背糜诩漓氪蟮渲?，還在重大宴饗活動中演出，因此，它兼有雅樂和燕樂的雙重性質。前三部樂舞屬于原始社會時期，都以圖騰崇拜為主，后三部作品則是歌頌三代奴隸制統(tǒng)治者的文德武功，由前三部樂舞“頌神”轉向后三部樂舞“頌人”，完全符合有原始社會向奴隸社會轉型之際文化性質的演變軌跡。7.詩經(jīng)：是我國最早的詩歌總集，也即歌辭集，在先秦時統(tǒng)稱為《詩》或《詩三百》，它搜集了上自西周初年下至春秋中期約五百年間的歌辭305篇。構成部分：《風》、《雅》、《頌》“風”共160篇，收錄的是十五國的民間歌曲，是全書精髓所在。“雅”共105篇，又分為大雅和小雅，重要是在貴族上層社會舉行多種典禮和宴會上演唱的歌曲，反應了當時的宮廷生活及貴族們的思想傾向。“頌”共40篇，又分為商頌、周頌、魯頌，是上層貴族在祭祀天地、祖考等場所所演唱的歌曲。句式特點：以四言一句為主，間有雜言形式，整潔劃一而又靈活多變。曲式構造：一種曲調的反復；曲調反復之前有引子；曲調反復之后有尾聲；也有在曲調前面或背面加上副歌的曲式等十種。其中最常見的曲式就是一種曲調的反復。亂，一般是指樂曲結束時的高潮部分。評價：《詩經(jīng)》是我國音樂文學的光輝起點。尤其是先秦時期產(chǎn)生著廣泛而重大的影響，它深入到宗周禮制中的各個角落，深刻影響著當時社會的政治、經(jīng)濟、文化等各個方面。8.楚辭：楚辭”：一是詩歌體裁，二是詩歌總集的名稱—《楚辭》。是及《詩經(jīng)》后對我國文學史具有深遠影響的一部詩歌總集。從音樂角度：“楚辭”實際上是戰(zhàn)國時期在楚國民歌的基礎上形成的一種歌曲體裁，特點在于它的“巫風”，“楚辭”實質上是楚地原始祭神歌舞的延續(xù)。從風格上：《楚辭》與《詩經(jīng)》中的北方民歌既有明顯的區(qū)別，同步又有許多共同之處，體現(xiàn)了南北方音樂文化的交流與傳承。9.曾侯乙墓編鐘：概況：1978年在湖北省隨州縣擂鼓墩出土，全套編鐘65件，分列8組，分三層懸掛于高大的鐘架上。音域于音階：每個鐘的隧、鼓部位都可發(fā)出兩個相距三度的音。這套編鐘的總音域為A1—c4，達五個八度之廣，其音階構造與現(xiàn)代C大調七聲音階相似，中心音域十二律齊備，可以在三個八度內構成完整的半音階這套鐘采用了純律和三分損益法的復合生律法。銘文：鐘體刻有2800多字的錯金銘文，記載了春秋戰(zhàn)國之際，楚、劉、晉、周、申等地和曾國當?shù)囟喾N律名、階名、變化音名之間的對照星狂，闡明當時十二律的律名體系在不一樣的諸侯國之間已經(jīng)存在異名的狀況，同步也反應了春秋戰(zhàn)國之際各地音樂的文化交流。意義：曾侯乙墓編鐘是目前所見編制最大，器型最完美的一套編鐘，它的發(fā)現(xiàn)，充足反應了我國音樂文化在戰(zhàn)國初期的高度發(fā)展水平，在世界范圍內都具有重大意義。10.十二律：我國古代律制。采用三分損益法生成十二律，十二律分別是黃鐘、大呂、太簇、夾鐘、姑洗、仲呂、蕤賓、林鐘、夷則、南呂、無射、應鐘。在十二律中，有六律六呂。奇數(shù)律又稱為“律”或“陽律”，偶數(shù)律又稱為“呂”或“陰律”。但古書上所說的“六律”，一般是一種泛稱，指代十二律。11.《樂記》：是我國現(xiàn)存最早的一部具有較完整體系的音樂理論著作。舊傳23篇，現(xiàn)存11篇。它總結了先秦時期如家的音樂美學思想，奠定了我國初期的音樂美學基礎，在我國古代音樂史上具有承先啟后的作用。內容：它的關鍵內容是系統(tǒng)地論述了儒家的禮樂思想，這是自西周建立禮樂制度以來，第一次從理論上對禮樂的本源，即“禮”和“樂”的社會功能與作用及其互相關系進行的全面而系統(tǒng)地總結。論述了音樂的本質—樂由心生，帶有一定的樸素唯物主義思想；系統(tǒng)論述了音樂與政治的關系—，樂與政通；詳盡論述了音樂的社會功能—禮樂治國；論述了音樂的審美—樂不可為偽。《樂記》作為先秦如家音樂美學思想的集大成者，是中國老式音樂美學思想的代表論著。12.樂府：是創(chuàng)立于秦代，昌盛于漢代，以采集改編民間音樂為主的音樂機構。漢武帝時期，樂府展現(xiàn)出昌盛繁華的局面，當時樂工達上千人，分工精細，除采集民歌加以配樂以外，還負責創(chuàng)作并填寫歌詞、改編曲調、編配樂器進行演唱與演奏等，甚至還包括樂器制造。公元前7年，漢哀帝即位，對樂府機構進行裁剪，至使樂府由盛變衰。漢代樂府鐘師民間音樂的態(tài)度，不僅增進了漢代民間音樂高度繁華，并且對其后中國音樂的發(fā)展具有深遠影響。13.李延年：漢武帝時代樂府領導人。李延年善于歌唱，史稱“每為新聲變曲，聞著莫不感動”；李延年還擅長作曲，作有《郊祀歌》十九章，即位武帝祭祀天地而制作的歌曲樂章，并將西域樂曲《摩柯兜勒》改編成“新聲二十八解”，成為最早明確記載運用外來音樂進行加工創(chuàng)作的音樂家。李延年是樂府機構的領導者，為樂府的繁盛做出突出的奉獻。14.相和歌：相和歌是兩漢及魏晉時對民間歌曲作藝術加工形成的歌、舞、大曲等音樂的總稱。漢代是由北方興起。發(fā)展過程：經(jīng)歷了清唱，無伴奏的“徒歌”到“一人唱，三人和”的“但歌”，再到“絲竹更相和，執(zhí)節(jié)者歌”的“相和歌”的發(fā)展過程。樂器：節(jié)、笙、笛、篪、琴、瑟、琵琶、箏等。重要的三種調式為清調、平調、瑟調。相和歌大部分是來自民間，是樂府歌曲中的精髓部分。15.清商樂：東晉南北朝以來的民間音樂，是相和歌的繼承與發(fā)展。東晉南渡后來，北方的相和歌伴隨漢族政權南遷，和南方的江南吳歌、荊楚西聲逐漸融合成一種新奇的音樂，即所謂清商樂，后清商樂成為全國民間音樂的總稱。清商樂包括相和歌、吳歌、西曲三種成分，其中重要成分是南方民間音樂。曲式：吳歌、西曲多為五言四句一曲，較為齊整。其曲式成分有“和聲”、“送聲”?！昂吐暋痹跇肪淠┏霈F(xiàn)；“送聲”在樂曲曲末出現(xiàn)，相稱于尾聲。樂器：鐘、磬、琴、瑟、擊琴、琵琶、箜篌、筑、箏、節(jié)鼓、笙、笛、簫、篪、塤等15種。其“清商三調”系沿用“相和三調”而來。清商樂的古調至今多存于琴曲之中。16.《廣陵散》：又名《廣陵止息》，是我國古代一首大型琴曲?！，F(xiàn)存的《廣陵散》曲譜，最早見于明代朱權編印的《神奇秘譜》一書。全曲共45段，分為六個部分：開指1段，小序3段，大序5段，正聲18段，亂聲10段，后序8段。從每段的小標題判斷，《廣陵散》的體現(xiàn)內容和聶政刺秦王的故事情節(jié)相符，具有憂郁慷慨，戈矛縱橫的斗爭精神。全曲以正聲為主體，采用了撥剌、撮音、泛音等演奏手法，深入而細致地展現(xiàn)了聶政的思想情緒從怨恨到憤慨的發(fā)展過程。開指、小序、大序諸部分是正聲的醞釀準備階段，在音樂上出現(xiàn)了兩個主體音調的雛形?！稄V陵散》成為我國現(xiàn)存琴曲中唯一一首具有殺伐之氣的作品，具有很高的思想和藝術價值。17.《碣石調·幽蘭》：是迄今為止唯一的一首用原始的文字記譜法保留下來的琴曲，也是世界上現(xiàn)存最古老的琴曲譜。文字譜是用文字記錄彈琴執(zhí)法和弦位的一種記譜法，它不僅間接地記錄了音高，也保留了一部分節(jié)拍、節(jié)奏的信息。據(jù)記錄，全譜分為四拍，清麗委婉，體現(xiàn)了空谷幽蘭的清雅素潔及靜謐悠遠的意境。第一段是引子，曲調深沉，節(jié)拍較自由；其他三段是樂曲的主體。第二段與第三段采用泛音與按音交替出現(xiàn)的旋律，音色的變化和對比較大，體現(xiàn)了作者內心的感慨；第四段多用清澈的泛音演奏，情調明朗，充斥但愿。從譜中可見純律在古琴演奏實踐中的應用。“碣石調”，是指樂曲的曲調形式，源于相和歌瑟調曲中的《隴西行》?！坝奶m”，即指樂曲所體現(xiàn)的內容，抒發(fā)了抑郁沉思的情懷，音調古色古香，富有文人氣質。18.荀勖笛律：西晉律學家荀勖制成的定律法。用“管口校正”的措施進行律學測試，所謂“管口校正”是在管內氣柱長度之外，補充以多種溢出管口外的氣柱長度，以矯正誤差。荀勖得出的“管口校正數(shù)”是黃鐘律長度與姑洗律長度的差數(shù)。他由此制作出較為精確的律管，即十二支用于定音的笛，后世稱為“荀勖笛律”。19.歌舞大曲：是一種綜合器樂、歌唱和舞蹈，具有多段構造的大型樂舞，在隋唐宮廷燕樂中具有重要地位。構造：a散序，無拍無歌，節(jié)奏自由，純器樂演奏。b中序，入拍歌唱，多為抒情慢板，由器樂伴奏。c破，以舞蹈為主，節(jié)奏逐漸加緊，由器樂伴奏，在熱烈氣氛中結束。20．《霓裳羽衣曲》：是唐代最著名的歌舞大曲，一說為法曲，相傳由唐玄宗根據(jù)印度《婆羅門曲》改編而成，是一部富有浪漫主義色彩的作品。全曲共36段，分為散序6段，中序18段，曲破12段。散序部分由磬、簫、箏、笛等樂器獨奏和輪奏，不舞不歌。中序又名拍序或歌頭，是一種慢板的抒情樂段，舞者翩翩起舞。曲破又名舞遍，在急管繁弦中，以迅速急促的舞蹈結束全曲。該曲早已失傳。宋代姜夔《白石道人歌曲》中有《霓裳中序第一》，很也許是唐代《霓裳羽衣曲》的中序第一段。21.法曲：來源于東晉及梁代的法樂，因用于佛教法會而得名。梁后來，形成以清商樂為主的法樂，至隋稱為“法曲”，在初唐時受到極大重視。其風格靠近于漢族民間音樂，也許是以器樂演奏為主的純音樂形式，其中或有部分歌唱，與大曲關系極為親密。如《霓裳羽衣曲》也被稱為“法曲”。唐代的法曲在保留漢代老式音樂與佛教音樂的基礎上，又吸取了外來音樂與道教音樂的成分，從而得到了很大的發(fā)展，在唐代宮廷燕樂中享有很高的地位。22.變文：是唐代佛教寺院用于宗教宣傳的一種說唱形式。佛教教徒在宣講教義是為了使更多的百姓樂于接受，便運用講故事的措施將佛教哲理通俗化，這種方式成為“俗講”，所用的講唱底本叫“變文”。演出形式：變文是一種散文和韻文交替出現(xiàn)的說唱形式，一般由散文論述一遍故事內容，再用韻文演唱一遍，常用群眾喜聞樂見的民間曲調，深受人們愛慕。內容：演繹佛經(jīng)故事，如《地獄變文》；演繹歷史故事，民間傳說，如《王昭君變文》、《孟姜女變文》。清光緒26年在敦煌藏經(jīng)洞發(fā)現(xiàn)的變文，是我國目前保留最早的說唱本子。23.百戲：我國古代多種戲、樂的總稱。包括雜技、武術、幻術以及某些民間歌舞雜樂、雜戲等多種藝術演出形式。來源：“百戲”一詞出目前漢代，漢代百戲上承周秦散樂，并匯集了外來的多種民間演出技藝，是漢代最重要的演出形式之一。漢代百戲的演出項目十分豐富，演出規(guī)模有大有小，節(jié)目也不盡相似。流行范圍：南北朝時，百戲仍十分流行，以至于在宗廟祭祀中也有演出。到隋代，“百戲”這種原本是民間的藝術已為宮廷做吸取，變得相稱貴族化。南北朝后，百戲也被稱為“散樂”。24.減字譜：古琴記譜法。最初由唐代曹柔在文字譜基礎上革新發(fā)明而成。形式：用減筆字拼成某種符號作為左右兩手在古琴音位上以及彈奏手法的標識，是一種只記彈奏音位與措施不記音名的記譜法，又稱為音位譜或手法譜。意義：它的出現(xiàn)，是古琴發(fā)展史上的質的飛躍。晚唐琴家陳康士、陳拙即用減字譜整頓了大量琴譜，使之流傳于后世。這種記譜法一直沿用至今而未被取代，它為我國琴曲的保留于琴藝的傳承作出了巨大地奉獻，具有舉足輕重的歷史地位。25.《離騷》：是陳康士根據(jù)屈原的同名抒情詩篇而創(chuàng)作的一首著名琴曲。具有濃郁的抒情氣息，全曲共18段，可分為三個部分：引子，是論述性的音調，如歌如泣，抑郁感人。主體部分音調寬闊明朗，抑郁與豪放兩種對比性音調反復變化出現(xiàn)，推進著樂曲情緒的發(fā)展。尾聲由慷慨激憤逐漸過度掉緩慢低沉，最終在悲憤憂傷的情緒中結束。26.《酒狂》：古琴曲，記載于《神奇秘譜》等多種琴譜中，魏晉時期阮籍所作。該曲短小精煉，創(chuàng)作手法新奇，眾多九度以上大跳的運用，加之切分音的配合，可謂新奇絕妙，三拍子節(jié)奏的采用更別具匠心，在古曲中十分罕見。大跳形成旋律的跌宕起伏，切分導致節(jié)拍的輕重顛倒，三拍子使節(jié)奏富有動感，一直處在不平穩(wěn)的狀態(tài)，惟妙惟肖地描寫了醉酒之人搖搖擺晃、踉踉蹌蹌、頭重腳輕、步履不穩(wěn)的形態(tài)?！毒瓶瘛芬磺址ê啙?，形象豐滿，思想深刻，展示了文人高度的文化修養(yǎng)，堪稱我國古代音樂中的珍品。27.《聲無哀樂論》：我國古代音樂美學論著。魏晉時期嵇康所作，集中體現(xiàn)了嵇康的音樂美學思想。文章通過“秦客”與“東野主人”一問一答的八次辯論，批判了儒家音樂思想，肯定了音樂的自然之美。嵇康認為體現(xiàn)自然之和的音樂只能引起人的躁靜反應，而不能引起人的哀樂之情，明確提出“心之與聲，明為二物”，即音樂不體現(xiàn)任何感情，它只是音響的自然運動。雖然本書的某些觀點回避了人在音樂創(chuàng)作、演奏、欣賞中的能動作用，割裂了音樂和感情的聯(lián)絡，但其對音樂本體、音樂特性、音樂審美等問題的探討在中國音樂美學史上仍具有開創(chuàng)意義。28.太常寺：是我國封建社會掌管禮樂的最高行政機關。隋代太常寺是兼管雅樂與俗樂的機構。唐代太常寺規(guī)模更是空前，其樂工竟占全國人口的千分之幾，旗下從屬了“大樂署”、“鼓吹署”兩個機構。29.教坊：是宮廷直接管轄，是宮廷中管理、教習音樂，培養(yǎng)樂工的機構，其創(chuàng)制始于隋代。唐初年間，始設內教坊。唐玄宗開元年間，教坊逐漸從太常寺中獨立出來，直屬宮廷，得到空前的發(fā)展。這是教坊共有五處，即宮中的內教坊，西京長安的左右教坊和東京洛陽的左右教坊。右教坊多善歌，左教坊多工舞，分工明確。其樂伎分為“搊彈家”、“宮人”和“內人”三個等級。唐代教坊集中了高水平的音樂人才，客觀上增進了唐代宮廷音樂的發(fā)展。30.梨園：唐玄宗在宮廷設置的音樂機構，因設于禁苑附近的梨園而得名，以教習法曲為主。宮廷梨園中的樂工是從坐部伎中精選出來，由唐玄宗親自指導，重要演出法曲，并任唐玄宗新作的試奏任務。此外尚有兩處梨園，一種設于長安太常寺中，稱“太常梨園別教院”，重要試奏藝人們創(chuàng)作的法曲；一種設在洛陽的太常寺里，稱“梨園新院”，重要演奏多種民間音樂。此外，宮廷梨園中尚有一種“小部音聲”，是由30余名未滿15歲的小朋友構成。梨園于唐代宗大歷十四年宣布解散。31.曲子：是在民間歌曲的基礎上發(fā)展起來的一種藝術歌曲。萌芽于隋，興起于唐代，繁盛與宋代，是中國文化中音樂與詩歌高度結合的產(chǎn)物。在唐代的發(fā)展：“曲子”是獨立成一首的歌曲，它與當時齊言不一樣，是歌詞長短相間，節(jié)奏靈活，靠近口語并倚曲填詞的歌曲形式。重要填詞文人有白居易、劉禹錫等。作品有《楊柳枝》、《望江南》等。在宋代的發(fā)展：民間：曲子流傳的基礎是民間，歌臺舞榭、瓦子勾欄、茶坊酒肆等都市曲子演出的場所。唱曲填詞不僅是樂工們的專業(yè)活動，且成為廣大市民的業(yè)余嗜好。民間曲子的廣泛流傳，直接影響到宮廷及仕宦府第。宮廷：宮廷的音樂機構大晟府與教坊，均以創(chuàng)作和演唱曲子作為重要任務。宋代曲子的發(fā)展，產(chǎn)生了大量優(yōu)秀的曲牌，涌現(xiàn)而來大批詞曲作家。如柳永、歐陽修、范仲淹、王安石、李清照、蘇軾、辛棄疾等。來源與創(chuàng)作措施：曲子重要來源是繼承隋唐以來的民歌、曲子或大曲、法曲的片段。創(chuàng)作措施重要有a依樂填詞，措施：“減字”，減少歌句字數(shù)；“偷聲”，增長歌句字數(shù)；“攤破”，在歌句間插進歌句；“犯調”，將屬于不一樣曲牌的樂句連接成新曲牌。b自創(chuàng)新曲，即“自度曲”或“自制曲”。體裁形式與名稱：體裁形式重要有令、引、近、慢等，“令”指較短小的曲牌?！奥敝篙^大且委婉抒情的曲牌?！耙?、“近”一般較長，節(jié)奏較緩，多為大曲開始的部分和高潮之前的曲調。名稱根據(jù)其演出方式和音樂風格、體裁加以辨別。有“小唱”，執(zhí)板清唱；“叫聲”，民間歌吟叫賣；“嘌唱”，擊鼓演唱令曲。32.唱賺：曲子的深入發(fā)展，出現(xiàn)了以鼓、拍板和笛為重要伴奏樂器而清唱套曲的一種演出形式。重要有纏令和纏達兩種曲式。纏令：前有引子，中間有若干曲牌連綴，后又尾聲的形式。纏達：前有引子，后又兩個不一樣的曲牌反復交替出現(xiàn)的形式。纏令與纏達都只能聯(lián)接同一宮調的曲牌，不能轉調。30.姜夔：南宋詞人、音樂家。寫有大量詩詞和音樂作品。其著述今存《白石道人歌曲》中收有姜夔譜寫的祀神曲《越九歌》10首、用律呂譜記譜；琴歌《古怨》1首，以減字譜記譜；詞調歌曲17首，其中2首依曲填詞，1首填詞作品，和14首自度曲。姜夔作品的內容重要是對國家命運的擔憂和個人身世的悲吟，他的詞調歌曲聲韻優(yōu)美、風格高雅，是保留至今仍可演唱的寶貴音樂遺產(chǎn)。31.鼓子詞：宋代說唱藝術。產(chǎn)生于北宋時期，因以鼓為節(jié)拍而得名。音樂特點是通篇只用一種詞調反復演唱，每段兼以說白，構成抒情性和論述性兼而有之的說唱藝術特點。演出時說白和歌唱相結合，以唱為主。形式：一人說，另有人伴唱。重要曲目：趙德麟的《元微之崔鶯鶯商調蝶戀花詞》系最早以說唱音樂形式論述張生與崔鶯鶯的戀愛故事。這是目前唯一可以確定為宋代流傳下來的鼓子詞，也是宋代鼓子詞的代表作品。33.諸宮調：宋元時代的大型說唱形式。有北宋時汴京勾欄藝人孔三傳所創(chuàng)。音樂特點：將不一樣宮調的許多曲牌連接起來演唱，體制宏大、曲調豐富，適合于體現(xiàn)更為復雜的社會生活內容。演出形式：有說有唱，說唱相間，以唱為主。伴奏樂器：鼓、板、笛等，也用“水盞”或“弦索”。作品：董解元的《西廂記諸宮調》，金代《劉智遠諸宮調》，元代王伯成《天寶軼事諸宮調》，后兩部作品都已殘缺不全。宋代這種長篇說唱音樂形式的出現(xiàn)，是我國說唱藝術進入成熟時期的標志。34.貨郎兒：最初是流行于民間的一種歌曲形式，后又演變?yōu)橐环N說唱藝術。宋元時期，沿街挑擔叫賣的民間商販被稱作“貨郎兒”，其叫賣音調被布點加工后成為《貨郎兒》或《貨郎太平歌》，后也被作為曲牌用于元雜劇和散曲中。元代，《貨郎兒》深入發(fā)展，出現(xiàn)了用來說唱故事的《轉調貨郎兒》。演出時，演唱者一手搖動串鼓，一手打板演唱，在元代很受下層人民的歡迎。貨郎兒由最初的叫賣音調到歌曲，再到說唱，最終進入戲曲的發(fā)展過程，經(jīng)典地體現(xiàn)了我國說唱音樂和戲曲音樂的一條重要發(fā)展規(guī)律。35.彈詞：由稱為評彈、彈唱詞話、說小書等，是明代中葉興起的一種板腔體曲藝，重要流行于我國南方地區(qū)一般認為它是在宋代陶真的基礎上發(fā)展而來。彈詞因流傳地區(qū)不一樣，名稱也各有異。如蘇州彈詞，揚州彈詞、長沙彈詞等，其中蘇州彈詞的影響最大。特點：唱詞以七言詩贊為主，伴奏樂器重要是琵琶和三弦。形式：一般自彈自唱，有一人的“單檔”、二人的“雙檔”，三人的“三檔”。演唱時采用坐唱的形式，演唱篇幅可長可短。彈詞的小型形式以基本曲調相似的唱段相接，僅在末尾加上一段表明和一首終場詩作終止。曲式構造：開篇、詩詞、贊、套數(shù)等構成。著名彈詞藝人：陳遇乾、俞秀山、馬如飛等。“陳調”蒼涼粗獷，“俞調”柔婉細膩，馬調爽利清勁。問答題1.簡述中國古代音樂的三大歷史形態(tài)及其演變規(guī)律答：黃翔鵬先生在《論中國古代音樂的傳承關系》一文中，對中國老式音樂作了形態(tài)學的宏觀考察，從而認為：歷史上經(jīng)歷過以鐘磬樂為代表的先秦樂舞階段，以歌舞大曲為代表的中古伎樂階段，以戲曲音樂為代表的近世俗樂階段。產(chǎn)生這種變化的歷史背景，就在于社會生活因經(jīng)濟的、政治的原因而發(fā)生的劇烈變革。在中國古代音樂的三大歷史階段之間，以及他們和音樂之間，至少發(fā)生過三次千年一現(xiàn)的、嚴重的斷層現(xiàn)象。第一次是在戰(zhàn)國后期至秦、漢間的戰(zhàn)亂之中（公元前3世紀）；第二次是在唐末至五代間（公元9世紀后半葉至10世紀上半葉）；第三次即迄今近百年間的變化（19世紀后半葉迄今）。在歷次斷層中，均有社會生活的巨變，足以引起某種失去生活根據(jù)的音樂發(fā)生失傳現(xiàn)象，但更為重要的是，每當出現(xiàn)斷層現(xiàn)象時，卻促成了新藝術的誕生。在某些音樂失傳的同步，試穿了東西卻以形態(tài)的變化重新獲得新的生命，并且逐漸把老式音樂推向更高級的發(fā)展階段。2.簡要論述原始樂舞的特點答：原始樂舞是人類共同經(jīng)歷的初期音樂形態(tài)，即黃翔鵬先生所提出的“樂舞”形態(tài)。這是一種處在萌芽狀態(tài)的藝術，較為簡樸粗拙，體現(xiàn)為歌、舞、樂“三位一體”的形式，即歌、舞、樂三者之間存在著相稱程度的互相依賴性，尚局限性以成為獨立的藝術門類。同步，音樂藝術的來源之始，便是一種綜合藝術，有也許是從勞動的呼號、動作、節(jié)奏、音調等組合中演化而出，也就是歌、舞、樂同源。從文獻記載和出土實物中都可以看到這種形式，如《葛天氏之樂》中有關“三人操牛尾，投足以歌八闕”的記載，以及青海省大通縣出土的舞蹈紋彩陶盆。中國原始樂舞的形式在歷史上持續(xù)了相稱長的時間，從《葛天氏之樂》到黃帝時期的《云門大卷》、舜時的《韶樂》、夏的《大夏》、商代的《大濩》，直至周代的《大武》，都一脈相承了這種歌、舞、樂“三位一體”的形式。伴隨藝術的逐漸發(fā)展成熟，至春秋戰(zhàn)國時期，原始樂舞為一種新的音樂形態(tài)—歌舞伎樂形態(tài)所取代。3.簡要論述商代音樂的特點答：商族以鳥為圖騰，并且有著崇尚鬼神的習俗，這使得商代音樂具有鮮明的特點。首先，商人非常迷信，《禮記》載：“殷人尊神，率民以事神?！痹谶@種思想支配下，多種神秘的巫術活動十分盛行。商代專門從事占卜活動的女性為巫。作為神權統(tǒng)治的直接參與者，她們不僅具有相稱高的地位，并且在頻繁的祭祀、巫術活動中，載歌載舞，可謂是當時職業(yè)的音樂舞蹈家，“巫樂”由此形成。根據(jù)卜辭中的記載，商代祭祀歌舞常常夜以繼日地進行，體現(xiàn)內容往往既有降神、祈雨的神秘色彩，也不乏賞心悅目的愛情生活，因而商代的“巫樂”在酣歌狂舞、漫無節(jié)制的同步，也是華麗多姿、熱鬧不凡的。其二，商代最終一種帝王紂命令樂師制作了華麗放蕩的“淫樂”，徹夜達旦狂歡，形式奢侈華麗、內容荒誕污穢?！拔讟贰焙汀耙鶚贰币环N是民間音樂，一種是宮廷音樂，兩者共同構成了商代音樂的特殊面貌。4.簡述西周音樂教育機構及其特點答：西周在歷史上建立了較為龐大的音樂教育機構。最高樂官為大司樂。大司樂即大樂正，掌大學，為樂官之長；樂師即小樂正，掌小學，為樂官之副。其機構可以分為行政、教學和演出三個部分，據(jù)《周禮》的記載，當時音樂教育機構工作人員確切可考的有1463人，除了少數(shù)底層貴族之外，絕大部分是胥、徒、上瞽、下瞽、舞者一類的奴隸階級。西周音樂教育機構各類人員有明確分工。大司樂，教國子樂德、樂語、樂舞；樂師，教國子小舞，有羽舞、旄舞等；大師，掌六律六同，五聲八音，教六詩；小師，掌教鼓、鼗、柷、敔等。其他人員也各盡其職，組織分工有條不紊，井然有序。西周音樂教育的對象，重要是貴族子弟，即世子和國子。傳講課程包括音樂思想、演唱和舞蹈，即《周禮》所載的樂德、樂語、樂舞三個方面。學習的時間從13歲至20歲，并且有嚴格的進度規(guī)定。西周的音樂教育目的是通過音樂傳遞中正平和的思想，維護周王室的統(tǒng)治，但客觀上也提高了當時的音樂水平，并使音樂得以廣泛傳承。5.先秦時期儒家、道家、墨家學派各自的音樂觀點答：儒家倡導音樂。傳世人孔子有關音樂的論述雖然僅有只言片語，不過他“移風易俗，莫善于樂”的思想充足肯定了音樂的社會功能，也奠定了儒家音樂思想的基礎。隨即，孟子提出“王與民同樂”的觀點，認為“仁言不如仁聲之入人深也”，高度評價了音樂的社會作用。荀子的音樂思想則集中于《樂論》中，該文詳細論述了音樂與政治的關系，對于儒家音樂思想有系統(tǒng)總結的意義。墨家對音樂持否認的態(tài)度，其思想《非樂》篇中進行了系統(tǒng)論述，認為音樂史統(tǒng)治階級奢侈生活的體現(xiàn)，不僅勞民傷財，多了尚有亡國之危。墨家的觀點代表了小生產(chǎn)者和勞動者的利益，以狹隘的功利觀點完全否認了音樂活動，顯然是不對的的。老莊學派也是反對音樂的，代表了沒落貴族知識分子的思想。老子主張“道法自然”，在音樂上否認認為的音樂，認為“五色令人目盲，五音令人耳聾”，主張“大音希聲”的音樂境界，雖然包括了一定樸素的辯證法原因，卻有著濃厚的神秘色彩。莊子將音樂分為天籟、地籟、人籟三類，認為只有天籟才無所依持，倡導自然天成，反對人工雕琢，其思想有崇尚自然樸素的方面，但同樣把音樂看得神秘而不可知。先秦諸子百家的爭鳴，促成了先秦學術文化的空前繁華。他們對音樂各自不一樣的觀點，對其后兩千數(shù)年封建社會音樂文化的發(fā)展產(chǎn)生了深遠的影響，是中國古代音樂思想史上重要的遺產(chǎn)。6.簡述上古時期樂律學發(fā)展的成就及其局限答：根據(jù)對既有出土樂器的研究可知，我國古代五聲音階體系在四、五千年前便已經(jīng)有也許確立，不過對生律措施、樂音的絕對高度和互相關系的記載，最早是在春秋戰(zhàn)國時期?！豆茏印さ貑T說》中記載了最早采用數(shù)學運算求律的措施—三分損益法。這是一種弦上求律的措施，將一條空弦三等分，“三分益一”，求得下方的純四度音，再“三分損一”，生得次一律上方的純五度音。如此生律四次，得出五音：宮、徴、商、羽、角。產(chǎn)生于春秋時期額“三分損益法”與希臘畢達哥拉斯的“五度相生律”原理相通，但較之后者提前了140余年?！秴问洗呵铩ひ袈伞吩凇叭謸p益法”生五律的基礎上繼續(xù)往下推算，得到十二律，生律次序如下：“黃鐘—林鐘，林鐘—太簇，太簇—南呂，南呂—姑洗，姑洗—應鐘，應鐘—蕤賓，蕤賓—大呂，大呂—夷則，夷則—夾鐘，夾鐘—無射，無射—仲呂?！边@種生律措施也叫做“隔八相生法”所生十二律，奇數(shù)六律為陽律，叫做六律；偶數(shù)六律為陰律，叫做六呂，合稱律呂。三分損益法所生十二律，其局限性在于它所形成的古代大全音（204音分）較十二平均律的全由于大，古代小半音（90音分）較十二平均律，不可以還原的現(xiàn)象。換言之，由于三分損益十二律不是平均律制，不可以周而復始地旋宮轉調，由此，便揭開了長達兩千數(shù)年之久人們探索平均律制的篇章。7.簡述相和歌和清商樂的區(qū)別與聯(lián)絡答：相和歌是漢代漢民族多種民間歌曲的總稱。它包括清唱的“徒歌”、一人唱三人和的“但歌”以及“絲竹更相和，執(zhí)節(jié)者歌”的樂器與歌唱相和的形式。相和歌常用的樂器有節(jié)、笙、笛、琴、瑟、琵琶、箏等。清商樂是相和歌的繼承與發(fā)展，其名稱在漢代后來出現(xiàn)，南北朝后來，清商樂取代了相和歌，成為民間音樂的重要形式。清商樂重要包括三種音樂成分：中原舊曲、江南吳歌、荊楚西聲。其中，“吳歌”是江蘇一帶的民歌，風格抒情、細膩，以體現(xiàn)愛情為主，代表作有《子夜歌》等?！拔髑眲t是湖北一帶的民歌，曲調較多，有30多種，內容多是抒發(fā)游子思鄉(xiāng)的別離之情，代表作有《烏夜啼》等。清商樂與相和歌的關系在于：相和歌的重要成分是從漢代至西晉時期北方的民間音樂。東晉南渡后來，北方的相和歌伴隨漢族政權南遷，此時南方音樂又有明顯的發(fā)展，南北方逐漸融合成為一種新奇的音樂，即“清商樂”。因此，清商樂是北方和南方漢族民間音樂的總稱，但重要成分已是南方的民間音樂。8.簡述漢代至魏晉南北朝時期歌舞優(yōu)戲的發(fā)展狀況答：漢代至魏晉南北朝時期歌舞優(yōu)戲迅速發(fā)展，其中的戲劇原因也在不停加強，雖然這是的歌舞優(yōu)戲還處在萌芽的戲劇演出狀態(tài)，卻對后世戲曲的形成有著重要的意義。漢代流行的一種歌曲演出叫做“角抵戲”。角抵，是兩個人摔跤或拳斗，而“戲”的字義自身即帶有競技之意。漢代最為著名的“角抵戲”是《東海黃公》，由于《東海黃公》已是一種故事演出，因此有人認為它是中國戲劇稱為一門獨立藝術的開端。歌舞戲和參軍戲是魏晉南北朝時期兩種重要的藝術形式。前者以歌舞演出為主，后者以調笑逗樂為主。《缽頭》較之《東海黃公》有了更多歌舞成分?！按竺妗庇址Q為“代面”，是一種戴面具演出的歌舞形式。這種戴面具演出的形式對后世戲曲中臉譜的勾繪產(chǎn)生了重要的影響。產(chǎn)生于北齊的《踏謠娘》是歌舞戲中最為著名的作品，這是古代一處挖苦性戲劇，作品中男扮女裝、小丑扮相以及一唱眾和的形式，都闡明了中國戲曲中的老式體現(xiàn)手段具有十分悠久的歷史。參軍戲以調笑滑稽為主，其中被戲弄的對象叫“參軍”，執(zhí)行戲弄任務的角色叫“蒼鶻”，參軍戲最初以說白為主，后來逐漸加入了管弦伴奏。唐代詩歌中有“忽復學參軍，按生換蒼鶻”的描述，可知這種形式在唐代仍十分流行，直至宋雜劇興起后才走向衰落。9.魏晉時期文人音樂家俱有哪些特點答：魏晉時期是中國歷史上政治黑暗、社會動亂的時代。特殊的時代壞境，使失意的文人寄情于音樂，如蔡邕、蔡琰父女，嵇康、嵇紹父子，阮咸、阮瞻父子等等。他們具有廣博的知識和犀利的文筆，善于從理論高度探索和研究音樂的規(guī)律，他們的參與將當時的音樂推向了更高的層面。例如，阮籍創(chuàng)作有膾炙人口的琴曲《酒狂》，并寫作有《樂論》一文；嵇康則善于彈琴，因在刑場上從容不迫彈奏《廣陵散》而傳為佳話。此外，嵇康有兩篇著名的音樂論著《琴賦》和《聲無哀樂論》，前者體現(xiàn)了嵇康對音樂藝術的竭力倡導和對琴曲藝術的推崇，后者則是一篇充斥自律論色彩的音樂美學論著，在我國音樂美學史上占有重要地位。以阮籍、嵇康為代表的魏晉文人音樂家事中國古代文人音樂家中的佼佼者，歸納起來大體具有如下特點：a有很高的音樂天賦，但不以音樂為職業(yè)b多數(shù)擅長演奏古琴c有的兼及音樂創(chuàng)作和理論著述d往往是音樂世家，有深厚的家學淵源e具有憂國憂民的思想感情。10.簡述隋唐時期宮廷燕樂的發(fā)展脈絡答：隋代初年宮廷燕樂制定了“七部樂”：一曰國伎，二曰清商伎，三曰高麗伎，四曰天竺伎，五曰安國伎，六曰龜茲伎，七曰文康伎。至隋煬帝是，又增長“康國”、“疏勒”兩部，擴充為“九部樂”。國伎，即西涼伎，泛指甘肅一帶的音樂，兼有龜茲音樂和中原音樂的特色，是編制最大的一種樂部；清商伎，又名清樂，是漢代老式的民間歌舞；高麗伎即古代朝鮮的歌舞；天竺伎即古代印度的歌舞；安國伎是當時中亞西亞地區(qū)音樂，相稱于今烏茲別克斯坦的布哈拉一帶；龜茲伎指今新疆庫車一帶的音樂，在隋唐時代最為盛行，為胡部諸樂之首；文康伎又名禮畢，是漢族的一種面具舞?？祰褪枥談t分別是今中亞烏茲別克斯坦內撒馬爾罕和新疆喀什爾一帶的音樂。“九部樂”均以國名、地名作為樂部名稱，不僅包括漢族的民間音樂，尚有少數(shù)民族和外國音樂的外來樂部，并且外來音樂占有很大比重