論中國現(xiàn)代文學中第一次詩與散文觀念的碰撞

論中國現(xiàn)代文學中第一次詩與散文觀念的碰撞

一文學批評的意義作為創(chuàng)造性學會的象征，東京和京都作為知識淵博的日本留學生活的兩個主要棲息地，可以說是理解創(chuàng)建社會差異的一個表現(xiàn)。東京作為在日本最早面向西方流行著“歐風美雨”的沿海大都市,與座落在腹地有“千年古都”之稱的京都,在文化特征上有明顯差異,這種差異更是在近代西學東漸背景下迅速拉大。對于青春期東渡日本、經(jīng)歷了漫長留學生活的創(chuàng)造社作家,日本文化內部東京與京都的明顯差異在他們的文學觀念上打上清晰烙印,體現(xiàn)在植根“京都”的作家與附著“東京”(沿海)有“創(chuàng)造社三鼎足”之稱的成仿吾、郭沫若、郁達夫之間文學傾向的差異上。鄭伯奇留學日本期間主要落腳于京都(先后入京都“三高”和京都帝國大學),是創(chuàng)造社“京都”作家的核心,此外,具有代表性的,是1926年被稱為“創(chuàng)造社三詩人”的穆木天、王獨清、馮乃超。可以看到創(chuàng)造社“京都”作家與“三鼎足”之間的一些明顯不同:首先,京都作家東渡日本的時間都晚于“三鼎足”,在日本選擇的多是文學專業(yè),而明顯不同于從醫(yī)、工、商等學科轉向文學的“三鼎足”,而且,他們留學期間學的主要是法語,傾心并專注法國文學,也與主要學德語而有著相應域外文學取向的“三鼎足”不同;其次,京都作家更是感受著“五四”退潮后的時代氛圍而與文學結緣的,明顯不同于“三鼎足”在“五四”高潮期的直接感應中迸發(fā)的創(chuàng)作激情,這可以通過明顯帶有“京都”特色的穆木天《旅心》的詩,與郭沫若自認以博多灣為“產(chǎn)床”的《女神》的比較看出;第三,與京都文化環(huán)境以及長期在這里執(zhí)教的廚川白村的文學理論的影響相關,鄭伯奇、穆木天等的文學觀念較之“三鼎足”顯得相對保守一些,但也更為理性。面對新文化運動退潮,郭沫若在詩中自述“傾飲”著人生的“苦味之杯”(1),“禱告(“五四”)那青春時代再來”,《創(chuàng)造十年》里還記述了他與郁達夫的醉酒佯狂,自命為“孤竹君之二子”的頹喪之舉,相比之下,京都作家就顯得更為冷靜和清醒,他們的文學批評也更為沉實,與通過創(chuàng)作產(chǎn)生影響的“三鼎足”不同,他們主要是以文學批評在國內文壇產(chǎn)生反響的。在這方面,鄭伯奇的文學批評更早出現(xiàn),需要提出來進行分析。鄭伯奇是創(chuàng)造社發(fā)起人之一,直接參與了建社創(chuàng)刊。1921年,郭沫若的《女神》剛出版,鄭伯奇即發(fā)表評論,稱郭沫若創(chuàng)作《女神》就像Passional(基督教的圣徒或者殉教者的受難記),承負的是整個民族苦難的歷史與現(xiàn)實,同時又是重新煥發(fā)了生命的這個古老民族的表現(xiàn),我們只能像Passional那樣,從對民族歷史與現(xiàn)實的生命承擔出發(fā),才能真正讀懂郭沫若的詩歌,這種認識在當時值得稱道?！秳?chuàng)造》季刊2卷2號刊發(fā)了成仿吾的《批評的建設》和鄭伯奇的《批評的擁護》,兩篇文章都是針對國內新文學界對文學批評意義認識之不足而發(fā)的,是創(chuàng)造社文學批評觀的體現(xiàn),但二者又有明顯差異。成仿吾的《批評的建設》繼《<吶喊>的評論》后寫出(同時刊發(fā)《創(chuàng)造》季刊),兩篇文章一致表現(xiàn)出與國內文壇的對立傾向,后者顯然與沈雁冰的文學批評觀更為接近,認為“文學批評的全部意義”就在于“判斷”,“判斷是我們的一種良能,我們若沒有它,我們是不能一天存在”,“淺顯的對象與事情”可以靠“我們的感官”,“若對象與事情繁雜”就有賴于“后天的知識”,有賴于建立“我們的批評的標準”,就此而言,他將“欣賞”與“批評”嚴格區(qū)別,認為“批評的工作常少杰作的欣賞而多優(yōu)劣的品評”,這種認識在他的《建設的批評論》、《批判與批評家》等文章中一再被說明,可以視為他的一個基本的批評觀。鄭伯奇采用對話體的《批評的擁護》的觀點與成仿吾明顯不同,接近穆木天后來寫出的《法國文學的特質》,明確表示對泰納和布魯涅梯爾“純用科學的方法”的社會學批評的不取,也不同意法郎士偏于主觀印象的“隨感錄”批評,提出“真正的批評家不是作者的應聲蟲,也不是‘藝術審判庭’的法官,他是一個創(chuàng)造者”,認為“批評”即“創(chuàng)造”,這種認識是與廚川白村《苦悶的象征鑒賞論》相聯(lián)系的。鄭伯奇最值得重視的文學批評出現(xiàn)于《創(chuàng)造周報》上?！秳?chuàng)造周報》創(chuàng)刊即表明“偏重于評論介紹而以創(chuàng)作副之”,這是一份可以充分顯示創(chuàng)造社文學批評觀的刊物,營造了創(chuàng)造社在國內青年中風靡一時的時代。郭沫若把這種情況的出現(xiàn)歸之于成仿吾文學批評的影響,其實,這也與鄭伯奇的文學批評以及他更多參與了這份刊物的編輯相關。鄭伯奇1923年末至1924年初在《創(chuàng)造周報》上連載近兩萬字的《國民文學論》,“國民文學”的提出改變了創(chuàng)造社與國內文壇執(zhí)意對立的傾向,對《女神》開創(chuàng)的創(chuàng)造社整體傾向有清醒的認識,同時對國內新文學創(chuàng)作和批評現(xiàn)狀所提出的批評,是結合《女神》后創(chuàng)造社作家創(chuàng)作之不足提出的,當然,他的這種認識和批評,更能體現(xiàn)創(chuàng)造社京都作家的特點。鄭伯奇先有《新文學之警鐘》一文,取宏觀視野,表示對新文學“表面上似乎尚熱鬧可觀,其內容則實貧弱空虛”的“杞憂”,提出“忠實地省察赤裸裸的自我,真切地體驗現(xiàn)實的社會生活”,認為這作為“文學家的自我建設,是現(xiàn)在文壇最迫切的第一要求”。他的《國民文學論》是在這個認識基礎上提出的,該文包括三個部分,立意是明確的,針對的是新文學創(chuàng)作在整體上缺乏一種“民族”和“國民”的視野和境界。在他看來,這種情況產(chǎn)生的原因與新文學作家的文學觀相關:“‘人生派’把藝術看作一種工具,想利用來宣傳主義,那是他們的根本錯誤”,“藝術上的主義之爭,就忠于藝術的人看來,是不該容許的”,“為尊重作家的特性和好尚,我們不愿以一主義強責他人,為使后進的中國文壇發(fā)達,我們宜兼收并蓄,更不能去做一主義的運動來自畫”。這針對的是文學研究會與創(chuàng)造社之間圍繞“功利主義”與“無功利”、“為人生”與“為藝術”、“再現(xiàn)”與“表現(xiàn)”的爭論,在他看來,這種爭論無益于新文學的發(fā)展,新文學需要建立一個更適于個性發(fā)展的自由空間,當然,這種認識有著他對創(chuàng)造社更是感應“五四”而自然迸發(fā)的創(chuàng)作特有的體驗和認識。但他對創(chuàng)造社的“藝術只是藝術家自我的表現(xiàn)”的文學觀也表示了完全不同的意見,他例舉雨果、雪萊、托爾斯泰、左拉、羅曼羅蘭和王爾德的創(chuàng)作,說:“藝術家既然也是人,一樣地在社會上做現(xiàn)實生活,對于現(xiàn)實生活利害最切的國家,對于自己血液相通的民族,他能毫無感覺嗎?偉大的藝術家,都是于現(xiàn)實生活體驗最深切的”,因此,雖說“藝術只是自我的表現(xiàn)”,“但是這‘自我’并不是哲學家的那抽象的‘自我’,也不是心理學家的那綜合的‘自我’,這乃是有血肉,有悲歡,有生滅的現(xiàn)實的‘自我’”。我只勸藝術家各人仍忠實于自己的生活。但是我望他們于忠實于自己生活之外,須把自己的生活范圍——至少把自己的生活意識——擴張。但是擴張到什么地方呢?人生么?太抽象了,世界么?依然是不可捉摸的名辭。我只勸我們的作家和批評家把生活意識擴張到國民的境界上去。這切中了創(chuàng)造社作家的創(chuàng)作愈益表現(xiàn)出局限“自我”及身邊瑣事之短,同時針對的又是國內新文學在整體上創(chuàng)作境界的逼仄,即“所感覺的范圍頗為狹窄,不免咀嚼著身邊的小小的悲歡,而且就看這小悲歡為全世界”,失去了文學所應該包孕的民族歷史和現(xiàn)實的豐富內涵和意蘊。鄭伯奇由此提出,新文學作家需要“把生活意識擴張到國民的境界上去”。“國民的境界”是《國民文學論》的一個核心主張,那么,“國民的境界”是怎樣形成的呢?新文學又如何才能真正體現(xiàn)“國民的境界”?鄭伯奇對此有具體的闡釋。首先,他認為“國民的境界”的形成與作家“鄉(xiāng)土的感情”直接相關,這顯然有著創(chuàng)造社作家特有的“懷鄉(xiāng)病”的針對,認為“這種愛鄉(xiāng)心,這種執(zhí)著鄉(xiāng)土的感情,這種故鄉(xiāng)的記憶,在文學上是很重要的”,如“俄國的作家對于廣漠的平原,北歐的文學家對于森林和海”都懷有“神秘的感情”,并成為“他們作品中牢不可拔的成分”,但與中國新文學作家不同,這在俄國、北歐作家的作品中是作為“國民生活的背景”來表現(xiàn)的,反映了他們“鄉(xiāng)土的感情”升華到“一個國民共同生活的境地上去”,由此建立起的“國民的境界”,恰恰是中國新文學創(chuàng)作所匱乏的。其次,“國民的境界”的建立,要重視對“國民意識”即民族“類似意識”的表現(xiàn),這是因為“同一民族的人們大都屬于同一組織的國家;習用同一的語言,具有同一的氣質(所謂國民性),風俗習慣相同,利害關系相同,并有共同的歷史和傳說:所以類似意識發(fā)達到極致”,因此,“國民文學”具有的“國民的境界”,就是要體現(xiàn)這種“類似意識的密度”。顯然,這里所說的“國民性”,立足于一個民族歷久不衰的文化傳統(tǒng)。鄭伯奇借助廚川白村《苦悶的象征》的文藝論,提出把凝聚民族文化傳統(tǒng)的“國民性”,轉化為創(chuàng)造“國民文學”的精神動力?！拔膶W是苦悶的象征”,這是現(xiàn)代文學的標語。一作家的作品,是作者自己苦悶的象征;一民族的國民文學,也不外這民族自己苦悶的象征。所以,國民文學決不是文明爛熟的自然結果,乃是少數(shù)創(chuàng)造者努力的結晶。德意志的國民文學是德國的文學家在拿破侖的鐵騎蹂躪之下所創(chuàng)造的,俄羅斯的國民文學也是俄國的文學家在查爾(Tsai)的專制淫威之下所創(chuàng)造的。在內亂外患、兩重壓迫、國如累卵、民不聊生的今日,有自覺的文學家正好創(chuàng)造中國的國民文學。這是對一種“大藝術”的追尋,如廚川白村批評半個世紀以來日本文學“沒有深,也沒有奧,沒有將事務來寧靜地思索和賞味的余?！?“雖然發(fā)了嘶聲,發(fā)病似的叫嚷,但那聲音的底里沒有力,沒有強,也沒有深,空洞之音而已。從這樣不充實的生活里,是決不會生出大藝術的”。魯迅1924年譯介廚川白村《苦悶的象征》對此有強烈認同,提出“非有天馬行空似的大精神即無大藝術的產(chǎn)生,但中國現(xiàn)在的精神又何其萎靡錮蔽呢?”但與廚川白村和魯迅不同,鄭伯奇更著眼于民族固有傳統(tǒng)的復興,提出創(chuàng)造中國新文學的“大藝術”,所以他激烈批評新文學作家“愛鄉(xiāng)心和民族意識”的“畸形”和“變態(tài)”,這仍然有著創(chuàng)造社作家自身的針對性,即僅僅“愛自己的生地”,對民族的感情“由自尊自大的妄想變成了自卑自小的氣象”,崇歐媚外而自甘卑賤——他說:“我不是唱什么愛國的高調,在二十世紀的我們都有作世界人的義務和權利,誰還肯做時代錯誤的夢想,但是愛鄉(xiāng)心與國民意識病態(tài)發(fā)達到了這樣程度的中國人,有做中國人的資格沒有?”中國新文學需要建立在民族固有精神的復興之上,需要通過民族歷史和現(xiàn)實的整體表現(xiàn)獲得發(fā)展,這不僅是在民族苦難中通過文學煥發(fā)抵御苦難的民族精神的表現(xiàn),更是在世界文學的廣闊視野中對體現(xiàn)民族精神的“大藝術”得以產(chǎn)生的基礎的建構。鄭伯奇從這樣的認識出發(fā),借助創(chuàng)造社作家何胃選譯的《俄羅斯文學遍覽》一文,對俄羅斯文學之作為一種“大藝術”作了這樣的說明:俄國文學是為一種強烈的欲望——理解國民性的欲望所激動了。作家們要模寫俄國氣質的根本與俄國精神的大要。有許多的作家差不多是一些新領土的發(fā)見者:Aksakov發(fā)見了農(nóng)奴制度下之家長制度的俄國,Gogol發(fā)見了一個衰滅的封建制度的混亂,Ostrovsky介紹了俄國的中流階級,Lyeskov最先模寫了俄國的僧侶生活與俄國人大多數(shù)的純樸的信仰,Koltsov他自己是國民精神的一個默示,Gonlcharov敘述了國民的惰性在Oblomov里;他們大家都發(fā)見了俄國風景的美處,平民的傳來的智力和俄國魂底下的神秘。文學把俄國國民從各方面精察了,文學喚醒了俄國的民族自覺心。二成立法國新文學研究,創(chuàng)作道路上的自然地理正像廚川白村的《苦悶的象征》,不論是《創(chuàng)作論》還是《鑒賞論》都是在對“詩”的認識和理解上建立起來的,直接受到《苦悶的象征》影響的《國民文學論》,談及西方文化雖然一再提及小說,闡釋“國民的境界”不無“散文”因素,但整體思考和認識方式其實更是“詩的”,可以反映創(chuàng)造社京都作家更是在與法國詩歌傳統(tǒng)的聯(lián)系中提出“國民文學”的。鄭伯奇后來在《中國新文學大系小說三集導言》對創(chuàng)造社傾向于“浪漫主義和這一系統(tǒng)的思想”的原因分析說,由于“他們在外國住得長久”,對“資本主義”的“缺點”和本國“次殖民地”的“病痛”都看得比較清楚,“感受到兩重失望,兩重痛苦”,“對于祖國便常生起一種懷鄉(xiāng)病”,這使“外國流行的思想自然會影響到他們”,包括“哲學上,理知主義的破產(chǎn);文學上,自然主義的失敗”,而使他們“走上了反理知主義的浪漫主義的道路上”。我認為,這種情況更契合創(chuàng)造社京都作家,他們在日本生活的時間更長一些,是直接感受著“五四”退潮后的時代氛圍成長起來的,對中國社會的專制和黑暗極其敏感,所學專業(yè)又是回國后一無所用的文學,那種被故國現(xiàn)實放逐的感覺更為深刻,他們的域外取向更深地陷入到直接濫觴“世紀末情緒”的法國19世紀詩歌傳統(tǒng)中。這是與郭沫若的浪漫主義有所不同的,如果說《女神》的浪漫主義表達的內容更貼近“五四”引發(fā)的變革,在形式上更是以“五四”后的新文學可理解、可融會的形式表現(xiàn)出來的,那么,創(chuàng)造社京都作家的浪漫主義則更是以“五四”后的新文學難以理解和融會的形式表現(xiàn)出來的,他們傾心于開創(chuàng)法國19世紀前期浪漫主義的一批流亡貴族詩人。真正的浪漫主義發(fā)生于法國大革命以后。開山始祖的斯達埃爾夫人(MadamedeSat?l)和夏多布良(Chateaubriand)都是被逐放在外國的法蘭西政治犯。當時王權既倒,共和政體又被推翻,拿破侖以外攘內治之功勛,行前古未有的專制,有心人痛心疾首極了。他們都是王黨的后裔,痛恨拿破侖的專橫,追慕舊政治的遺風,攻擊政府,卒被逐放。他們一面自悲身世,疾首暴君,但是,一面懷念祖國之情也流露在他們的作品里。這種厭世,憤俗,懷古,愛鄉(xiāng)的作品遂開了浪漫主義的先河,后來浪漫主義運動(lemouvementromantique)的中堅,如拉馬丁(Lamartine),如許果(VictorHugo),如微尼(A.deVigny)等或參加政治或列身軍伍,都是一部國民的代表人物。許果的悲天憫人的心情,拉馬丁的遺世高舉的氣象,微尼的艱苦卓絕的思想:這都是他們從“象牙之塔”跳到“現(xiàn)實之海”里,所體驗得來的。他們的思想無論是積極或消極,厭世或樂天,絕不是一個人空洞洞地在書案上想出來的。當時大部分法蘭西人的心理和感情在他們后面支配著。他們都是十九世紀前半混亂不安時代的法蘭西國民的代言者。然而同時他們也成為千古的大詩人大作家了。這是《國民文學論》中的一段最富有激情的文字,可以看到,境遇感受使創(chuàng)造社京都作家傾心于“攻擊政府,卒被逐放”,而“一面自悲身世,疾首暴君”、“一面懷念祖國”的“王黨后裔”拉馬丁、雨果、維尼,在他們看來,拿破侖的專制統(tǒng)治就是當今中國的社會政治,他們就是被“放逐”的拉馬丁、雨果、維尼,他們從法國這些早期浪漫主義詩人“厭世、憤俗、懷古、愛鄉(xiāng)的作品”中獲得了更多的情感和精神慰藉,這樣就從一個切己的特殊角度進入到這些流亡者的詩歌中,真正理解了這些詩人的“消極”和“厭世”特有的價值和意義,認為這些詩人正是“十九世紀前半混亂不安時代的法蘭西國民的代言者”,是“國民文學”的開創(chuàng)者,可以“成為千古的大詩人大作家”——這應該是創(chuàng)造社京都作家相一致提倡“國民文學”最重要的域外文學參照,而對他們的文學批評觀以及詩歌創(chuàng)作產(chǎn)生最重要的影響。結合前述法國19世紀“散文”與“詩”的分裂及其體現(xiàn)的不同思想傾向,又可以看到,《國民文學論》實際上開啟了創(chuàng)造社京都作家“詩”的傾向對新文學“散文”觀念的一次沖擊。這主要體現(xiàn)在《創(chuàng)造周報》上,與鄭伯奇參與編輯直接相關,繼《國民文學論》之后,《創(chuàng)造周報》以顯著位置連載了黃仲蘇的《梅特林的戲劇》和《法國最近五十年來文學之趨勢》這兩篇長文。黃仲蘇曾留學法國,時任教于創(chuàng)造社作家多置身的武昌師范大學,與鄭伯奇交往密切。梅特林克是19世紀末、20世紀初象征派戲劇的代表作家,他的劇作是集中體現(xiàn)“詩”的獨立性的象征主義在戲劇領域的結晶,黃仲蘇在文章中對他的劇作《佩萊阿斯和梅麗桑德》、《阿拉丁和帕洛密德》、《不速之客》、《室內》、《盲人》特別是《青鳥》(1909年問世)一一介紹?！斗▏罱迨畞砦膶W之趨勢》進一步著眼于法國19世紀“散文”與“詩”的分裂及其體現(xiàn)的不同思想傾向展開分析,針對中國新文學對此的感應和認識中形成的“散文”觀的唯科學主義傾向,與魯迅譯介《苦悶的象征》一致,推出的是精神分析學和生命哲學:十九世紀的中葉,孔德的實證主義盛行于法國,引用科學的公律以解釋人事,例如,自然主義的小說家左拉、文學批評家戴納Taine都受了這種影響,他們都是用生物學的公律,說明人生的狀況,根據(jù)時代、種族、環(huán)境,三種成分以敘述,以描寫,以批評人類,(視)人類與其他物種無甚差別,注意于生理之支配,而忽視(人的)內心生活。這種辦法未免將人類的精神作用看得太無價值,太無意義。幸而近代哲學家布特魯Boutroux有《自然律之偶現(xiàn)》一文披露,說明人類于科學的命定主義中間自有其精神生活存在的余地,與活動的機會。十九世紀科學的進步?jīng)Q沒有如我們所期望的那么快,到了前世紀最末的二三十年,迷信科學萬能的癡夢漸漸醒覺,不久柏克森的《創(chuàng)作進化論》出版,說明在間接的知識之外,人的內心自有其最高活動的能力?！秳?chuàng)造周報》繼之又發(fā)表了文學研究會作家滕固的《藝術與科學》一文,是從法國哲學家柏格森的生命哲學出發(fā),針對當時發(fā)生的“科玄論戰(zhàn)”闡述藝術與科學本質上的不同?！秶裎膶W論》更主要的意義,還在于對創(chuàng)造社京都作家的影響,這種影響更主要體現(xiàn)在穆木天的法國文學取向上?！栋栘愃_曼的詩歌》尚不具備《國民文學論》這樣的視野和境界,也不具備穆木天后來寫出的《法國文學的特質》的視野和境界,這根源于穆木天不同于鄭伯奇的一些特點。穆木天1918年7月考取吉林省公署旗蒙科官費留學日本資格前,在張伯苓任校長的南開中學學習了近三年,時值《新青年》進入北京大學發(fā)動批孔和文學革命,“?！迸c“刊”相結合倡導的新文化和新文學運動對天津南開學校產(chǎn)生直接影響,他在創(chuàng)造社發(fā)起人中幾乎是惟一的對“文學革命”有近距離的切身感受者,但從他當時在南開所辦《校風》、《南開思潮》上發(fā)表的文章可見,他在接受新文化同時,對“文學革命”態(tài)度消極,所以如此,重理輕文是一個原因,更主要緣于他來自吉林這個偏遠的邊緣省份一個封閉守舊的山村,他的情感更趨向于他在吉林求學時體驗到的這個依山旁水的古城的古樸和寧靜,有著“萬生歸一,世界返真,禮樂安取,大道用彰,斯人間矣,斯天國矣”的人生理想,與此相聯(lián)系,他在日本一度沉醉于希臘、北歐神話、童話中的“神人合一”、“物我無間”的泛神世界,1919年間結識東游日本的周作人,成為傳統(tǒng)色彩濃厚的“新村運動”的熱心者,這樣一種極富于日本京都特色的文化心理特征,表現(xiàn)在他創(chuàng)作的詩歌中,他想象中的故鄉(xiāng)以及所表現(xiàn)的日本,也多是淳厚的、靜謐的,是如鄉(xiāng)野牧歌一般的自然景觀,在這樣一種“物我冥合”中寄托著一己的孤獨和痛苦,他后來認為這是自己身上“傳統(tǒng)主義的情緒”的表現(xiàn)。顯然,維尼之進入穆木天的法國文學視野是相當重要的,這有他個人的原因,但也離不開與他有更多聯(lián)系的創(chuàng)造社京都作家的影響,離不開鄭伯奇的《國民文學論》對他的直接影響,如他在《譚詩》中談自己“詩的生活”所說:其實,我何嘗能談詩,我何嘗有談詩的資格。我與詩發(fā)生關系,若不多算不過一年。在前年(1924年)的6月以前,我完全住在散文的世界里。因為我非常愛維尼(AlfreddeVigny)的思想,而且因為我似有點苦悶,在前年的夏期休假中,纖麗優(yōu)美的伊東海岸上,我胡亂地讀了那位“象牙塔”中的預言者的詩集。自今想起來讀《投到海上的浮瓶》,在蜘蛛淵畔還望野犬徘徊在河邊幽徑上,甚為有味。實在我的詩的改宗,是去年2月算一個起頭(是)去年4月伯奇自京都來東京,和我們談了些詩的雜話。這里有著一段對于穆木天而言十分重要的經(jīng)歷。穆木天對阿爾貝薩曼的詩歌的認識,以及由此而形成的與法國文學的聯(lián)系,更是一種個人性的文學偏好選擇,尚缺乏對國內新文學的獨立感受和認識,尚沒有進入有關“國民文學”的思考之中,正是鄭伯奇文學批評對他的影響,或者說他與鄭伯奇更為頻繁的相互濡染,推動了他的思考的深化。如果說鄭伯奇的《國民文學論》還明顯有著創(chuàng)造社本身的針對性,更是作為創(chuàng)造社文學觀提出的,那么,1925年穆木天與鄭伯奇聯(lián)手第一次在國內《京報副刊》上提倡“國民文學”,直接針對的就是“五四”后國內的新文學現(xiàn)狀,穆木天作為發(fā)難者,站到了第一線,他與錢玄同等人在《語絲》上展開了一場有關“國民文學”的論爭。三論爭:“詩”與“地球物理”那么,該如何認識這場爭論呢?首先,當穆木天通過《給鄭伯奇的一封信》在國內新文化界招致的激烈批評,意識到“國民文學”主張的詩歌形式情緒性表達的局限,他在文章中對“國民文學”內涵和實質進行了重新解釋,錢玄同卻不予理會,不求如何理解對方,口口聲聲以魯迅、胡適、周作人、吳稚暉為旗號,一味指責,把“國民文學”主張與“五四”截然對立起來,要造成一種輿論,一棒子打死對方,說明錢玄同堅持的“五四”已經(jīng)發(fā)生了某種蛻變,這和沈雁冰與成仿吾之間的“主義”之爭一樣,文學革命主張在他的言論中變成用于排斥異己的僵硬模式和概念。這種“‘五四’人”的“吃‘五四’飯”表現(xiàn)出的絕對主義思維方式,是對“五四”的簡單化,不能不構成新文學獨立發(fā)展的某種鉗制。新文學向文學審美形態(tài)的轉化必須走出這種絕對主義思維,需要建立一個有助于作家藝術審美意識滋生和發(fā)展的自由寬松的新文化空間。但也可以看出,鄭伯奇、穆木天的“國民文學”主張更是在日本文化環(huán)境中形成的,是在跨國文學中建立起來的,如穆木天在論爭中所說:“我們所說的‘國民文學’,就是我所愛的法蘭西浪漫主義的一分子的‘國民文學’的意義。”跨國文化是“五四”前夕留學歸國的一批知識分子基于中國社會和中國文化的深切體驗和認識建立起來的,他們由此發(fā)動了“五四”思想文化變革,但對于創(chuàng)造社這些中國社會和中國文化體驗不深的作家,更是立足于跨國文化認識中國文化,更是從對西方文學的理解出發(fā)審視中國新文學,因此,錢玄同等措辭嚴厲的批評,特別是周作人的意見,在客觀上是對他們原本存在的中國社會和中國文化體驗的一種召喚,或者說有助于加深這種體驗和認識,在此基礎上理解文學革命,而從中國新文學本身出發(fā)認識和汲取法國文學。我更愿意把這場論爭看成是中國現(xiàn)代文學中“詩”與“散文”在觀念上的第一次碰撞?！皣裎膶W”論爭經(jīng)周作人發(fā)生,周作人的意見雖有助于穆木天、鄭伯奇思考“國民文學”主張的不足,但他與錢玄同一樣,是從文學革命發(fā)展起來的“散文”觀念出發(fā)理解“國民文學”主張的,他缺乏對“詩”的真正理解,在文學觀上更不具有與法國浪漫主義、象征主義詩歌的聯(lián)系。如前所述,陳獨秀發(fā)動的以法國文學為參照的文學革命,更是一場“散文”的革命,“五四”建立的新文化空間中沒有“詩”的位置,體現(xiàn)的是“散文”的發(fā)展要求,更是從“散文”出發(fā)理解“詩”的,那么,“詩”的觀念,“詩”與“散文”之不同的認識,進入“五四”后的新文學獨立發(fā)展中,其艱難程度是可想而知的。穆木天多年后針對此說:“同伯奇論過‘國民文學’,想要復活起來祖國的過去,可是啟明一再地予我以打擊,于是,在無有同情者援助之條件下,默默地,把自己的主張放棄了?！逼鋵?對于創(chuàng)造社而言,“國民文學”并非新的提法,郁達夫起草的《純文學季刊〈創(chuàng)造〉出版預告》就將此作為辦刊宗旨,這是與創(chuàng)造社整體上的“詩的”特征直接相關的。像郭沫若的《女神》那樣,“詩”更注重對一個國家或民族的歷史和文化的整體表現(xiàn),加之創(chuàng)造社作家“感受到兩重失望,兩重痛苦”,而“對于祖國便常生起一種懷鄉(xiāng)病”,加之穆木天以及鄭伯奇的“傳統(tǒng)主義情緒”,兩人把希望更多地寄予這個古老民族的歷史傳統(tǒng)的復興,對此,《國民文學論》有更為明確的闡釋:國民文學固然是以表現(xiàn)一國民的現(xiàn)實生活為主,但它的任務決不止于此。一國民也如一個人一般是一個生命的持續(xù)體。生命之流是前波注入后波的。我們先民的傳說、神話,都是先人所遺精神上很豐富很寶貴的遺產(chǎn),是國民文學家許多感動的源泉;但這些傳說和神話……埋沒在時間的暗窟中……歷史上的偉大人物是一國民精神的支配者。國民文學家在這已死了的人物中發(fā)現(xiàn)國民靈魂,而把它們再現(xiàn)出來。對于1925年的“國民文學”倡導,穆木天與鄭伯奇之間在認識上仍然是有明顯差異的,鄭伯奇的《國民文學論》雖然對創(chuàng)造社整體上的“詩”的特征不無認識,但他身上的“散文”因素,以及更立足于“寫實小說”的創(chuàng)作,都限制了他對“詩”的理解以及與法國浪漫主義、象征主義詩歌的聯(lián)系。在這方面,從《阿爾貝薩曼的詩歌》發(fā)展起來的穆木天無疑更具有代表性,他在與錢玄同的論爭文章中就明確表示,他所說的“國民文學”就是建立在他衷情的“法蘭西浪漫主義的一分子的‘國民文學’的意義”上的,他追尋的“民族的真髓”和“我們祖宗傳來的理想的極致”,就是建立在他對詩歌特有的“象征的功用”的認識和理解之上的。1925年的“國民文學”倡導雖然無果而終,但對于鄭伯奇特別是穆木天的文學批評并非是無意義的。這場爭論使穆木天切實觸摸到國內新文學的觀念和創(chuàng)作狀況,推動了他立足于新文學本身的進一步思考,這種思考深化了他對“詩”與“散文”根本不同的認識,同時也深化了他對新文學觀念中“詩的意識”之不足的切實感受和認識——他1926年對“詩”與“散文”的“純粹分界”的要求,就是在這個基礎上出現(xiàn)的。1923年穆木天選擇到東京帝大法國文學部學習,翌年冬返鄉(xiāng)探親,途中特意到北京拜訪周作人,其間,鄭伯奇的《國民文學論》正在《創(chuàng)造周報》上連載,這曾經(jīng)是他們之間的共同話題。一年后,為提倡“國民文學”,穆木天寫出《給鄭伯奇的一封信》,鄭伯奇寫出復信,兩篇以詩歌形式寫出的信經(jīng)周作人推薦在《京報副刊》第80號(1925年3月6日)上發(fā)表。穆木天在《給鄭伯奇的一封信》中激烈批評新文學“擬歐”之甚,“國民化”不足,要求“復興古人之精神”,說:“外來的東西呀!/他們只能慰我們的悲傷,/不能引我們直直前往;/他們只能作我們的藥湯,/不能作我們的膏粱”,我們作為“真的詩人”,“是發(fā)揚‘民族魂’的天使”:“我們要歌頌盤古的開天,/我們要歌頌軒轅的治世,/我們要歌頌烏江夜里的項羽,/我們要歌頌努力實現(xiàn)的仲尼”