《東邪西毒》一種詩意的現(xiàn)代意象

《東邪西毒》一種詩意的現(xiàn)代意象

2013年，《一代大師》是一部以其獨特的藝術(shù)影響力受到公眾批評的中國第一部戲劇。這部電影仍然保持著王家衛(wèi)式的視覺感受和場面調(diào)度,但是新的技術(shù)的運用使原來朦朧詩意的圖片變得清晰,而這種透明性使電影的詩意成分被大幅度剝離。如果將其視為華語電影生產(chǎn)的一個事件,我們可以在新媒體的背景下清晰地看到這部電影內(nèi)部視圖與敘事的二元對立格局,但是這種并立的價值指向是二者的和諧與圓融。一、中國電影藝術(shù)的形式呈現(xiàn)方式王家衛(wèi)導(dǎo)演擅長拍藝術(shù)類型的影片,在場面調(diào)度與構(gòu)圖時特別重視其詩意效果。但是這部影片由于高速運轉(zhuǎn)的鏡頭,使得影片的動作放緩;畫面呈現(xiàn)的高度清晰營造出與以往影片不同的意象空間,這使得本來想要追求的“詩意化”藝術(shù)效果大大增強。這種效果的形成主要是因為明晰的影像適合現(xiàn)實主義的藝術(shù)追求。然而“寫實部分與觀影的傳統(tǒng)有關(guān),我們今天認為是寫實的東西可能會被將來的觀眾認為是風格化的?！?《電影藝術(shù)———形式與風格》,大衛(wèi)·波德維爾、克里斯汀·湯普森著,彭吉象等譯,北京大學出版社2003年版,159頁)中國電影,尤其是武俠電影的本質(zhì)是呈現(xiàn)一個幻像。這個幻象的作用就是使觀者在觀影的過程中可以從形象身上獲得“崇高”的精神特質(zhì),從而以想象的方式將對象身上的品質(zhì)移至自身,以期與作品中人物的性情做知己式的交流。而這部片子在某種程度上,由于王家衛(wèi)導(dǎo)演的藝術(shù)執(zhí)著偏向,使影片的故事偏離人物中心,使“一代宗師”的意味不僅僅是單純呈現(xiàn)葉問的一生。尤其是宮二的愛恨情仇使觀眾的注意力明顯地向其偏離。這種混搭卻形成了與以往不同的藝術(shù)表達效果。王家衛(wèi)導(dǎo)演從《東邪西毒》開始就一直想把武俠片拍成藝術(shù)片的形式,這次又在耗時十余年的基礎(chǔ)上將一個民國的武林呈現(xiàn)出來,這里面有許多思想與香港前期影片的情感模式出現(xiàn)了很大的裂變。我們可以看出在《東邪西毒》中影片的呈現(xiàn)方式明顯自信,而《一代宗師》的敘事過于依賴人物的動作,而情感的傳遞所使用的物象也缺少文化積淀,這是藝術(shù)家在新的社會環(huán)境調(diào)試個人心理的一個有益嘗試。影片的配色和節(jié)奏沒能使影片釋放強大的象征力量,故事中的各種勢力在形式上仍然延續(xù)著香港電影的基本敘事精神,這在某種程度上加強了我們對那樣一個時代的主體想象。但是,由于搞笑角色的加入使作品的嚴肅性遭到打擊,作品中橫空出現(xiàn)了多個戲劇角色,這不僅對于影片的情節(jié)推動沒有助力,而且還破壞了整個影片的敘事線索。這種類似迎合部分觀眾群的做法明顯是出于商業(yè)和票房考慮,而使作品的藝術(shù)性受到傷害。中國電影藝術(shù)在現(xiàn)階段仍呈現(xiàn)形式粗糙的態(tài)勢,我們沒有找到一種能脫離好奇與幻夢而真實表現(xiàn)中華民族精神的藝術(shù)呈現(xiàn)方式。中國作品在西方看來有似于巫術(shù),一種脫離常情常理的幻夢式表達。這種作品沒有辦法在理念上和國際藝術(shù)接軌,因此中國電影進入世界電影領(lǐng)域就更成問題。我們的電影只能成為一個被觀看的對象,而不是能與世界主流價值形成對話語交流的主體性存在。中國電影所講述的故事明顯地不是建立在具有普泛的群眾基礎(chǔ)和人性關(guān)懷的基礎(chǔ)上的,這種“游戲性”的作品只能讓我們的意識迷亂在“幻夢”中,這與我們的實際生活與我們的內(nèi)心表達相脫節(jié)。我們在《一代宗師》的主人公葉問身上已經(jīng)很難看到一種明確的價值,而影片倒是相對細膩地刻畫了他與宮二之間的微妙感情。而宮二對于家仇國恨的態(tài)度又顯得很迷離,我們沒有辦法厘清她的復(fù)仇行動在家仇背后更深刻的成分。而影片太過追求形式的效果,包括車站打斗的場面有明顯地對西方經(jīng)典影片的模仿。中國電影在此看來已經(jīng)到了只能依賴形式取悅觀眾,而沒有辦法以藝術(shù)的方式講述生命的意義等價值內(nèi)涵。這個時候我們要討論一下電影的本質(zhì),法國著名的電影理論家巴贊認為,電影是真實的影像,所以他特別排斥以愛森斯坦為代表的蘇聯(lián)蒙太奇電影美學,他認為這種剪輯方式會使電影淪為主流意識形態(tài)和個人的主觀好惡的奴隸?！半娪爸械囊磺泻侠碇铩布匆粋€既定體系中的能指———皆有可能,但這是一個由各種理據(jù)性關(guān)系所構(gòu)成的體系,而不是像語言那樣,由各種無理據(jù)的符號所構(gòu)成?！?《電影符號學質(zhì)疑:語言與電影》,讓·米特里著,方爾平譯,吉林出版集團有限責任公司2012年版,158頁)雖然,電影作為一門藝術(shù)可以有多種表達模式,但是我們?nèi)砸诋斚碌纳鐣F(xiàn)實和人們的情感,在秉承電影倫理的基礎(chǔ)上對這門藝術(shù)加以限制,無論在主題還是技術(shù)表現(xiàn)層面。因此,我們應(yīng)該注意電影影像的意識形態(tài)功能,這種帶有紀實意味的存在既能傳遞一種情感或精神,也能取悅于人的精神和情感需要。這樣一味地在聲色層面追求新奇的效果,無疑會降低觀眾的欣賞水平,甚至會在精神層面造成人的價值失衡。這就要求我們在借鑒與創(chuàng)新藝術(shù)技法的同時更應(yīng)該關(guān)注作品的內(nèi)容,尤其是圖像背后的意象傳達。二、葉問:從強化現(xiàn)實的與目的性的對比《一代宗師》通過“影像-敘事”確立故事二元對立結(jié)構(gòu),話語的導(dǎo)向與界定使電影的整體性更強,使本來有些游離的成分可以更好地向中心靠攏。而這種結(jié)構(gòu)的形成是圍繞葉問展開的,葉問的形象不是直接被建構(gòu),而是通過多元對比被突出的。“主導(dǎo)敘事結(jié)構(gòu)的構(gòu)成和由此產(chǎn)生的虛構(gòu)故事是以制約因素為基礎(chǔ)的,文化背景、社會規(guī)范、占統(tǒng)治地位的社會信仰決定了它們的形式和演變。”(《電影的形式與文化》,羅伯特·考克爾著,郭青春譯,北京大學出版社2004年版,119頁)這與中國傳統(tǒng)的辯證思維密切相關(guān),而電影中的臺詞也明確地對其進行了交代,也就是趙本山所飾演的角色所所的“面子”和“里子”的關(guān)系。影片是通過這種二元對立格局推進情節(jié)發(fā)展,故事講述的是民國時被分為南北的武林,這是對故事結(jié)構(gòu)的宏觀勾勒。然后就出現(xiàn)想把南拳北傳的故事,而葉問就是承載這一任務(wù)的重要符號。作為武林的年輕一輩,能和他抗衡就是宮先生的大弟子,而這個角色又稱為整個故事向前推演的一個重要元素。首先,回到東北投靠日本人的馬三就成為一個道德命題,而這個道德命題又和他把授業(yè)恩師打死形成了整個故事的大反面。因此,影片由武林轉(zhuǎn)向了愛情,由愛情轉(zhuǎn)向了國恨,由國恨又轉(zhuǎn)向了家仇,而對這一問題的解決成為影片的焦點。葉問沒有參與這個問題的解決,但是他借助馬三的這個角色將自身的遭遇和態(tài)度表現(xiàn)出來。葉問與宮二形成了剛?cè)岬亩獙Ρ?而這種對比的主導(dǎo)傾向是善的,所以它所引出的事件是兩個人內(nèi)心感情的統(tǒng)一。而馬三和宮二也是剛?cè)岬膶Ρ?但是這種對比不是走向融通而是走向分裂,這里面一個意象就是他們本是一分為二的整體,而在這整體的內(nèi)部卻出現(xiàn)嚴重的對立與斗爭,而最終的解決必然是一方消滅另一方才能獲得平衡,這是一個以消滅獲得前進的過程,而在這一過程中存在的一方也被消損了。所以無論是宮二贏了還是馬三贏了,他們之間沒有了保證自身存在的對立面,最終的結(jié)果就是消亡。而葉問是一個外來的異質(zhì)因素,他本可以為這一系統(tǒng)提供活力,但是他沒能做到重啟這一系統(tǒng),而只能讓這一系統(tǒng)在其自身的文化整合中獲得前進的動力,以一個新的姿態(tài)出現(xiàn),這應(yīng)該是影片的潛在表達。影片中老一輩的師兄弟也是一個二元對立的結(jié)構(gòu),而一線天與葉問也是新派發(fā)展的斗爭性因素。老一輩的師兄弟是通過這些角色對于各自人生的設(shè)計和認識完成的,宮二的父親以武林的發(fā)展為己任。他想看到的未來是南北統(tǒng)一的武林,而這個愿望的實現(xiàn)要依賴葉問在才與德上的發(fā)展。而中國的大歷史沒有給他實踐這個使命的機會,他不僅沒有能使南拳北傳,而是自己也避居港島,混跡于市井之中。這也表達出“英雄與時勢”的關(guān)系,如同趙本山所飾演的角色關(guān)于“褲衩”臺詞所具有的隱喻。我們可以清晰地看出他也是宮家功夫的繼承者,但是他的士隱情結(jié)使我們只能窺其一斑。老一輩對于使命的認識的對立卻在另外一個層面互補,這也為后來的南北融合留下了可能與空間。一線天這個角色所體現(xiàn)的精神與馬三具有相似性,他們都是以狠為特征。這里面就涉及了才與德,技與道的深層命題。我們在影片中的部分情節(jié)可以看到一線天的功夫與生存能力,他也將自己隱跡于市。他的理發(fā)師的身份和趙本山所飾演的廚師有著本質(zhì)的不同,這主要在于二者的境界不同,一個是更為通達地看待人世,需找合適的機會完成人生使命;一個是殺人不眨眼,混跡于市朝以尋找和等待改變?nèi)松兔\的機會。而這與葉問此時的境遇又何其相似,但是葉問所背負的使命以及他內(nèi)心讓他更偏于德行。這種利義之爭必然會帶來今后兩股力量相遇時不可化解的矛盾。而南北融合抑或是葉問通過對于宮家武術(shù)的深諳而最終通過一線天來實現(xiàn)。這樣,影像因為敘事的強大力量從而走出了自身分裂的困境?！拔覀円呀?jīng)學會如何注意和解釋那些最瑣屑的細節(jié),并如何把他們連貫起來。未被表現(xiàn)、但經(jīng)暗示的東西,也可以像潛臺詞一樣產(chǎn)生一種更加深刻的效果?！?《電影美學》,巴茲拉·貝拉著,何力譯,中國電影出版社2003年版,124-125頁)其中不同角色身上的價值內(nèi)涵得到彰顯,其內(nèi)在的矛盾關(guān)系形成了情節(jié)向前發(fā)展的張力。電影視圖與敘事的較量必然帶來新的藝術(shù)追求,就是在充分發(fā)揮二者的價值后所達到的最佳效果。三、情感的轉(zhuǎn)化與電影“布達拉宮”電影《一代宗師》已經(jīng)鮮明地將中國電影未來的技術(shù)路線傾向展示出來,但是影片的成功并不完全取決于技術(shù)上的成功,還在于王家衛(wèi)導(dǎo)演講述故事的方式。這部電影沿襲了他一直慣用的抒情技巧,使觀眾弄不清楚影片“到底在說誰,到底在講什么”。我們很難不懷疑它是不是另一種“后現(xiàn)代的雜湊”,是不是一種將多元價值進行藝術(shù)縫合的百衲衣。但是,如果我們從電影的古典模式走出來,不再要求電影應(yīng)該以一種慣常的模式進行演繹,那么我們或許能夠捕捉這部電影的特點,并借此尋找開拓電影表達的新領(lǐng)域。“古典模式源于劇場,它有慣例而無規(guī)則,基于主角間的沖突。……沖突升至巔峰,主角和反派的沖突白熱化,有輸有贏。決戰(zhàn)之后就是解決,戲劇張力也減弱,有一個形式的完結(jié)———如果是喜劇,就總是婚禮或擁舞,如果是悲劇則是死亡;正劇便是大團圓或一切恢復(fù)正常?！?《認識電影》,路易斯·賈內(nèi)梯著,焦雄屏譯,世界圖書出版公司2007年版,298頁)這部電影顯然不是以這種套路來完成這部作品的設(shè)計,相反,它也沒有完全排斥或剔除古典模式對其的正向影響和積極建構(gòu)。王家衛(wèi)導(dǎo)演的電影一般以追求形式風格見長,尤其是作品中一些傳遞情感的話語與物象的運用更能見出他在表現(xiàn)情感方面的天才與能力。影片主要傳達的是一種剛性的尚武精神,這里凝聚傳統(tǒng)士大夫的價值追求,影片明確地傳達出入世的士人情懷。但是在其中有夾雜著不同人的選擇。我們可以從中看出中國傳統(tǒng)精神的衍射,尤其是傳統(tǒng)的忠孝仁義在影片中的體現(xiàn)更能激蕩我們的情懷。然而,在剛性的尚武精神背后是人的柔情,這種人內(nèi)心最柔軟的部分被觸動后所具有的精神力量十分強大與深刻。我們在前文分析過整部作品的情感轉(zhuǎn)換,而這種轉(zhuǎn)換是通過葉問與宮二的關(guān)系改變實現(xiàn)的。從地域的武林爭斗到二人的惺惺相惜,又東北淪陷的國仇到替父報仇的家恨,時代變遷改變著人物的生命運程。影片中最為經(jīng)典的兩個物象就是扣子和發(fā)灰,這是最能傳遞兩個人感情的麥格芬。當下的中國電影過于追求藝術(shù)效果,而在作品內(nèi)容的精神方面用力不多。這使得中國電影只是自說自話,沒有辦法被世界所認可,而且這種硬性的表達使中國電影成為自我娛樂的工具,而不具有更廣泛的影響力。如果我們希望外面的世界了解中國,就應(yīng)該在營造視覺符號上下功夫。“某些意象和情節(jié)線反復(fù)出現(xiàn)或自然化會對組織性政治和在社會中占主導(dǎo)地位的文化觀念產(chǎn)生很大的影響。而這種影響在街道、就業(yè)中心、家庭中都會有所體現(xiàn)。盡管電影只是形成這種不平等的各種因素中的一種而已,但是這些關(guān)于再現(xiàn)的爭論把‘公共’領(lǐng)域和‘私人’領(lǐng)域連接了起來,這是一個很了不起的成就。”(《電影與文化的現(xiàn)代性》,吉爾·布蘭斯頓著,聞鈞、韓金鵬譯,北京大學出版社,2012年版,215頁)我們應(yīng)該讓他們通過這些意象來了解我們的思維方式,并真切地體會我們的情感。電影《一代宗師》的文字表達強硬地將敘事粘連,這樣使情節(jié)的懸念效果減弱,從而有失于自然流暢。文字是無聲無形的表達,但是其能力很強,它可以自由地調(diào)度時間和空間而使作品的節(jié)奏符合影片的需要。整個影片的時空節(jié)奏和場面調(diào)度及最后的剪輯都是依賴文字的導(dǎo)向作用完成的。無論是追述過去還是推動情節(jié)發(fā)展,都可以依賴語言的力量完成。這就使整個影片具有極強的被縫合感。這些段落式的圖像是被一個特殊的觀念穿合的,但是由于其節(jié)奏過于跳躍,使得影片的中心觀念被其稀釋而難以見出真實面貌。我們不能只是關(guān)注電影的淺層次的功能和它作為大眾文化產(chǎn)品的商業(yè)能力,而是應(yīng)該仔細分析當前的文化態(tài)勢,對世界電影史做系統(tǒng)的梳理,需找一條既能表現(xiàn)藝術(shù)的高水準,又能使觀眾在欣賞的過程中獲得精神和情感滿足的佳作。無論哪種