白居易《諷喻詩》的音樂思想

白居易《諷喻詩》的音樂思想

過去，研究白居易的諷刺詩歌時，許多人將時代背景聯(lián)系起來。他們認為，他的詩歌理論符合時代的需要，開辟了詩壇的新局面。事實上，它是古代現(xiàn)實主義詩人的代表。由于后世對其“補察時政,泄導人情”的詩歌理論多有著述,無意間夸大了白詩的社會功能,人們在研究時只局限于詩中的諷喻內容,看不到其詩的審美性,使得某些人認為白居易過于注重詩歌社會功能,而忽略了詩歌的形象、意境或格律的營造,斥之為功利文學。事實上,想要全面公正地評價白居易的作品,最好的辦法是將其社會性與審美性相結合,而白詩的審美性之一就是“詩樂合一”。一、“歌詩”一詞,《同元九書》曰:“詩,詩過去人們一直對新樂府能否入樂持否定態(tài)度,如清初馮班《鈍吟雜錄·論樂府與錢頤仲》云“樂府中又有灼然不可歌者……杜甫、元、白新樂府是也”。任半塘《唐聲詩》中說“唐之新題樂府,已不歌唱,通體離樂,名實全乖”(1),他們這樣認為或許是根據(jù)郭茂倩的《新樂府辭序》:“新樂府者,皆唐世之新歌也。以其辭實樂府,而未嘗被于聲,故曰新樂府也”。(2)但如果我們仔細分析,其實并不能得出新樂府不入樂的結論,事實上“辭實樂府,而未嘗被于聲”為我們道出了這一事實,即白居易樂府詩的本質是歌詩的一種準備狀態(tài),是隨時可以拿來入樂歌唱的歌詞,其目的就是想讓朝廷“選詞以配樂”,如《讀張籍古樂府》“恐君百歲后,滅沒無人聞。愿藏中秘書,百代不淹淪。愿播內樂府,時得聞至尊”(3)《新樂府·城鹽州》“誰能將此鹽州曲,翻作歌詞聞至尊”。(4)既然白居易希望他的詩作能入朝廷樂府演唱,又怎能忽略最基本的入樂要求呢?事實上,“詩樂合一”的思想一直支配著白居易的詩歌創(chuàng)作。人們在研究《與元九書》時,只重點考察有關諷喻詩的理論,卻忽略了其中隱含的音樂美學思想。在文章的開篇,白居易就介紹他與元稹的通信:“皆所以陳古今歌詩之義,且自述為文因緣與年月之遠近也”,(5)接著就說明他作此篇的目的是“粗論歌詩大端,并自述為文之意”,其后在談到詩歌的作用時又說:“始知文章合為時而著,歌詩合為事而作”。需要注意的是,“歌詩”這一概念共出現(xiàn)了三次。在白居易的其他著作中也多次提到“歌詩”,如《策林》六十九“大凡人之感于事,則必動于情。然后興于嗟嘆,發(fā)于吟詠,而形于歌詩矣”;(6)《采詩官》“采詩官,采詩聽歌導人言…欲開壅蔽達人情,先向歌詩求諷刺”。(7)“歌詩”一詞并不是白居易首創(chuàng),它同樣出現(xiàn)在其他詩人的作品中,如柳宗元《樂府雜曲·鼓吹鐃歌·東蠻》“歌詩鐃鼓間,以壯我元戎”(8)嚴維《姚袛役奉簡鮑參軍》:“歌詩盛賦文星動,蕭管新亭晦日游?！?(9)朱謙之在《中國音樂文學史》“唐代詩歌”一章中說:“唐代燕樂,都是可歌可舞,所以這時代詩人的作品通叫做‘歌詩’,如《李太白歌詩》《李長吉歌詩》之類”。(10)而任半塘則認為“歌詩僅用肉聲,不包含樂器之聲”。⑾從中可以看出,不管范疇是什么,“歌詩”一詞總是與音樂有關?？梢?白居易屢次使用“歌詩”這一概念并不是單純地與“詩歌”等同,而是具有明確的使詩合樂的目的在里面。在《與元九書》中,白居易是這樣描述詩歌的性質的:“感人心者莫先乎情,莫始乎言,莫切乎聲,莫深乎意。詩者:根情、苗言、華聲、實意……圣人知其然,因其言,經(jīng)之以六義;緣其聲,緯之以五音。音有韻,義有類。韻協(xié)則言順,言順則聲易入;類舉則情見,情見則感易交”。⑿指出詩除了情、言、義等要素外,“聲”的作用也不可忽略,因為“聲”具有打動人心,傳播詩義的巨大力量,詩的價值的實現(xiàn),全在于有聲:王灼在《碧雞漫志》:“詩至于動天地,感鬼神。移風俗,何也?正謂播諸樂歌,有此效耳”;宋朝鄭樵《通志·樂略第一》:“樂以詩為本,詩以聲為用……詩,為聲也,不為文也……凡律其辭則謂之詩,聲其詩則謂之歌。作詩,未有不歌者也,詩者樂章也?！雹呀詾閺娬{“聲”對詩的制約作用。在《與元九書》中,從“歌詩”并稱,到“詩”與“歌”相對:“上不以詩補察時政,下不以歌泄導人情”;或用“歌”代替“詩”:“故聞‘元首明,股肱良’之歌,則知虞道昌矣。聞五子洛汭之歌,則知夏政荒矣”?？梢姲拙右鬃非蟮牟粌H是詩能夠入樂,還要將詩與樂達到互融的效果。其次,在《與元九書》中,白居易提到自己的作品被廣泛傳唱:“及再來長安,又聞有軍使高霞寓者,欲聘娼妓,妓大夸曰:我頌得白學士《長恨歌》,豈同他妓哉”“又昨過漢南日,適遇主人集眾樂,娛他賓,諸妓見仆來,指而相顧曰:‘此是《秦中吟》《長恨歌》主耳’。自長安抵江西,三四千里,凡鄉(xiāng)校、佛寺、逆旅、行舟之中往往有題仆詩者,士庶僧徒孀婦處女之口,每每有詠仆詩者?！蓖ㄟ^他將《秦中吟》與《長恨歌》并舉,可知白居易諷喻詩的創(chuàng)作也是以“詩樂合一”為標準的。在作為白居易諷喻詩的核心“六義”說中,“風”“雅”“頌”在古代是按照音樂分類的:鄭樵《通志·樂略·樂府總序》:“古之達樂三:一曰風,二曰雅,三曰頌,所謂金石絲竹匏土革木,皆主此三者以成樂”;惠周惕《詩說》:“風雅頌以音別也”。⒁白居易以“六義”標準作詩,必然貫穿著音樂思想:《編集拙詩成一十五卷因題卷末戲贈元九李二十》“一篇《長恨》有風情,十首《秦吟》近正聲”,⒂或借“詩之名”行“樂之評”。如:《和答詩十首序》“率有比興,淫文艷韻無一字”,⒃同樣也可以將他對齊梁時期過分追求物象的批判:“率不過嘲風雪、弄花草而已”看做他對齊梁艷聲的排斥。因此考察音樂對白居易諷喻詩的影響也是研究其詩的一個重要角度。二、恢復“東南角”之前人們認為白居易之所以創(chuàng)作諷喻詩,是有感于社會黑暗,政治腐朽,出于一位詩人對百姓的關心、同情而創(chuàng)作諷喻詩,希望能夠達于圣聞,改善民生。白居易的確有這樣的目的:《傷唐衢》:“但傷民病痛,不識時忌諱。遂作「秦中吟」,一吟悲一事”;⒄《秦中吟序》:“聞見之間,有足悲者,因直歌其事”。⒅白居易創(chuàng)作諷喻詩固然是出于詩人的憂國憂民之心,但背后也隱含著他對盛唐以來朝廷音樂的反思。進入中唐以來,朝廷內憂外患,而唐德宗卻熱衷于制作禮樂,粉飾太平,“乃至于諂成之風動,救失之道缺”。白居易對這種追求歡娛的現(xiàn)狀表現(xiàn)出鮮明的反對態(tài)度:《新樂府·采詩官》:“郊廟登歌贊君美,樂府艷詞悅君意”⒆《秦中吟·議婚》:“天下無正聲,悅耳即為娛”⒇《五弦彈》:“遠方士,爾聽五弦信為美,吾聞正始之音不如是。正始之音其若何?朱弦疏越清廟歌。一彈一唱再三嘆,曲淡節(jié)稀聲不多……人情重今多賤古,古瑟有弦人不撫”,“惡鄭之奪雅也”(21);可見白居易心中的“雅”“正”之聲是“大象無形,大音稀聲”的遠古之樂,它不僅歌頌圣德,更能垂誡君王。反觀當時樂壇,卻是充滿阿諛之聲、艷俗之辭。自古音樂與政通:《禮記·樂記第十九》云:“治世之音安以樂,其政和;亂世之音怨以怒,其政乖;亡國之音哀以思,其民困。聲音之道與政通矣?！?白居易在《策林六十四》中說“樂者本于聲,聲者發(fā)于情,情者系于政……蓋政和則人和,情和則聲和,而安樂之音由是作焉。”(22)由此觀之,這種音樂必然是政治“失和”的反映。要想清除弊政,使君王醒悟,首要的就是恢復“大雅古聲”?；謴凸艠返臎Q心促使他在詩歌寫作上采用與古樂相連的“風雅比興”傳統(tǒng),創(chuàng)作諷喻詩,變雅頌為國風、變頌揚為警戒、變緣飾為諷喻,意在改變詩壇歌功頌德的現(xiàn)狀,恢復采詩傳統(tǒng)。三、用樂歌相語,尚樂歌,可味民歌之風前文已經(jīng)說過,白居易的諷喻詩是以“播于朝廷,達于天聽”為目的的,因此“樂”之形式對諷喻詩的創(chuàng)作具有重要的影響。白居易在《新樂府序》中對諷喻詩的創(chuàng)作提出了具體的要求:“其辭質而徑,欲見之者易諭也;其言直而切,欲聞之者深誡也;其事核而實,欲采之者傳信也;其體順而肆,可以播于樂章歌曲也。”以往人們認為白居易之所以如此要求是為了確保詩歌能夠“救濟人病,裨補時闕”。但如果從詩樂合一的角度,我們即可體驗到一股清新的民歌之風。朱自清《詩言志辯》說:“以樂歌相語,該是初民的生活方式之一。那時結恩情,做戀愛用樂歌,這種情形現(xiàn)在還常常看見……人們生活在樂歌中”。(23)人與人之間的歌唱,雖充滿俚俗,但卻真實地體現(xiàn)了人們的生活狀態(tài),白詩“辭質而徑”就是對民歌語言形式的摹仿。如《七德舞》:“七德舞,七德舞,傳自武德至元和。元和小臣白居易,觀舞聽歌知樂意,樂終稽首陳其事?！?24)語言質樸直白,充滿諧趣。其次,白居易雖然在音樂上尚古,但在實踐中卻采用了適應當時音樂的新題樂府的形式,他主張向民歌學習,提出“體順而肆,可以播于樂章歌曲”的創(chuàng)作主張。他所作的詩“非求宮律高,不務文字奇”,但卻在文字間體現(xiàn)一種自然的韻律。如前文提到的《七德舞》《華原磬》《立部伎》等,據(jù)陳寅國《元白詩箋證稿》推測,采用的是與敦煌變文俗曲相似的“三三七”之體。(25)白詩中還常常將多個三字句連用,如《胡旋女》