潮州文化調(diào)研報告

潮州文化調(diào)研匯報篇1潮州語言文化潮州方言，即潮州話、潮語，是漢語閩南區(qū)的次方言，分布于廣東省東部的潮汕地區(qū)以及海外華人地區(qū)。英文稱為Teochew或者Chiuchow。語言學上潮州話源于古閩南語，潮州人的先祖多為中原漢人，在公元9世紀至15世紀期間為規(guī)避戰(zhàn)亂，移民南遷經(jīng)由福建莆田進入廣東東部即今潮州地區(qū)。由于身處封閉式的地理環(huán)境，移民們一直很好地保留著中古和上古時期的華夏文化老式，所使用的語言逐漸發(fā)展為今天這種古樸典雅，生動風趣的獨立方言。歷史上古代潮州府包括現(xiàn)今潮州、潮安、饒平、汕頭、潮陽、澄海、揭陽、揭東、普寧、惠來等地以及客家話地區(qū)大埔和豐順，“潮州話”的稱謂便來自于此，沿用至今已一千數(shù)年，受到海內(nèi)外潮人普遍認同。潮州話語音復雜，詞匯豐富，語法特殊，古語義多，并且擁有眾多自己的語言研究專著，是現(xiàn)今全國最古遠、最特殊的方言之一，被語言學家譽為“古漢語的活化石”。對于廣大潮人來說，潮州話是維系感情的紐帶，有著巨大的凝聚力和影響力，尤其是當身處異域他鄉(xiāng)，每逢親切潮音，便是“自己人”了。方言即潮州話，屬漢語方言八大語系之一的閩南語系。它的詞匯豐富，風趣生動，富有極強的體現(xiàn)力，并保留著諸多古漢語的成分，因而為越來越多的語言學家所重視。潮州方言有自己的字典《潮州字典》，以及《潮語十五音》等研究地方語言的專著。潮州文化調(diào)研匯報篇2基本狀況潮劇俗稱潮州戲，是荃國十大劇種和八個出國劇種之一。它是由宋元南戲演變而成的，有500數(shù)年的歷史。潮劇在長期的發(fā)展過程中，廣泛地吸取潮州音樂和漢族民間舞蹈的精髓，同步博取其他劇種的長處，終于形成一種具有獨特藝術風格的漢族戲劇。潮劇的行當(角色)分生行(小生、老生、武生等)、旦行(花旦、老旦、武旦、烏衫)、凈行(俗稱“烏面”)、丑行(小丑、老丑、女丑等)。潮劇在演出程式上，有獨特的藝術風格，尤其是唱工唱腔重視委婉清析，悅耳動聽。生旦演出技巧靈活、細膩、形象;丑角的演出滑稽輕捷，詼諧風趣，很受人們的愛慕。舞臺上所有行當，一切身段動作均有程式規(guī)范。例如手的活動區(qū)位，就有“花旦齊肚臍，小生在胸前，烏面到目眉，老丑胡亂來”的基本規(guī)范。潮劇的伴奏分文場(畔)和武場(畔)。文場音樂采用整套潮州弦樂的樂器，武場重要是潮州鑼鼓。潮劇在國內(nèi)外享有盛譽。1957年、1959年潮劇兩次進京獻技，黨和國家領導人毛澤東、劉少奇、周恩來等先后觀看了演出，還接見演員并合影留念。1991年終，市潮劇團作為廣東省唯一的一種藝術團體獲得“全國文化工作先進集體”的桂冠。近年來，潮劇團多次赴香港、泰國、新加坡等國家和地區(qū)演出，獲得高度的評價和贊賞。來源潮劇產(chǎn)生于潮州，而后流行于潮州及福建南部、臺灣及香港，在東南亞諸國有深遠的影響，諸多潮劇刻本如《荔鏡記》、《金花女》、《蘇六娘》，在美國、英國、奧地利和日本等國的圖書館均有收藏。在潮僑最多的泰國，潮州戲班竟有30多種。演出特色潮劇圈內(nèi)人說起潮劇演出特色時，最常聽見的有幾種：⑴“三小”說(潮劇較有特色的是小生、小旦、小丑)。⑵“細膩”說。⑶“避硬就軟”說(長于才子佳人，短于帝王將相或回避以男主角為主的戲)。我認為：“三小”說只說對了三分之一。為何?與其他劇種相比，潮丑有諸多人無我有的東西，譬如扇子功(他人無我豐富)，譬如項衫丑(以《鬧釵》為代表)、踢鞋丑(以《刺梁冀》為代表)，那自成一格，互不相混的演出身段，堪稱珍寶，而“三小”中的小生、小旦便不那么風光了。廢除童伶制之后，潮劇的生旦向其他劇種學習了不少演出藝術，有的還能予以溶化，但充其量也是人有我有，難言特色。我本人是武生出身，然對于旦角身段也頗有一點研究，每到外地看戲?qū)W習，總能看到某些生旦的演出身段遠在潮劇之上，難免嘆服與羞愧并生。兩年前到成都觀摩川劇匯演，有幸看到川劇學校演出的老式劇目《碧波紅蓮》。書生與龍女幽會一場戲的生旦身段，便使我五體投地?！凹毮仭闭f——不少人認為潮劇的演出特色是細膩的。單就我們較易看到的越劇和梨園戲說，早以演出細膩、清雅而蜚聲海內(nèi)外。而川劇雖以“辣味”及特技著稱，有不少劇目的演出也是細之又細的。至于那些我尚未看到的劇種，若論起細膩來，肯定也各有所長。因此我認為，“細膩”很難說是潮劇特色?！氨苡簿蛙洝闭f(長于才子佳人，短于帝王將相)的內(nèi)涵與“三小”說基本相似，只是視角不一樣而已。才子佳人易于在生活中找到素材，不因地區(qū)而異，但帝王將相對于“山高皇帝遠”的潮州地區(qū)，尤其是對于文化水平普遍偏低的潮劇演員來說，勢必是云遮霧障，隱約朦朧。因而他們只能憑自己的理解和想象加以塑造，其成果最缺乏的就是氣勢和風度。若“避硬就軟”說成立，正像對一種兩腿不齊的人夸獎其腿有特色同樣。潮劇在演出上有一不大為人注意的特色，這便是形體動作上的“收斂”?！笆諗俊敝匾砟壳皟煞矫妫阂皇鞘值姆刃?，無論是云手、山膀、順風弦以至“拉山”踢腿等皆如是。二是上身前傾、扣肩、收腹，屁股必然后凸，有人嘲為“長民倉”。此種演出于生、凈尤為突出。不信請看：目前常見于壁畫、浮雕、屋頂塑像及用于迎神賽會或家庭擺設的“翁仔屏”，幾乎無一不以“長民倉”現(xiàn)世。假設一萬年后，潮劇已不存在，后裔人用現(xiàn)代考敦煌舞的措施從壁畫、浮雕上去考“潮劇”，勢必以“長民倉”為第一特性。此種體態(tài)，塑造諸如《蘆林會》中那個既貧窮、落魄、迂腐，又被家庭糾紛困擾著的姜詩是恰到好處的。但要塑造那些瀟灑、得志或桀不馴的人物，顯然大相徑庭。就連《告親夫》中的蓋良才一類人物也難就其范。由于交通日趨便利而使劇種的交流頻繁，尤其是電視的普及，致使自身特色并不多且又善于兼收并蓄的潮劇演出身段明顯地被異化了。這對于潮劇的振興是利是弊，值得深入探討。演出形式聽說它是由當?shù)仄び皯蜓葑兌?，故潮州人稱"紙影戲"。清末，潮州皮影棄皮成形改捆稻草為身，泥頭，紙手，木足，著戲裝，并在背后和雙手安硬鐵線一根操縱演出，使之成為木偶。藝人們仿戲劇舞臺，去窗掛幕，前置桌椅，演出形式從此定型。其造型，酷似當?shù)乩鲜焦に嚮舻男蜗?，偶?至1.4尺，鐵線長1尺，后加長到1.6尺，演出或坐或立，班社9人(操縱、演唱、樂工各3人)。舞臺一丈見方，離地約4.5尺，臺中掛幕簾，操縱者在簾后演出，分頭、二、三手。[2]劇本語言潮劇語言有著鮮明的三點特色;一是鮮明的地方色彩;二是濃郁的生活氣息;三是生動的象比方。這三點，在潮劇老式劇目的本子中隨地可見。但由于舊社會的潮劇藝人多是賣身的童伶，文化層次很低，他們傳習下來的戲劇語言雖有上面提到的三點特色，但大多數(shù)偏于粗鄙。有些經(jīng)文人參與編寫的，則又偏于典僻深奧?？偟恼f來，潮劇的語言尚未能“俗中求雅，雅中化俗”，到達“雅俗共賞”的藝術境界。建國后由于有不少新文藝工作者進入潮劇團擔任文化教員，協(xié)助藝人學習文化，參與編寫劇本，促使潮劇的文學品位有所提高。五十年代涌現(xiàn)了一批通過認真整頓，情文并茂的劇目，如《辯本》、《掃窗》、《蘆林會》、《刺梁驥》等。《蘇六娘》一劇尤為雅俗共賞的好例子。例如渡伯是老丑，桃花是花旦，“過渡”這場戲的語言非常富于地方色彩和生活氣息，蘇六娘和郭繼春都是有才學之人，作者設計他們的語言多為詩和民歌的融合，近于“本色”。綜觀目前潮劇舞臺上演出劇目的語言，有些還不理想，尚未到達“雅俗共賞”的高度，尚有待我們努力。而努力的方向，我想該從廣大觀眾著眼著手。潮劇觀眾層次不一樣，就文化程度來說有高中低之分，就年齡構造來說，有老中青之別，就地區(qū)辨別來說有都市、鄉(xiāng)鎮(zhèn)、山村的不一樣。那么一出戲要使這樣廣泛眾多的觀眾看懂、愛看、多看不厭，實非易事，這其中有許多學問要我們?nèi)W，就語言方面來探討，我認為可以著重注意三點：一、著眼中間層，兼顧高下層。即是說，整出戲的語言盡量使中間層的觀眾全懂，兼顧高下層而變通。僻典僻語不用，晦澀詞句不用，必要用典故時則想出輔助措施，使觀眾明了。二、以“本色”為主體，左跨“文采”，右跨方言。戲曲語言有“本色”、“文采”之分，而無貴賤之別，“本色”語言靠近于民歌、生活，運用得好，同樣有高端的文學價值。三、抓緊“縱的統(tǒng)一，橫的差異”。這是運用語言刻劃人物性格、辨別行當最重要的一條?！翱v的統(tǒng)一”，是說劇中每一種人自身的語言風格要自始至終保持統(tǒng)一;“橫的差異”則是指劇中各個人之間的語言風格要有差異，并且差異越明顯，他們的個性就越鮮明，這和電視熒屏上“赤橙黃綠青藍紫”七色光柱同樣，它們之間的邊緣越分明越是斑斕好看。服飾歷史潮劇在50年代此前，舞臺服飾(戲服、盔帽、靴鞋、髯口等)實行衣箱規(guī)制，由三、四十種特定造型的戲服和盔帽，通過造型、色彩圖案的變化，配套使用，合用于周秦兩漢、唐、宋、元、明(清代另設)各個朝代、多種人物的服裝穿戴。這套老式衣箱規(guī)制的形成，是歷代戲曲藝人們在藝術實踐中，運用他們的智慧和藝術想象力，不停發(fā)明的結晶。劇團只擁有幾只箱子，裝上至少最簡樸的行頭，就能轉(zhuǎn)移于各鄉(xiāng)村作巡回演出。這種簡樸而合用的方式，直至今天仍為我們繼承運用。中國各劇種的衣箱規(guī)制大同小異，而各劇種的服飾則各具濃烈的地方色彩。潮劇老式的服飾，具有潮繡托底、墊高、展現(xiàn)立體感的刺繡工藝技法，其配色對比鮮明，裝飾性強，將潮繡的刺繡特點溶入潮劇服飾之中，成為馳名中外的“潮繡戲服”。例如：衣身以金線繡上大小獅子(諧音“太師少師”)的黑開臺(開氅)，專為太師和國丈穿用;繡有大小鱷魚紋樣的“紅開臺”，則是給朝中權貴宦官所穿;穿紅蟒或黃蟒的小生角色，必須掛上一種繡有獅子或珍禽、填滿金銀線的“苫肩”(俗叫“小生苫”)?？眲t有“射箭眼帽”、“繡狀元帽”、“珠笠解元巾”、“癡哥囀”等，這是其他劇種所不曾見到的。新中國成立后，尤其是在50年代末期，潮劇服飾大力進行改革在本來老式特色基礎上不停吸取外地劇種的服飾，創(chuàng)制新的服飾。有些同志緊張“潮劇改革越多，劇種的特點越少了”。我認為所謂特點是從對比中產(chǎn)生出來的，特點又帶有歷史性，不是一成不變的。今天遺留下來的老式和特點，不過是過去某個時期的創(chuàng)新，而今天我們的改革和創(chuàng)新，或許也就是未來的老式了。因此，我們既不能把老式的特點看作陳腐俗套，也不要把它看作不可移易的金科玉律。重要的是要加強研究，去粗存精，以老式作借鑒，不停地改革、創(chuàng)新，才能真正地到達“推陳出新”的目的。潮劇是一種善于“兼收并蓄”、吸取他人長處來豐富自己的劇種，舞臺服飾也沒有例外。潮劇1952年參與中南區(qū)戲曲匯演，1957、1959年兩次上京演出，和全國各大劇種、兄弟劇團互相交流，吸取了人家不少長處。例如，學習京劇的“女被衣”，定名為“京裝”;學習上海越劇的服裝，冠上“改良”二字，如現(xiàn)今常用的‘‘改良蟒”、“改良官袍”、“改良甲”等，尚有許多生旦角色的服裝，目前已在潮劇舞臺上扎根了。據(jù)不完全記錄，建國后至今潮劇服飾的品類已增長近一倍。這就充足闡明，潮劇服飾藝術，也是可以跟著時代的前進而發(fā)展的?，F(xiàn)代中國戲曲舞臺上的服飾，隨劇種不一樣而各有特點：一是以京劇為代表的京派服飾，多數(shù)劇團仍保留著那些古樸、密集紋繡圖案和多用原色的濃烈服裝;二是上海越劇的服飾，突出其“抒情優(yōu)美”，紋繡簡潔、素淡的獨特風格;三是廣東粵劇，近年來某些劇團恢復了過去盛行過的珠光亮片服飾。潮劇劇團有的偏愛沿用老老式，有的則傾向購置上海越劇服裝，有的模仿電視錄像片中的服飾，形成以金銀箔剪貼而成的“新式戲服”。由于觀眾層次不一樣，有的能接受，有的則不能接受。唱腔劇種的區(qū)別，除其他體現(xiàn)形式之外，更重要是體目前聲腔上。聲腔，它的個性很強，是任何劇種都不能頂替的。潮劇屬于高腔系統(tǒng)，稱之為曲牌體系。潮劇作曲一般運用四種素材：一是曲牌，一是滾調(diào)(也稱滾板)，一是民間小調(diào)(也稱小調(diào))，一是詞牌(或稱唱詞)，但最具劇種特色的要稱曲牌。由以上幾種音樂素材，形成一種“潮”字，即潮劇音樂唱腔。曲牌俗稱“牌子”，是元明以來南北曲、小曲、時調(diào)等多種曲名的泛稱。曲牌各有專名，潮劇常用的有幾十種。每一曲牌均有其固定的曲調(diào)、唱法、句法、字數(shù)以及平pE。這種老式曲牌的形成，是通過長期的加工錘煉形成的。這些曲牌之因此能廣泛流傳，群眾之因此能那樣地熟悉和愛慕，其主線原因是它集中地、概括地反應了人民群眾的思想情緒，通過純樸易解的音樂語言深刻地體現(xiàn)了人民的心聲，因而能在群眾中產(chǎn)生感情的共鳴。與潮劇曲牌不可分割的是潮劇打擊樂。潮劇打擊樂很有地方特色，鑼鼓的造型獨特，種類繁多，每件樂器都通過嚴格定音，敲打起來，悅耳動聽，體現(xiàn)力強，與唱腔、弦樂能揉合在一處，前人稱之為“三股繩”。三者同步并動，互相烘托。鑼鼓多產(chǎn)生于曲牌之中，為推進劇情、發(fā)明氣氛，增添了不少光彩。假如離開了曲牌，鑼鼓也就大大地減色了。曲牌，它是整個戲曲藝術的構成部分，它必須服從劇本的規(guī)定，圍繞戲的內(nèi)容，劇情的發(fā)展，尤其是人物思想活動去發(fā)揮其專長，刻劃、揭示人物的內(nèi)心世界，到達性格化的目的。潮劇諸多老式戲的唱腔，在處理上都值得我們研究、學習、借鑒。自然，后人不能一味模仿前人，我們要在繼承的前提下，大膽地發(fā)明出新的曲牌、聲腔，去適應舞臺上的新個性。臉譜臉譜是潮劇舞臺人物臉部化妝的一種特殊形式，是潮劇藝術的構成部分。潮劇舞臺上勾上臉譜的人物，重要是凈行(俗稱烏面)和丑行，其他行當除生行的關羽、趙匡胤;武生的孫悟空、姜維等少數(shù)人物外，一般都不勾臉譜。潮劇與本省的漢劇、正字戲、西秦戲，在歷史上屬同一種地區(qū)的劇種，藝術上互相交流，臉譜也互相吸取。潮劇吸取兄弟劇種的臉譜，在藝人的舞臺實踐中，伴隨劇情和人物描寫的不一樣也起了變化，形成潮劇的風格。潮劇臉譜在創(chuàng)作手法上，是寫實與象征相結合的夸張手法;通過變形、傳神、寓意，以突出人物獨特的精神氣質(zhì)與性格特性，如關羽、張飛、包拯的臉譜，就以變形、寓意顯示了人物的精神氣質(zhì)。潮劇臉譜的基本譜式只有十幾種，但由于色彩、線條的種種變化，以及不一樣演員勾法的不一樣而顯得豐富多彩。如張飛的臉譜，由于不一樣演員在色彩線條運用的不一樣而有很大的變化。潮劇臉譜圖象發(fā)明的根據(jù)重要有幾種。一是來源于神話或民間故事。如神怪人物雷神，潮州民間傳說雷神會翱翔，是潮劇雷神(雷震于)的臉譜，繪上鳥形、鳥嘴、腰背還要加上雙翼(翅膀)。楊戩是《封神演義》中的神將，稱為二郎神，曾佐姜子牙打敗魔家四將：因有天眼，故臉譜是三只眼。包拯是歷史上有名的清官，民間傳說他“晝斷陽、夜斷陰”，故在臉譜上繪上太陽太陰(月牙)的圖像。某些人物，因善用某種“法寶”，則在臉譜上繪上其擅用的“法寶”，如孟良的臉譜，繪上一種紅葫蘆。二是根據(jù)人物的經(jīng)歷、身份，通過圖案加以標志。如焦贊曾在芭蕉山當山寨王，在臉譜上繪上一葉芭蕉葉。鄭思曾在戰(zhàn)斗中傷殘一眼(也有傳說他是上山救人，被野獸爪傷一眼)，故其臉譜是雌雄眼。此外，某些觀眾熟悉的人物的后裔，如張飛之于張苞、孟良之子孟強、焦贊之子焦玉、尉遲敬德之子尉遲寶林，則襲用其父的臉譜。臉譜作為舞臺藝術形象的構成部分，具有獨立的審美價值與道德褒貶的功能，寓褒貶、別善惡于圖象、色彩之中。魯迅先生說，臉譜是由“優(yōu)伶和看客共同逐漸議定的”(《且介亭雜文》)。它反應著創(chuàng)作者(藝人)和欣賞者(觀眾)的審美觀念。臉譜的顏色，一般以紅色表達忠誠，黑色表達剛直，綠色表達強悍，白色表達奸邪，金銀色表達怪異。這與潮州民間以紅色表達喜慶樣瑞，白色表達邪惡不幸相一致。張飛的臉譜，有的劇種突出他粗魯?shù)男愿?，臉譜上繪上豬鼻(豬鼻云)，而潮劇張飛的臉譜，卻繪上蚨趴的圖案，突出他活躍、輕快、喜樂的性格。潮劇女狐精(狐貍精)的臉譜，整個臉譜提成兩半，二分之一是美女的形象，二分之一是兇殘的惡臉，在美女的嘴角，尚有一粒美人痣，細看之下，卻是一只毒蜘蛛。舞臺上也有人物心地(品質(zhì))善良，卻以豎眉立眼的兇相出現(xiàn)。人的外表(形象)并不總是與內(nèi)心(品質(zhì))相一致，所謂“菩薩金剛面，魁星錦繡肚”，舞臺上這些臉譜的創(chuàng)作，也是藝人與觀眾審美觀的反應。潮州文化調(diào)研匯報篇3潮州工藝潮州工藝琳瑯滿目，光彩照人，是優(yōu)秀的潮州文化的一部份，是潮州人民智慧的結晶。潮州的陶瓷，自晉以來，已經(jīng)有深厚的根基，至宋代的筆架山窯，更是名震遐邇。筆架山宋窯有百窯村之稱，其瓷器有“白如玉，薄如紙，明如鏡，聲如磬”的美譽。產(chǎn)品源源不停地遠銷海外，使潮州成為廣東宋代海上陶瓷之路的重要一環(huán)。前些年，新西蘭學者露易.艾黎**訪問，當他在博物管的陳列室見到筆架山宋窯出土的瓷器時，快樂得叫起來：“啊，它的家鄉(xiāng)本來在這里!”近年，日本福岡市的一批學者組團攜帶當?shù)爻鐾链善鞯恼掌?，尋根訪祖來到潮州，印證了他們出土的瓷器正是筆架山窯的產(chǎn)品。解放后，潮州的陶瓷業(yè)得到繼承和發(fā)展，并不停推陳出新。盛產(chǎn)瓷器的楓溪被譽為“南國瓷鄉(xiāng)”。1978年，**將楓溪陶瓷工人創(chuàng)制的1.3米高，三層《友誼》通花瓶，作為國禮品贈送朝鮮的金日成，更使潮州陶瓷聲譽鵲起，身價百倍。潮州木雕潮州木雕是工藝美術的佼佼者，說來有趣，在卷帙浩瀚的《辭?！分?，要查出“木雕”一詞，必須貫以“潮”字方可查到?！俺敝菽镜瘛背蔀閷Ｓ忻~，可見其藝術性、專訪性之強，影響面之廣。潮州木雕在唐宋時已初具規(guī)模。至明清而日臻完美，如今仍保持旺盛的生命力。在長期的發(fā)展過程中，潮州木雕形成了鮮明的風格。其形式有圓雕、沉雕、浮雕、多層次的鏤空雕，而外形色彩上，可分為黑漆裝金、五彩裝金、本色素雕三類。在應用上則大體分為建筑裝飾，家俱裝飾，神器裝飾和案頭陳設等四類。在潮州，不管是“居廟堂之高”，還是處民居之陋，人們隨地都可以見到木雕藝術的存在。因此，潮州有“木雕城”之譽稱。潮繡潮繡是我國四大名繡之一——粵繡的一大支系，早在唐代已出現(xiàn)，明、清兩代更趨成熟?！冻敝莞尽吩疲骸俺敝輯D女多勤紡織”，“織任刺繡之功，雖富家不廢也”。清末，潮州還出現(xiàn)過二十四名“繡花狀元”，并赴南京參與全國刺繡比賽。潮繡講究構圖均稱，色彩濃烈，富麗堂皇，其品種大體可分為日用品、欣賞品和劇服三種，形式有絨繡、紗繡、金銀線繡、珠繡四大類。針法千變?nèi)f化，重要有“過橋”、“鑾乾”、“歷艮”、“二針鎖”、“三針鎖”、“