論中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)中第一次詩(shī)與散文觀念的碰撞

論中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)中第一次詩(shī)與散文觀念的碰撞

一文學(xué)批評(píng)的意義作為創(chuàng)造性學(xué)會(huì)的象征，東京和京都作為知識(shí)淵博的日本留學(xué)生活的兩個(gè)主要棲息地，可以說(shuō)是理解創(chuàng)建社會(huì)差異的一個(gè)表現(xiàn)。東京作為在日本最早面向西方流行著“歐風(fēng)美雨”的沿海大都市,與座落在腹地有“千年古都”之稱的京都,在文化特征上有明顯差異,這種差異更是在近代西學(xué)東漸背景下迅速拉大。對(duì)于青春期東渡日本、經(jīng)歷了漫長(zhǎng)留學(xué)生活的創(chuàng)造社作家,日本文化內(nèi)部東京與京都的明顯差異在他們的文學(xué)觀念上打上清晰烙印,體現(xiàn)在植根“京都”的作家與附著“東京”(沿海)有“創(chuàng)造社三鼎足”之稱的成仿吾、郭沫若、郁達(dá)夫之間文學(xué)傾向的差異上。鄭伯奇留學(xué)日本期間主要落腳于京都(先后入京都“三高”和京都帝國(guó)大學(xué)),是創(chuàng)造社“京都”作家的核心,此外,具有代表性的,是1926年被稱為“創(chuàng)造社三詩(shī)人”的穆木天、王獨(dú)清、馮乃超?？梢钥吹絼?chuàng)造社“京都”作家與“三鼎足”之間的一些明顯不同:首先,京都作家東渡日本的時(shí)間都晚于“三鼎足”,在日本選擇的多是文學(xué)專業(yè),而明顯不同于從醫(yī)、工、商等學(xué)科轉(zhuǎn)向文學(xué)的“三鼎足”,而且,他們留學(xué)期間學(xué)的主要是法語(yǔ),傾心并專注法國(guó)文學(xué),也與主要學(xué)德語(yǔ)而有著相應(yīng)域外文學(xué)取向的“三鼎足”不同;其次,京都作家更是感受著“五四”退潮后的時(shí)代氛圍而與文學(xué)結(jié)緣的,明顯不同于“三鼎足”在“五四”高潮期的直接感應(yīng)中迸發(fā)的創(chuàng)作激情,這可以通過(guò)明顯帶有“京都”特色的穆木天《旅心》的詩(shī),與郭沫若自認(rèn)以博多灣為“產(chǎn)床”的《女神》的比較看出;第三,與京都文化環(huán)境以及長(zhǎng)期在這里執(zhí)教的廚川白村的文學(xué)理論的影響相關(guān),鄭伯奇、穆木天等的文學(xué)觀念較之“三鼎足”顯得相對(duì)保守一些,但也更為理性。面對(duì)新文化運(yùn)動(dòng)退潮,郭沫若在詩(shī)中自述“傾飲”著人生的“苦味之杯”(1),“禱告(“五四”)那青春時(shí)代再來(lái)”,《創(chuàng)造十年》里還記述了他與郁達(dá)夫的醉酒佯狂,自命為“孤竹君之二子”的頹喪之舉,相比之下,京都作家就顯得更為冷靜和清醒,他們的文學(xué)批評(píng)也更為沉實(shí),與通過(guò)創(chuàng)作產(chǎn)生影響的“三鼎足”不同,他們主要是以文學(xué)批評(píng)在國(guó)內(nèi)文壇產(chǎn)生反響的。在這方面,鄭伯奇的文學(xué)批評(píng)更早出現(xiàn),需要提出來(lái)進(jìn)行分析。鄭伯奇是創(chuàng)造社發(fā)起人之一,直接參與了建社創(chuàng)刊。1921年,郭沫若的《女神》剛出版,鄭伯奇即發(fā)表評(píng)論,稱郭沫若創(chuàng)作《女神》就像Passional(基督教的圣徒或者殉教者的受難記),承負(fù)的是整個(gè)民族苦難的歷史與現(xiàn)實(shí),同時(shí)又是重新煥發(fā)了生命的這個(gè)古老民族的表現(xiàn),我們只能像Passional那樣,從對(duì)民族歷史與現(xiàn)實(shí)的生命承擔(dān)出發(fā),才能真正讀懂郭沫若的詩(shī)歌,這種認(rèn)識(shí)在當(dāng)時(shí)值得稱道?！秳?chuàng)造》季刊2卷2號(hào)刊發(fā)了成仿吾的《批評(píng)的建設(shè)》和鄭伯奇的《批評(píng)的擁護(hù)》,兩篇文章都是針對(duì)國(guó)內(nèi)新文學(xué)界對(duì)文學(xué)批評(píng)意義認(rèn)識(shí)之不足而發(fā)的,是創(chuàng)造社文學(xué)批評(píng)觀的體現(xiàn),但二者又有明顯差異。成仿吾的《批評(píng)的建設(shè)》繼《<吶喊>的評(píng)論》后寫出(同時(shí)刊發(fā)《創(chuàng)造》季刊),兩篇文章一致表現(xiàn)出與國(guó)內(nèi)文壇的對(duì)立傾向,后者顯然與沈雁冰的文學(xué)批評(píng)觀更為接近,認(rèn)為“文學(xué)批評(píng)的全部意義”就在于“判斷”,“判斷是我們的一種良能,我們?nèi)魶](méi)有它,我們是不能一天存在”,“淺顯的對(duì)象與事情”可以靠“我們的感官”,“若對(duì)象與事情繁雜”就有賴于“后天的知識(shí)”,有賴于建立“我們的批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)”,就此而言,他將“欣賞”與“批評(píng)”嚴(yán)格區(qū)別,認(rèn)為“批評(píng)的工作常少杰作的欣賞而多優(yōu)劣的品評(píng)”,這種認(rèn)識(shí)在他的《建設(shè)的批評(píng)論》、《批判與批評(píng)家》等文章中一再被說(shuō)明,可以視為他的一個(gè)基本的批評(píng)觀。鄭伯奇采用對(duì)話體的《批評(píng)的擁護(hù)》的觀點(diǎn)與成仿吾明顯不同,接近穆木天后來(lái)寫出的《法國(guó)文學(xué)的特質(zhì)》,明確表示對(duì)泰納和布魯涅梯爾“純用科學(xué)的方法”的社會(huì)學(xué)批評(píng)的不取,也不同意法郎士偏于主觀印象的“隨感錄”批評(píng),提出“真正的批評(píng)家不是作者的應(yīng)聲蟲,也不是‘藝術(shù)審判庭’的法官,他是一個(gè)創(chuàng)造者”,認(rèn)為“批評(píng)”即“創(chuàng)造”,這種認(rèn)識(shí)是與廚川白村《苦悶的象征鑒賞論》相聯(lián)系的。鄭伯奇最值得重視的文學(xué)批評(píng)出現(xiàn)于《創(chuàng)造周報(bào)》上。《創(chuàng)造周報(bào)》創(chuàng)刊即表明“偏重于評(píng)論介紹而以創(chuàng)作副之”,這是一份可以充分顯示創(chuàng)造社文學(xué)批評(píng)觀的刊物,營(yíng)造了創(chuàng)造社在國(guó)內(nèi)青年中風(fēng)靡一時(shí)的時(shí)代。郭沫若把這種情況的出現(xiàn)歸之于成仿吾文學(xué)批評(píng)的影響,其實(shí),這也與鄭伯奇的文學(xué)批評(píng)以及他更多參與了這份刊物的編輯相關(guān)。鄭伯奇1923年末至1924年初在《創(chuàng)造周報(bào)》上連載近兩萬(wàn)字的《國(guó)民文學(xué)論》,“國(guó)民文學(xué)”的提出改變了創(chuàng)造社與國(guó)內(nèi)文壇執(zhí)意對(duì)立的傾向,對(duì)《女神》開創(chuàng)的創(chuàng)造社整體傾向有清醒的認(rèn)識(shí),同時(shí)對(duì)國(guó)內(nèi)新文學(xué)創(chuàng)作和批評(píng)現(xiàn)狀所提出的批評(píng),是結(jié)合《女神》后創(chuàng)造社作家創(chuàng)作之不足提出的,當(dāng)然,他的這種認(rèn)識(shí)和批評(píng),更能體現(xiàn)創(chuàng)造社京都作家的特點(diǎn)。鄭伯奇先有《新文學(xué)之警鐘》一文,取宏觀視野,表示對(duì)新文學(xué)“表面上似乎尚熱鬧可觀,其內(nèi)容則實(shí)貧弱空虛”的“杞憂”,提出“忠實(shí)地省察赤裸裸的自我,真切地體驗(yàn)現(xiàn)實(shí)的社會(huì)生活”,認(rèn)為這作為“文學(xué)家的自我建設(shè),是現(xiàn)在文壇最迫切的第一要求”。他的《國(guó)民文學(xué)論》是在這個(gè)認(rèn)識(shí)基礎(chǔ)上提出的,該文包括三個(gè)部分,立意是明確的,針對(duì)的是新文學(xué)創(chuàng)作在整體上缺乏一種“民族”和“國(guó)民”的視野和境界。在他看來(lái),這種情況產(chǎn)生的原因與新文學(xué)作家的文學(xué)觀相關(guān):“‘人生派’把藝術(shù)看作一種工具,想利用來(lái)宣傳主義,那是他們的根本錯(cuò)誤”,“藝術(shù)上的主義之爭(zhēng),就忠于藝術(shù)的人看來(lái),是不該容許的”,“為尊重作家的特性和好尚,我們不愿以一主義強(qiáng)責(zé)他人,為使后進(jìn)的中國(guó)文壇發(fā)達(dá),我們宜兼收并蓄,更不能去做一主義的運(yùn)動(dòng)來(lái)自畫”。這針對(duì)的是文學(xué)研究會(huì)與創(chuàng)造社之間圍繞“功利主義”與“無(wú)功利”、“為人生”與“為藝術(shù)”、“再現(xiàn)”與“表現(xiàn)”的爭(zhēng)論,在他看來(lái),這種爭(zhēng)論無(wú)益于新文學(xué)的發(fā)展,新文學(xué)需要建立一個(gè)更適于個(gè)性發(fā)展的自由空間,當(dāng)然,這種認(rèn)識(shí)有著他對(duì)創(chuàng)造社更是感應(yīng)“五四”而自然迸發(fā)的創(chuàng)作特有的體驗(yàn)和認(rèn)識(shí)。但他對(duì)創(chuàng)造社的“藝術(shù)只是藝術(shù)家自我的表現(xiàn)”的文學(xué)觀也表示了完全不同的意見(jiàn),他例舉雨果、雪萊、托爾斯泰、左拉、羅曼羅蘭和王爾德的創(chuàng)作,說(shuō):“藝術(shù)家既然也是人,一樣地在社會(huì)上做現(xiàn)實(shí)生活,對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活利害最切的國(guó)家,對(duì)于自己血液相通的民族,他能毫無(wú)感覺(jué)嗎?偉大的藝術(shù)家,都是于現(xiàn)實(shí)生活體驗(yàn)最深切的”,因此,雖說(shuō)“藝術(shù)只是自我的表現(xiàn)”,“但是這‘自我’并不是哲學(xué)家的那抽象的‘自我’,也不是心理學(xué)家的那綜合的‘自我’,這乃是有血肉,有悲歡,有生滅的現(xiàn)實(shí)的‘自我’”。我只勸藝術(shù)家各人仍忠實(shí)于自己的生活。但是我望他們于忠實(shí)于自己生活之外,須把自己的生活范圍——至少把自己的生活意識(shí)——擴(kuò)張。但是擴(kuò)張到什么地方呢?人生么?太抽象了,世界么?依然是不可捉摸的名辭。我只勸我們的作家和批評(píng)家把生活意識(shí)擴(kuò)張到國(guó)民的境界上去。這切中了創(chuàng)造社作家的創(chuàng)作愈益表現(xiàn)出局限“自我”及身邊瑣事之短,同時(shí)針對(duì)的又是國(guó)內(nèi)新文學(xué)在整體上創(chuàng)作境界的逼仄,即“所感覺(jué)的范圍頗為狹窄,不免咀嚼著身邊的小小的悲歡,而且就看這小悲歡為全世界”,失去了文學(xué)所應(yīng)該包孕的民族歷史和現(xiàn)實(shí)的豐富內(nèi)涵和意蘊(yùn)。鄭伯奇由此提出,新文學(xué)作家需要“把生活意識(shí)擴(kuò)張到國(guó)民的境界上去”?！皣?guó)民的境界”是《國(guó)民文學(xué)論》的一個(gè)核心主張,那么,“國(guó)民的境界”是怎樣形成的呢?新文學(xué)又如何才能真正體現(xiàn)“國(guó)民的境界”?鄭伯奇對(duì)此有具體的闡釋。首先,他認(rèn)為“國(guó)民的境界”的形成與作家“鄉(xiāng)土的感情”直接相關(guān),這顯然有著創(chuàng)造社作家特有的“懷鄉(xiāng)病”的針對(duì),認(rèn)為“這種愛(ài)鄉(xiāng)心,這種執(zhí)著鄉(xiāng)土的感情,這種故鄉(xiāng)的記憶,在文學(xué)上是很重要的”,如“俄國(guó)的作家對(duì)于廣漠的平原,北歐的文學(xué)家對(duì)于森林和海”都懷有“神秘的感情”,并成為“他們作品中牢不可拔的成分”,但與中國(guó)新文學(xué)作家不同,這在俄國(guó)、北歐作家的作品中是作為“國(guó)民生活的背景”來(lái)表現(xiàn)的,反映了他們“鄉(xiāng)土的感情”升華到“一個(gè)國(guó)民共同生活的境地上去”,由此建立起的“國(guó)民的境界”,恰恰是中國(guó)新文學(xué)創(chuàng)作所匱乏的。其次,“國(guó)民的境界”的建立,要重視對(duì)“國(guó)民意識(shí)”即民族“類似意識(shí)”的表現(xiàn),這是因?yàn)椤巴幻褡宓娜藗兇蠖紝儆谕唤M織的國(guó)家;習(xí)用同一的語(yǔ)言,具有同一的氣質(zhì)(所謂國(guó)民性),風(fēng)俗習(xí)慣相同,利害關(guān)系相同,并有共同的歷史和傳說(shuō):所以類似意識(shí)發(fā)達(dá)到極致”,因此,“國(guó)民文學(xué)”具有的“國(guó)民的境界”,就是要體現(xiàn)這種“類似意識(shí)的密度”。顯然,這里所說(shuō)的“國(guó)民性”,立足于一個(gè)民族歷久不衰的文化傳統(tǒng)。鄭伯奇借助廚川白村《苦悶的象征》的文藝論,提出把凝聚民族文化傳統(tǒng)的“國(guó)民性”,轉(zhuǎn)化為創(chuàng)造“國(guó)民文學(xué)”的精神動(dòng)力。“文學(xué)是苦悶的象征”,這是現(xiàn)代文學(xué)的標(biāo)語(yǔ)。一作家的作品,是作者自己苦悶的象征;一民族的國(guó)民文學(xué),也不外這民族自己苦悶的象征。所以,國(guó)民文學(xué)決不是文明爛熟的自然結(jié)果,乃是少數(shù)創(chuàng)造者努力的結(jié)晶。德意志的國(guó)民文學(xué)是德國(guó)的文學(xué)家在拿破侖的鐵騎蹂躪之下所創(chuàng)造的,俄羅斯的國(guó)民文學(xué)也是俄國(guó)的文學(xué)家在查爾(Tsai)的專制淫威之下所創(chuàng)造的。在內(nèi)亂外患、兩重壓迫、國(guó)如累卵、民不聊生的今日,有自覺(jué)的文學(xué)家正好創(chuàng)造中國(guó)的國(guó)民文學(xué)。這是對(duì)一種“大藝術(shù)”的追尋,如廚川白村批評(píng)半個(gè)世紀(jì)以來(lái)日本文學(xué)“沒(méi)有深,也沒(méi)有奧,沒(méi)有將事務(wù)來(lái)寧?kù)o地思索和賞味的余?！?“雖然發(fā)了嘶聲,發(fā)病似的叫嚷,但那聲音的底里沒(méi)有力,沒(méi)有強(qiáng),也沒(méi)有深,空洞之音而已。從這樣不充實(shí)的生活里,是決不會(huì)生出大藝術(shù)的”。魯迅1924年譯介廚川白村《苦悶的象征》對(duì)此有強(qiáng)烈認(rèn)同,提出“非有天馬行空似的大精神即無(wú)大藝術(shù)的產(chǎn)生,但中國(guó)現(xiàn)在的精神又何其萎靡錮蔽呢?”但與廚川白村和魯迅不同,鄭伯奇更著眼于民族固有傳統(tǒng)的復(fù)興,提出創(chuàng)造中國(guó)新文學(xué)的“大藝術(shù)”,所以他激烈批評(píng)新文學(xué)作家“愛(ài)鄉(xiāng)心和民族意識(shí)”的“畸形”和“變態(tài)”,這仍然有著創(chuàng)造社作家自身的針對(duì)性,即僅僅“愛(ài)自己的生地”,對(duì)民族的感情“由自尊自大的妄想變成了自卑自小的氣象”,崇歐媚外而自甘卑賤——他說(shuō):“我不是唱什么愛(ài)國(guó)的高調(diào),在二十世紀(jì)的我們都有作世界人的義務(wù)和權(quán)利,誰(shuí)還肯做時(shí)代錯(cuò)誤的夢(mèng)想,但是愛(ài)鄉(xiāng)心與國(guó)民意識(shí)病態(tài)發(fā)達(dá)到了這樣程度的中國(guó)人,有做中國(guó)人的資格沒(méi)有?”中國(guó)新文學(xué)需要建立在民族固有精神的復(fù)興之上,需要通過(guò)民族歷史和現(xiàn)實(shí)的整體表現(xiàn)獲得發(fā)展,這不僅是在民族苦難中通過(guò)文學(xué)煥發(fā)抵御苦難的民族精神的表現(xiàn),更是在世界文學(xué)的廣闊視野中對(duì)體現(xiàn)民族精神的“大藝術(shù)”得以產(chǎn)生的基礎(chǔ)的建構(gòu)。鄭伯奇從這樣的認(rèn)識(shí)出發(fā),借助創(chuàng)造社作家何胃選譯的《俄羅斯文學(xué)遍覽》一文,對(duì)俄羅斯文學(xué)之作為一種“大藝術(shù)”作了這樣的說(shuō)明:俄國(guó)文學(xué)是為一種強(qiáng)烈的欲望——理解國(guó)民性的欲望所激動(dòng)了。作家們要模寫俄國(guó)氣質(zhì)的根本與俄國(guó)精神的大要。有許多的作家差不多是一些新領(lǐng)土的發(fā)見(jiàn)者:Aksakov發(fā)見(jiàn)了農(nóng)奴制度下之家長(zhǎng)制度的俄國(guó),Gogol發(fā)見(jiàn)了一個(gè)衰滅的封建制度的混亂,Ostrovsky介紹了俄國(guó)的中流階級(jí),Lyeskov最先模寫了俄國(guó)的僧侶生活與俄國(guó)人大多數(shù)的純樸的信仰,Koltsov他自己是國(guó)民精神的一個(gè)默示,Gonlcharov敘述了國(guó)民的惰性在Oblomov里;他們大家都發(fā)見(jiàn)了俄國(guó)風(fēng)景的美處,平民的傳來(lái)的智力和俄國(guó)魂底下的神秘。文學(xué)把俄國(guó)國(guó)民從各方面精察了,文學(xué)喚醒了俄國(guó)的民族自覺(jué)心。二成立法國(guó)新文學(xué)研究,創(chuàng)作道路上的自然地理正像廚川白村的《苦悶的象征》,不論是《創(chuàng)作論》還是《鑒賞論》都是在對(duì)“詩(shī)”的認(rèn)識(shí)和理解上建立起來(lái)的,直接受到《苦悶的象征》影響的《國(guó)民文學(xué)論》,談及西方文化雖然一再提及小說(shuō),闡釋“國(guó)民的境界”不無(wú)“散文”因素,但整體思考和認(rèn)識(shí)方式其實(shí)更是“詩(shī)的”,可以反映創(chuàng)造社京都作家更是在與法國(guó)詩(shī)歌傳統(tǒng)的聯(lián)系中提出“國(guó)民文學(xué)”的。鄭伯奇后來(lái)在《中國(guó)新文學(xué)大系小說(shuō)三集導(dǎo)言》對(duì)創(chuàng)造社傾向于“浪漫主義和這一系統(tǒng)的思想”的原因分析說(shuō),由于“他們?cè)谕鈬?guó)住得長(zhǎng)久”,對(duì)“資本主義”的“缺點(diǎn)”和本國(guó)“次殖民地”的“病痛”都看得比較清楚,“感受到兩重失望,兩重痛苦”,“對(duì)于祖國(guó)便常生起一種懷鄉(xiāng)病”,這使“外國(guó)流行的思想自然會(huì)影響到他們”,包括“哲學(xué)上,理知主義的破產(chǎn);文學(xué)上,自然主義的失敗”,而使他們“走上了反理知主義的浪漫主義的道路上”。我認(rèn)為,這種情況更契合創(chuàng)造社京都作家,他們?cè)谌毡旧畹臅r(shí)間更長(zhǎng)一些,是直接感受著“五四”退潮后的時(shí)代氛圍成長(zhǎng)起來(lái)的,對(duì)中國(guó)社會(huì)的專制和黑暗極其敏感,所學(xué)專業(yè)又是回國(guó)后一無(wú)所用的文學(xué),那種被故國(guó)現(xiàn)實(shí)放逐的感覺(jué)更為深刻,他們的域外取向更深地陷入到直接濫觴“世紀(jì)末情緒”的法國(guó)19世紀(jì)詩(shī)歌傳統(tǒng)中。這是與郭沫若的浪漫主義有所不同的,如果說(shuō)《女神》的浪漫主義表達(dá)的內(nèi)容更貼近“五四”引發(fā)的變革,在形式上更是以“五四”后的新文學(xué)可理解、可融會(huì)的形式表現(xiàn)出來(lái)的,那么,創(chuàng)造社京都作家的浪漫主義則更是以“五四”后的新文學(xué)難以理解和融會(huì)的形式表現(xiàn)出來(lái)的,他們傾心于開創(chuàng)法國(guó)19世紀(jì)前期浪漫主義的一批流亡貴族詩(shī)人。真正的浪漫主義發(fā)生于法國(guó)大革命以后。開山始祖的斯達(dá)埃爾夫人(MadamedeSat?l)和夏多布良(Chateaubriand)都是被逐放在外國(guó)的法蘭西政治犯。當(dāng)時(shí)王權(quán)既倒,共和政體又被推翻,拿破侖以外攘內(nèi)治之功勛,行前古未有的專制,有心人痛心疾首極了。他們都是王黨的后裔,痛恨拿破侖的專橫,追慕舊政治的遺風(fēng),攻擊政府,卒被逐放。他們一面自悲身世,疾首暴君,但是,一面懷念祖國(guó)之情也流露在他們的作品里。這種厭世,憤俗,懷古,愛(ài)鄉(xiāng)的作品遂開了浪漫主義的先河,后來(lái)浪漫主義運(yùn)動(dòng)(lemouvementromantique)的中堅(jiān),如拉馬丁(Lamartine),如許果(VictorHugo),如微尼(A.deVigny)等或參加政治或列身軍伍,都是一部國(guó)民的代表人物。許果的悲天憫人的心情,拉馬丁的遺世高舉的氣象,微尼的艱苦卓絕的思想:這都是他們從“象牙之塔”跳到“現(xiàn)實(shí)之?！崩?所體驗(yàn)得來(lái)的。他們的思想無(wú)論是積極或消極,厭世或樂(lè)天,絕不是一個(gè)人空洞洞地在書案上想出來(lái)的。當(dāng)時(shí)大部分法蘭西人的心理和感情在他們后面支配著。他們都是十九世紀(jì)前半混亂不安時(shí)代的法蘭西國(guó)民的代言者。然而同時(shí)他們也成為千古的大詩(shī)人大作家了。這是《國(guó)民文學(xué)論》中的一段最富有激情的文字,可以看到,境遇感受使創(chuàng)造社京都作家傾心于“攻擊政府,卒被逐放”,而“一面自悲身世,疾首暴君”、“一面懷念祖國(guó)”的“王黨后裔”拉馬丁、雨果、維尼,在他們看來(lái),拿破侖的專制統(tǒng)治就是當(dāng)今中國(guó)的社會(huì)政治,他們就是被“放逐”的拉馬丁、雨果、維尼,他們從法國(guó)這些早期浪漫主義詩(shī)人“厭世、憤俗、懷古、愛(ài)鄉(xiāng)的作品”中獲得了更多的情感和精神慰藉,這樣就從一個(gè)切己的特殊角度進(jìn)入到這些流亡者的詩(shī)歌中,真正理解了這些詩(shī)人的“消極”和“厭世”特有的價(jià)值和意義,認(rèn)為這些詩(shī)人正是“十九世紀(jì)前半混亂不安時(shí)代的法蘭西國(guó)民的代言者”,是“國(guó)民文學(xué)”的開創(chuàng)者,可以“成為千古的大詩(shī)人大作家”——這應(yīng)該是創(chuàng)造社京都作家相一致提倡“國(guó)民文學(xué)”最重要的域外文學(xué)參照,而對(duì)他們的文學(xué)批評(píng)觀以及詩(shī)歌創(chuàng)作產(chǎn)生最重要的影響。結(jié)合前述法國(guó)19世紀(jì)“散文”與“詩(shī)”的分裂及其體現(xiàn)的不同思想傾向,又可以看到,《國(guó)民文學(xué)論》實(shí)際上開啟了創(chuàng)造社京都作家“詩(shī)”的傾向?qū)π挛膶W(xué)“散文”觀念的一次沖擊。這主要體現(xiàn)在《創(chuàng)造周報(bào)》上,與鄭伯奇參與編輯直接相關(guān),繼《國(guó)民文學(xué)論》之后,《創(chuàng)造周報(bào)》以顯著位置連載了黃仲蘇的《梅特林的戲劇》和《法國(guó)最近五十年來(lái)文學(xué)之趨勢(shì)》這兩篇長(zhǎng)文。黃仲蘇曾留學(xué)法國(guó),時(shí)任教于創(chuàng)造社作家多置身的武昌師范大學(xué),與鄭伯奇交往密切。梅特林克是19世紀(jì)末、20世紀(jì)初象征派戲劇的代表作家,他的劇作是集中體現(xiàn)“詩(shī)”的獨(dú)立性的象征主義在戲劇領(lǐng)域的結(jié)晶,黃仲蘇在文章中對(duì)他的劇作《佩萊阿斯和梅麗桑德》、《阿拉丁和帕洛密德》、《不速之客》、《室內(nèi)》、《盲人》特別是《青鳥》(1909年問(wèn)世)一一介紹?！斗▏?guó)最近五十來(lái)文學(xué)之趨勢(shì)》進(jìn)一步著眼于法國(guó)19世紀(jì)“散文”與“詩(shī)”的分裂及其體現(xiàn)的不同思想傾向展開分析,針對(duì)中國(guó)新文學(xué)對(duì)此的感應(yīng)和認(rèn)識(shí)中形成的“散文”觀的唯科學(xué)主義傾向,與魯迅譯介《苦悶的象征》一致,推出的是精神分析學(xué)和生命哲學(xué):十九世紀(jì)的中葉,孔德的實(shí)證主義盛行于法國(guó),引用科學(xué)的公律以解釋人事,例如,自然主義的小說(shuō)家左拉、文學(xué)批評(píng)家戴納Taine都受了這種影響,他們都是用生物學(xué)的公律,說(shuō)明人生的狀況,根據(jù)時(shí)代、種族、環(huán)境,三種成分以敘述,以描寫,以批評(píng)人類,(視)人類與其他物種無(wú)甚差別,注意于生理之支配,而忽視(人的)內(nèi)心生活。這種辦法未免將人類的精神作用看得太無(wú)價(jià)值,太無(wú)意義。幸而近代哲學(xué)家布特魯Boutroux有《自然律之偶現(xiàn)》一文披露,說(shuō)明人類于科學(xué)的命定主義中間自有其精神生活存在的余地,與活動(dòng)的機(jī)會(huì)。十九世紀(jì)科學(xué)的進(jìn)步?jīng)Q沒(méi)有如我們所期望的那么快,到了前世紀(jì)最末的二三十年,迷信科學(xué)萬(wàn)能的癡夢(mèng)漸漸醒覺(jué),不久柏克森的《創(chuàng)作進(jìn)化論》出版,說(shuō)明在間接的知識(shí)之外,人的內(nèi)心自有其最高活動(dòng)的能力?！秳?chuàng)造周報(bào)》繼之又發(fā)表了文學(xué)研究會(huì)作家滕固的《藝術(shù)與科學(xué)》一文,是從法國(guó)哲學(xué)家柏格森的生命哲學(xué)出發(fā),針對(duì)當(dāng)時(shí)發(fā)生的“科玄論戰(zhàn)”闡述藝術(shù)與科學(xué)本質(zhì)上的不同?！秶?guó)民文學(xué)論》更主要的意義,還在于對(duì)創(chuàng)造社京都作家的影響,這種影響更主要體現(xiàn)在穆木天的法國(guó)文學(xué)取向上?！栋栘愃_曼的詩(shī)歌》尚不具備《國(guó)民文學(xué)論》這樣的視野和境界,也不具備穆木天后來(lái)寫出的《法國(guó)文學(xué)的特質(zhì)》的視野和境界,這根源于穆木天不同于鄭伯奇的一些特點(diǎn)。穆木天1918年7月考取吉林省公署旗蒙科官費(fèi)留學(xué)日本資格前,在張伯苓任校長(zhǎng)的南開中學(xué)學(xué)習(xí)了近三年,時(shí)值《新青年》進(jìn)入北京大學(xué)發(fā)動(dòng)批孔和文學(xué)革命,“?！迸c“刊”相結(jié)合倡導(dǎo)的新文化和新文學(xué)運(yùn)動(dòng)對(duì)天津南開學(xué)校產(chǎn)生直接影響,他在創(chuàng)造社發(fā)起人中幾乎是惟一的對(duì)“文學(xué)革命”有近距離的切身感受者,但從他當(dāng)時(shí)在南開所辦《校風(fēng)》、《南開思潮》上發(fā)表的文章可見(jiàn),他在接受新文化同時(shí),對(duì)“文學(xué)革命”態(tài)度消極,所以如此,重理輕文是一個(gè)原因,更主要緣于他來(lái)自吉林這個(gè)偏遠(yuǎn)的邊緣省份一個(gè)封閉守舊的山村,他的情感更趨向于他在吉林求學(xué)時(shí)體驗(yàn)到的這個(gè)依山旁水的古城的古樸和寧?kù)o,有著“萬(wàn)生歸一,世界返真,禮樂(lè)安取,大道用彰,斯人間矣,斯天國(guó)矣”的人生理想,與此相聯(lián)系,他在日本一度沉醉于希臘、北歐神話、童話中的“神人合一”、“物我無(wú)間”的泛神世界,1919年間結(jié)識(shí)東游日本的周作人,成為傳統(tǒng)色彩濃厚的“新村運(yùn)動(dòng)”的熱心者,這樣一種極富于日本京都特色的文化心理特征,表現(xiàn)在他創(chuàng)作的詩(shī)歌中,他想象中的故鄉(xiāng)以及所表現(xiàn)的日本,也多是淳厚的、靜謐的,是如鄉(xiāng)野牧歌一般的自然景觀,在這樣一種“物我冥合”中寄托著一己的孤獨(dú)和痛苦,他后來(lái)認(rèn)為這是自己身上“傳統(tǒng)主義的情緒”的表現(xiàn)。顯然,維尼之進(jìn)入穆木天的法國(guó)文學(xué)視野是相當(dāng)重要的,這有他個(gè)人的原因,但也離不開與他有更多聯(lián)系的創(chuàng)造社京都作家的影響,離不開鄭伯奇的《國(guó)民文學(xué)論》對(duì)他的直接影響,如他在《譚詩(shī)》中談自己“詩(shī)的生活”所說(shuō):其實(shí),我何嘗能談詩(shī),我何嘗有談詩(shī)的資格。我與詩(shī)發(fā)生關(guān)系,若不多算不過(guò)一年。在前年(1924年)的6月以前,我完全住在散文的世界里。因?yàn)槲曳浅?ài)維尼(AlfreddeVigny)的思想,而且因?yàn)槲宜朴悬c(diǎn)苦悶,在前年的夏期休假中,纖麗優(yōu)美的伊東海岸上,我胡亂地讀了那位“象牙塔”中的預(yù)言者的詩(shī)集。自今想起來(lái)讀《投到海上的浮瓶》,在蜘蛛淵畔還望野犬徘徊在河邊幽徑上,甚為有味。實(shí)在我的詩(shī)的改宗,是去年2月算一個(gè)起頭(是)去年4月伯奇自京都來(lái)東京,和我們談了些詩(shī)的雜話。這里有著一段對(duì)于穆木天而言十分重要的經(jīng)歷。穆木天對(duì)阿爾貝薩曼的詩(shī)歌的認(rèn)識(shí),以及由此而形成的與法國(guó)文學(xué)的聯(lián)系,更是一種個(gè)人性的文學(xué)偏好選擇,尚缺乏對(duì)國(guó)內(nèi)新文學(xué)的獨(dú)立感受和認(rèn)識(shí),尚沒(méi)有進(jìn)入有關(guān)“國(guó)民文學(xué)”的思考之中,正是鄭伯奇文學(xué)批評(píng)對(duì)他的影響,或者說(shuō)他與鄭伯奇更為頻繁的相互濡染,推動(dòng)了他的思考的深化。如果說(shuō)鄭伯奇的《國(guó)民文學(xué)論》還明顯有著創(chuàng)造社本身的針對(duì)性,更是作為創(chuàng)造社文學(xué)觀提出的,那么,1925年穆木天與鄭伯奇聯(lián)手第一次在國(guó)內(nèi)《京報(bào)副刊》上提倡“國(guó)民文學(xué)”,直接針對(duì)的就是“五四”后國(guó)內(nèi)的新文學(xué)現(xiàn)狀,穆木天作為發(fā)難者,站到了第一線,他與錢玄同等人在《語(yǔ)絲》上展開了一場(chǎng)有關(guān)“國(guó)民文學(xué)”的論爭(zhēng)。三論爭(zhēng):“詩(shī)”與“地球物理”那么,該如何認(rèn)識(shí)這場(chǎng)爭(zhēng)論呢?首先,當(dāng)穆木天通過(guò)《給鄭伯奇的一封信》在國(guó)內(nèi)新文化界招致的激烈批評(píng),意識(shí)到“國(guó)民文學(xué)”主張的詩(shī)歌形式情緒性表達(dá)的局限,他在文章中對(duì)“國(guó)民文學(xué)”內(nèi)涵和實(shí)質(zhì)進(jìn)行了重新解釋,錢玄同卻不予理會(huì),不求如何理解對(duì)方,口口聲聲以魯迅、胡適、周作人、吳稚暉為旗號(hào),一味指責(zé),把“國(guó)民文學(xué)”主張與“五四”截然對(duì)立起來(lái),要造成一種輿論,一棒子打死對(duì)方,說(shuō)明錢玄同堅(jiān)持的“五四”已經(jīng)發(fā)生了某種蛻變,這和沈雁冰與成仿吾之間的“主義”之爭(zhēng)一樣,文學(xué)革命主張?jiān)谒难哉撝凶兂捎糜谂懦猱惣旱慕┯材Ｊ胶透拍?。這種“‘五四’人”的“吃‘五四’飯”表現(xiàn)出的絕對(duì)主義思維方式,是對(duì)“五四”的簡(jiǎn)單化,不能不構(gòu)成新文學(xué)獨(dú)立發(fā)展的某種鉗制。新文學(xué)向文學(xué)審美形態(tài)的轉(zhuǎn)化必須走出這種絕對(duì)主義思維,需要建立一個(gè)有助于作家藝術(shù)審美意識(shí)滋生和發(fā)展的自由寬松的新文化空間。但也可以看出,鄭伯奇、穆木天的“國(guó)民文學(xué)”主張更是在日本文化環(huán)境中形成的,是在跨國(guó)文學(xué)中建立起來(lái)的,如穆木天在論爭(zhēng)中所說(shuō):“我們所說(shuō)的‘國(guó)民文學(xué)’,就是我所愛(ài)的法蘭西浪漫主義的一分子的‘國(guó)民文學(xué)’的意義。”跨國(guó)文化是“五四”前夕留學(xué)歸國(guó)的一批知識(shí)分子基于中國(guó)社會(huì)和中國(guó)文化的深切體驗(yàn)和認(rèn)識(shí)建立起來(lái)的,他們由此發(fā)動(dòng)了“五四”思想文化變革,但對(duì)于創(chuàng)造社這些中國(guó)社會(huì)和中國(guó)文化體驗(yàn)不深的作家,更是立足于跨國(guó)文化認(rèn)識(shí)中國(guó)文化,更是從對(duì)西方文學(xué)的理解出發(fā)審視中國(guó)新文學(xué),因此,錢玄同等措辭嚴(yán)厲的批評(píng),特別是周作人的意見(jiàn),在客觀上是對(duì)他們?cè)敬嬖诘闹袊?guó)社會(huì)和中國(guó)文化體驗(yàn)的一種召喚,或者說(shuō)有助于加深這種體驗(yàn)和認(rèn)識(shí),在此基礎(chǔ)上理解文學(xué)革命,而從中國(guó)新文學(xué)本身出發(fā)認(rèn)識(shí)和汲取法國(guó)文學(xué)。我更愿意把這場(chǎng)論爭(zhēng)看成是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)中“詩(shī)”與“散文”在觀念上的第一次碰撞?！皣?guó)民文學(xué)”論爭(zhēng)經(jīng)周作人發(fā)生,周作人的意見(jiàn)雖有助于穆木天、鄭伯奇思考“國(guó)民文學(xué)”主張的不足,但他與錢玄同一樣,是從文學(xué)革命發(fā)展起來(lái)的“散文”觀念出發(fā)理解“國(guó)民文學(xué)”主張的,他缺乏對(duì)“詩(shī)”的真正理解,在文學(xué)觀上更不具有與法國(guó)浪漫主義、象征主義詩(shī)歌的聯(lián)系。如前所述,陳獨(dú)秀發(fā)動(dòng)的以法國(guó)文學(xué)為參照的文學(xué)革命,更是一場(chǎng)“散文”的革命,“五四”建立的新文化空間中沒(méi)有“詩(shī)”的位置,體現(xiàn)的是“散文”的發(fā)展要求,更是從“散文”出發(fā)理解“詩(shī)”的,那么,“詩(shī)”的觀念,“詩(shī)”與“散文”之不同的認(rèn)識(shí),進(jìn)入“五四”后的新文學(xué)獨(dú)立發(fā)展中,其艱難程度是可想而知的。穆木天多年后針對(duì)此說(shuō):“同伯奇論過(guò)‘國(guó)民文學(xué)’,想要復(fù)活起來(lái)祖國(guó)的過(guò)去,可是啟明一再地予我以打擊,于是,在無(wú)有同情者援助之條件下,默默地,把自己的主張放棄了?！逼鋵?shí),對(duì)于創(chuàng)造社而言,“國(guó)民文學(xué)”并非新的提法,郁達(dá)夫起草的《純文學(xué)季刊〈創(chuàng)造〉出版預(yù)告》就將此作為辦刊宗旨,這是與創(chuàng)造社整體上的“詩(shī)的”特征直接相關(guān)的。像郭沫若的《女神》那樣,“詩(shī)”更注重對(duì)一個(gè)國(guó)家或民族的歷史和文化的整體表現(xiàn),加之創(chuàng)造社作家“感受到兩重失望,兩重痛苦”,而“對(duì)于祖國(guó)便常生起一種懷鄉(xiāng)病”,加之穆木天以及鄭伯奇的“傳統(tǒng)主義情緒”,兩人把希望更多地寄予這個(gè)古老民族的歷史傳統(tǒng)的復(fù)興,對(duì)此,《國(guó)民文學(xué)論》有更為明確的闡釋:國(guó)民文學(xué)固然是以表現(xiàn)一國(guó)民的現(xiàn)實(shí)生活為主,但它的任務(wù)決不止于此。一國(guó)民也如一個(gè)人一般是一個(gè)生命的持續(xù)體。生命之流是前波注入后波的。我們先民的傳說(shuō)、神話,都是先人所遺精神上很豐富很寶貴的遺產(chǎn),是國(guó)民文學(xué)家許多感動(dòng)的源泉;但這些傳說(shuō)和神話……埋沒(méi)在時(shí)間的暗窟中……歷史上的偉大人物是一國(guó)民精神的支配者。國(guó)民文學(xué)家在這已死了的人物中發(fā)現(xiàn)國(guó)民靈魂,而把它們?cè)佻F(xiàn)出來(lái)。對(duì)于1925年的“國(guó)民文學(xué)”倡導(dǎo),穆木天與鄭伯奇之間在認(rèn)識(shí)上仍然是有明顯差異的,鄭伯奇的《國(guó)民文學(xué)論》雖然對(duì)創(chuàng)造社整體上的“詩(shī)”的特征不無(wú)認(rèn)識(shí),但他身上的“散文”因素,以及更立足于“寫實(shí)小說(shuō)”的創(chuàng)作,都限制了他對(duì)“詩(shī)”的理解以及與法國(guó)浪漫主義、象征主義詩(shī)歌的聯(lián)系。在這方面,從《阿爾貝薩曼的詩(shī)歌》發(fā)展起來(lái)的穆木天無(wú)疑更具有代表性,他在與錢玄同的論爭(zhēng)文章中就明確表示,他所說(shuō)的“國(guó)民文學(xué)”就是建立在他衷情的“法蘭西浪漫主義的一分子的‘國(guó)民文學(xué)’的意義”上的,他追尋的“民族的真髓”和“我們祖宗傳來(lái)的理想的極致”,就是建立在他對(duì)詩(shī)歌特有的“象征的功用”的認(rèn)識(shí)和理解之上的。1925年的“國(guó)民文學(xué)”倡導(dǎo)雖然無(wú)果而終,但對(duì)于鄭伯奇特別是穆木天的文學(xué)批評(píng)并非是無(wú)意義的。這場(chǎng)爭(zhēng)論使穆木天切實(shí)觸摸到國(guó)內(nèi)新文學(xué)的觀念和創(chuàng)作狀況,推動(dòng)了他立足于新文學(xué)本身的進(jìn)一步思考,這種思考深化了他對(duì)“詩(shī)”與“散文”根本不同的認(rèn)識(shí),同時(shí)也深化了他對(duì)新文學(xué)觀念中“詩(shī)的意識(shí)”之不足的切實(shí)感受和認(rèn)識(shí)——他1926年對(duì)“詩(shī)”與“散文”的“純粹分界”的要求,就是在這個(gè)基礎(chǔ)上出現(xiàn)的。1923年穆木天選擇到東京帝大法國(guó)文學(xué)部學(xué)習(xí),翌年冬返鄉(xiāng)探親,途中特意到北京拜訪周作人,其間,鄭伯奇的《國(guó)民文學(xué)論》正在《創(chuàng)造周報(bào)》上連載,這曾經(jīng)是他們之間的共同話題。一年后,為提倡“國(guó)民文學(xué)”,穆木天寫出《給鄭伯奇的一封信》,鄭伯奇寫出復(fù)信,兩篇以詩(shī)歌形式寫出的信經(jīng)周作人推薦在《京報(bào)副刊》第80號(hào)(1925年3月6日)上發(fā)表。穆木天在《給鄭伯奇的一封信》中激烈批評(píng)新文學(xué)“擬歐”之甚,“國(guó)民化”不足,要求“復(fù)興古人之精神”,說(shuō):“外來(lái)的東西呀!/他們只能慰我們的悲傷,/不能引我們直直前往;/他們只能作我們的藥湯,/不能作我們的膏粱”,我們作為“真的詩(shī)人”,“是發(fā)揚(yáng)‘民族魂’的天使”:“我們要歌頌盤古的開天,/我們要歌頌軒轅的治世,/我們要歌頌烏江夜里的項(xiàng)羽,/我們要歌頌努力實(shí)現(xiàn)的仲尼”