中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌與古代詩(shī)歌差異以及傳承關(guān)系

內(nèi)容提綱文章從三個(gè)方面探討了中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌與中國(guó)古代詩(shī)歌意象藝術(shù)的承傳關(guān)系。一是凝合于自然的意象審美心理?，F(xiàn)代詩(shī)人心靈與自然意象的凝合，烙印著深刻的老式文化心理情結(jié)。二是感物興會(huì)的意象思維特性。重要體現(xiàn)為“感物起情”與“感物興思”的老式的比興意象思維特性對(duì)現(xiàn)代詩(shī)歌的影響。三是意境化的意象審美旨趣。分別從意象的有機(jī)性融合、意象的虛實(shí)相生、意象的哲理化意境等方面分析了古代詩(shī)歌對(duì)現(xiàn)代詩(shī)歌的影響。同步，也分別對(duì)應(yīng)地討論了現(xiàn)代詩(shī)歌意象藝術(shù)在老式承傳中的現(xiàn)代性發(fā)展。中國(guó)詩(shī)歌的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型比較多的是受到了西方現(xiàn)代詩(shī)歌觀念與詩(shī)歌形式的影響。然而，中國(guó)古代詩(shī)歌老式對(duì)中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌的影響是非常有力量的。借鑒老式的自覺(jué)性與潛在性的影響構(gòu)成了中國(guó)古代詩(shī)歌與現(xiàn)代詩(shī)歌的復(fù)雜的傳承關(guān)系，在對(duì)老式的接受中又自覺(jué)地體現(xiàn)出現(xiàn)代詩(shī)人主體的個(gè)性化發(fā)明，這在詩(shī)歌意象藝術(shù)方面的體現(xiàn)是非常突出的。意象是詩(shī)歌區(qū)別于其他文學(xué)樣式的獨(dú)特展現(xiàn)方式，詩(shī)人的創(chuàng)作靈感與對(duì)生活、生命的體驗(yàn)都凝聚于意象中，詩(shī)人與讀者重要靠意象交流情感，溝通心靈。古代詩(shī)歌意象與現(xiàn)代詩(shī)歌的意象關(guān)系是豐富復(fù)雜的，本文僅從三個(gè)方面探討中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌與古代詩(shī)歌在意象藝術(shù)方面的承傳關(guān)系，同步也兼論承傳關(guān)系中現(xiàn)代詩(shī)人對(duì)古代詩(shī)歌意象藝術(shù)的發(fā)展。一凝合于自然的意象審美心理在中外詩(shī)學(xué)范圍中，意象是一種內(nèi)涵豐富，眾說(shuō)紛紜的概念之一。不過(guò)，把意象作為一種心物交感互滲的審美產(chǎn)物的這一觀點(diǎn)是較普遍承認(rèn)的?？陀^物象是意象中的基本的要素，選擇什么樣的物象入詩(shī)，主體對(duì)物象取什么樣的心態(tài)，或物象引起主體什么樣的情感，可以因其異同透視詩(shī)人特有的文化心態(tài)與審美傾向，辨識(shí)意象藝術(shù)所蘊(yùn)含的民族性與時(shí)代性特性。中國(guó)古代詩(shī)人與中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)人在意象的經(jīng)營(yíng)上有著鮮明的共性。首先，對(duì)自然物象的相親相近，詩(shī)人心靈與自然意象的凝合，是古今詩(shī)歌意象最為突出的共性特性，其中深刻烙印著老式的文化心理情結(jié)。陸機(jī)在《文賦》中指出:“遵四時(shí)以嘆逝，贍萬(wàn)物而思紛;悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春。心懔懔以懷霜，志眇眇而臨云”。一位日本漢學(xué)家指出:“在中國(guó)古典詩(shī)里，季節(jié)與季節(jié)感作為題材與意象，幾乎構(gòu)成了不可或缺的要素。只要設(shè)想一下，從歷來(lái)被視為古今絕唱的諸作品中除掉這一要素會(huì)怎樣，這種不可或缺的程度立即就會(huì)清晰了?！雹俟糯?shī)歌中的季節(jié)感尤其突出。如春秋意象，從《詩(shī)經(jīng)》、《楚辭》以來(lái)，頻繁出現(xiàn)的是傷春、悲春、惜春、嘆春、春恨、春愁;悲秋、驚秋、秋懷、秋思等。季節(jié)感的產(chǎn)生又是與自然意象緊密有關(guān)的。中國(guó)古代詩(shī)歌中的自然意象現(xiàn)象構(gòu)成了一種獨(dú)特的文化現(xiàn)象，其中包括了共同的民族文化心理與審美意趣。這種自然意象情結(jié)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。據(jù)三國(guó)吳人陸璣記錄，《詩(shī)經(jīng)》中寫(xiě)到自然意象之草木凡八十余種，鳥(niǎo)獸凡三十余種，蟲(chóng)魚(yú)凡三十種②。現(xiàn)代詩(shī)人流沙河記錄，僅毛公所標(biāo)明之《詩(shī)經(jīng)》之“興”詩(shī)，共三百八十九種意象，其取材于山川草木，鳥(niǎo)獸蟲(chóng)魚(yú)者，凡三百四十九種③。此種現(xiàn)象，與幾乎同步期的古希臘史詩(shī)，多述海上之征伐，社會(huì)人事之沖突，顯然大異其趣。司馬遷云:“《詩(shī)》記山川、溪谷、禽獸、草木、牝牡、雌雄……以達(dá)意”④，這也正是看到了詩(shī)之原典所展現(xiàn)的人與自然之生命共感所形成的詩(shī)的自然意象現(xiàn)象。詩(shī)人或聽(tīng)蟋蟀鳴歲，感光陰之逝（《秦風(fēng)·蟋蟀》）;或睹鳥(niǎo)兒入林，傷夫君之未歸（《秦風(fēng)·晨風(fēng)》）;或因風(fēng)中飄葉，興男女之依戀（《鄭風(fēng)·兮》）。自然的豐富意象形態(tài)與人的心靈的豐富情感構(gòu)成了互感與交融。在中國(guó)古代哲學(xué)文化觀念中，自然物象是具有人本意義的。人與自然有著自然感性生命的同一。如:《尚書(shū)·洪范》將大自然之“五行”與人之“五味”相對(duì)舉?！蹲髠鳌氛压迥暧涏嵶赢a(chǎn)所謂“六志”生于“六氣”說(shuō)。莊子齊物論思想認(rèn)為，“天地與我并生，萬(wàn)物與我為一”。物不是純?nèi)煌庠诘目腕w，物象和人之間存在著心心相印的聯(lián)絡(luò)，人的心靈世界和外在物象的感性品質(zhì)之間構(gòu)成了一種互相映照、感應(yīng)的關(guān)系。因此，主體心靈總能在外在物象中找到內(nèi)心情感的對(duì)應(yīng)。蘇軾曾說(shuō):“寓意于物則樂(lè)，留心于物則病”，指的就是詩(shī)人多在詳細(xì)的物象間悟道達(dá)意、表情言志的現(xiàn)象。這樣一種建立在天人合一的哲學(xué)文化基礎(chǔ)之上的心物相感的特性，是與由自然經(jīng)濟(jì)構(gòu)成的農(nóng)業(yè)文化心態(tài)緊密有關(guān)的。只有在農(nóng)業(yè)文化心態(tài)中，人們才能對(duì)人與自然之生命節(jié)律，抱有親切的認(rèn)同與不言而喻的意會(huì)。中國(guó)的內(nèi)陸農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)，以土地自然物為限，與水土、風(fēng)雨、陽(yáng)光等自然資源關(guān)系緊密。而華夏民族賴以生存的中原一帶，又以溫帶之優(yōu)越氣候，黃土之肥沃，水利之便利，自然資源之豐富，優(yōu)于其他文明發(fā)源地。像以巴爾干半島、愛(ài)琴海為生態(tài)基礎(chǔ)的古希臘人，由于土地貧瘠，資源貧乏，氣候惡劣，在對(duì)外界不停的抗?fàn)幣c奪取的生存競(jìng)爭(zhēng)中，逐漸形成了人對(duì)大自然的征服、奴役、占有的態(tài)度。正如黑格爾所說(shuō):希臘人首先“在自然面前茫然不知所措”，另首先又學(xué)會(huì)了“勇悍地、自強(qiáng)地對(duì)抗外界”⑤。而中國(guó)古代先民，則在長(zhǎng)期的農(nóng)耕生產(chǎn)過(guò)程中，遵守節(jié)氣，留心季節(jié)氣候，觀測(cè)日月星辰意象，逐漸形成了與大自然生命相依的心態(tài)。外部自然世界的風(fēng)云變幻、花開(kāi)花落、日月輪回等都能引起人們產(chǎn)生一種生命的共感。因此，中西文化意識(shí)中，自然物象的地位、面貌是有較明顯區(qū)別的。西方文化對(duì)外在物象的認(rèn)識(shí)一般不是確立在其與人的自然感性現(xiàn)象的一致性上的，外在物象一般不以其自然的感性品質(zhì)進(jìn)入西方文化意識(shí)中，只是作為人的精神理性的體現(xiàn)才故意義，自然是被人的自由意志所認(rèn)識(shí)、所運(yùn)用的，以其被改造的面目確證人的力量。因此，在古希臘藝術(shù)中，自然是人格化的，西方古典藝術(shù)在本質(zhì)上是“擬人主義”的。在基督教教義中，自然被認(rèn)為是上帝對(duì)人類的饋贈(zèng)，人類不應(yīng)對(duì)自然表達(dá)過(guò)多關(guān)注而忘掉了造物主。在基督教世界中有這樣一種三層次構(gòu)造:上帝居上，人類居中，自然居下?？傊谌撕妥匀坏年P(guān)系上，西方文化一般強(qiáng)調(diào)的是人對(duì)自然的主宰。西方文化意識(shí)的種種體現(xiàn)皆是以自然與人的各自本體存在的關(guān)懷為基礎(chǔ)的。中國(guó)哲學(xué)文化一般并不十分關(guān)懷自然宇宙在本體存在意義上究竟是什么東西，它認(rèn)為人既然處在自然宇宙之中，那么人的行動(dòng)當(dāng)然是應(yīng)當(dāng)與自然運(yùn)行規(guī)律相一致。因此，它關(guān)懷的是人與自然的合一、溝通。這樣一種自然與人的一元論哲學(xué)文化自然觀，直接化入了中國(guó)古代詩(shī)人的審美意識(shí)中。中國(guó)古代詩(shī)人不僅愛(ài)慕將自然意象作歌詠對(duì)象，并且大多體現(xiàn)出人與自然的物我相得，欣然融洽的意趣。如李白的“眾鳥(niǎo)高飛盡，孤云獨(dú)去閑。相看兩不厭，唯有敬亭山”（《獨(dú)坐敬亭山》），人與山相對(duì)無(wú)語(yǔ)，含情脈脈。辛棄疾的“我見(jiàn)青山多嫵媚，料青山見(jiàn)我應(yīng)如是”（《賀新郎》），人與山情貌相通，忘形爾汝。李商隱的“夕陽(yáng)無(wú)限好，只是近傍晚”（《樂(lè)游原》），凄艷的落日與黯淡心情互相對(duì)應(yīng)，融為一體。這種深深烙印著中國(guó)文化意識(shí)的自然意象情結(jié)仍然深深植根在中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌意象之中。代的中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌，整體上是從老式走向現(xiàn)代的最初過(guò)渡期。“五四”白話新詩(shī)運(yùn)動(dòng)中，胡適的新詩(shī)意象論從理論源頭看，是受到了英美意象派詩(shī)學(xué)觀的啟發(fā)。假如我們就他對(duì)意象的本質(zhì)性闡釋看，他的意象論更多體現(xiàn)的是中國(guó)老式意象詩(shī)學(xué)的感性論色彩，與西方意象派所包括的現(xiàn)代象征主義意象論有著較大的差異。他站在“文學(xué)革命”的立場(chǎng)上，為我所用的吸取了意象派的某些詳細(xì)的主張，其中重要是采納詳細(xì)鮮明的意象論反對(duì)晚清以來(lái)詩(shī)壇的陳腐守舊以及新詩(shī)初期的說(shuō)理化傾向，并沒(méi)有采用西方象征意象重理性內(nèi)涵的暗示性體現(xiàn)措施。他寫(xiě)于1910月的《談新詩(shī)》一文中提出:“詩(shī)要用品體的做法，不可用抽象的說(shuō)法”，“但凡好詩(shī)都能使我們的腦子里發(fā)生一種——或許多種——明顯逼人的影像。這便是詩(shī)的詳細(xì)性?！彼信e的“詳細(xì)性”的詩(shī)歌都是中國(guó)古代以自然為中心的意象化詩(shī)歌，如“綠垂紅折筍，風(fēng)綻雨肥梅”，“四更山吐月，殘夜水明樓”，“雞聲茅店月，人跡板橋霜”等。宗白華19就新體詩(shī)的作法問(wèn)題刊登自己的見(jiàn)講解，詩(shī)人應(yīng)在自然的活動(dòng)中養(yǎng)成詩(shī)人人格，“直接觀測(cè)自然現(xiàn)象的過(guò)程，感覺(jué)自然的呼吸，窺測(cè)自然的神秘，聽(tīng)自然的音調(diào)，觀自然的圖畫(huà)。風(fēng)聲水聲松聲潮聲都是詩(shī)意詩(shī)境的范本”，詩(shī)的意境“就是詩(shī)人的心靈，與自然的神秘互相接觸映射時(shí)導(dǎo)致的直覺(jué)靈感”⑥。他把詩(shī)人心靈與自然的凝合看作是美的詩(shī)境與真詩(shī)好詩(shī)的源泉，竭力肯定的是中國(guó)詩(shī)歌老式中人的生命情意與詩(shī)的自然意象形態(tài)融化為一的契合?！拔逅摹背跗诘男略?shī)創(chuàng)作在意象化的探索上并沒(méi)有真正走出老式詩(shī)歌的意象化的格局。到了郭沫若體的《女神》的出現(xiàn)，第一次導(dǎo)致了中國(guó)詩(shī)歌意象體系的某些現(xiàn)代性變化。《女神》的意象世界中自然意象仍占據(jù)中心的位置。詩(shī)人在自然意象中滲透了強(qiáng)烈的時(shí)代感與現(xiàn)代意識(shí)，極大地?cái)U(kuò)展了中國(guó)詩(shī)歌自然意象的審美境界。他酷愛(ài)大海，崇拜太陽(yáng)。他在《浴海》一詩(shī)中寫(xiě)道:“太陽(yáng)當(dāng)頂了!/無(wú)限的太平洋鼓奏著男性的音調(diào)!”“我的血和海浪同潮，/我的心和日火同燒”。詩(shī)人主體的人格力量與情感宣泄與大自然融而為一，企望借自然之偉力完畢自我的蛻變，實(shí)現(xiàn)新生命的發(fā)明。在郭沫若的眼里，“無(wú)限的大自然，/成了一種光海。/到處都是生命的光波，/到處都是新鮮的情調(diào)”（《光海》）;眺望十里松原無(wú)數(shù)的古松，“他們一枝枝的手兒在空中戰(zhàn)栗，/我的一枝枝的神經(jīng)纖維在身中戰(zhàn)栗”（《夜步十里松原》）。自然與生命合一，宇宙外象的自然世界與個(gè)體生命內(nèi)在世界的心物融契是《女神》最重要的，也是最具審美詩(shī)情的抒情方式。這一抒情方式既源于西方泛神論思想的影響，又與莊子齊物論的自然生命的哲學(xué)觀有著內(nèi)在的聯(lián)絡(luò)?！杜瘛肥切蹨唹邀惖淖匀灰庀笈c靜穆優(yōu)美的自然意象的合奏與交響，沿襲了古代詩(shī)歌自然意象的感性抒情老式，又給中國(guó)詩(shī)歌自然意象增添了崇高偉美的現(xiàn)代品格。也許正是在這一意義上朱自清稱道:“郭沫若先生歌詠大自然，是最特出的”⑦。以聞一多、徐志摩為代表的新月派詩(shī)歌不滿意“五四”詩(shī)人盲從歐化的傾向，但愿恢復(fù)“對(duì)于舊文學(xué)底信奉”與雅韻的東方文化的精神。新月派詩(shī)歌的意象審美選擇與價(jià)值觀體現(xiàn)也重要圍繞著自然意象的關(guān)鍵展開(kāi)。聞一多在“紅燭”、“菊花”、“紅豆”等老式自然意象中寄托自己理想情懷。徐志摩借快樂(lè)的“雪花”、飄逸的“云彩”、星光下的“白蓮”抒寫(xiě)對(duì)美與愛(ài)的向往與留念。自然意象成了他們與中國(guó)雅韻文化精神與風(fēng)騷詩(shī)歌老式溝通的橋梁。在自然意象的老式繼承中有他們的發(fā)明，這突出地體現(xiàn)為現(xiàn)代浪漫主義抒情詩(shī)人的人格化、性靈化在自然意象中的浸潤(rùn)，自然意象成了詩(shī)人現(xiàn)代人格與現(xiàn)代性靈的凝合物，自然意象內(nèi)涵聚合了老式與現(xiàn)代多種復(fù)合的文化心理原因與美感原因。在30、40年代的詩(shī)歌時(shí)尚中，現(xiàn)代主義詩(shī)歌逐漸成了一股具有生氣與聲勢(shì)的詩(shī)潮，這種重要接受外來(lái)現(xiàn)代主義詩(shī)潮影響的詩(shī)歌，也同樣鮮明而深刻地體現(xiàn)出崇尚自然意象的文化心理與審美傾向。像戴望舒詩(shī)歌意象頻率出現(xiàn)最多的是:秋天、落葉、殘陽(yáng)、月、花、燈等，自然意象在他的詩(shī)中占有絕對(duì)的優(yōu)勢(shì)。他鐘愛(ài)“秋”之意象:“秋天的夢(mèng)是輕的，/那是窈窕的牧女之戀”，“但卻載著沉重的昔日”（《秋天的夢(mèng)》）。“誰(shuí)家動(dòng)刀尺?心也需要秋衣”（《秋夜思》）。他詩(shī)中的秋夢(mèng)、秋思皆是心靈惆悵、青春煩擾的象征，明顯體現(xiàn)了老式詩(shī)歌“悲秋”情結(jié)的文化心理意識(shí)的積淀。卞之琳在評(píng)述戴望舒時(shí)說(shuō):“到郭沫若的草創(chuàng)時(shí)代，那時(shí)候白話新體詩(shī)的創(chuàng)始人還很難掙脫出文言舊體詩(shī)的老套。目前，在白話新體詩(shī)獲得了一種鞏固的立足點(diǎn)后，它是無(wú)所顧慮的故意接通我國(guó)詩(shī)的長(zhǎng)期老式，來(lái)運(yùn)用年深月久，通過(guò)不停體裁變化而傳下來(lái)的藝術(shù)遺產(chǎn)?！薄皟A向于把側(cè)重西方詩(shī)風(fēng)的吸取倒過(guò)來(lái)為側(cè)重中國(guó)舊詩(shī)風(fēng)的繼承?！雹嘁源魍鏋榇淼默F(xiàn)代派詩(shī)人在中西意象老式溝通中，自覺(jué)借鑒象征主義意象藝術(shù)，把中國(guó)老式詩(shī)歌的感性化的單質(zhì)性比方意象發(fā)展為寄興的、隱喻式的象征性意象，他們?cè)诶鲜降睦^承中是有他們現(xiàn)代性創(chuàng)化的。到40年代馮至的《十四行集》，他的詩(shī)歌在自然意象與生命體驗(yàn)的深度凝合中，把中國(guó)詩(shī)歌自然意象的內(nèi)在品質(zhì)與外在形態(tài)的展現(xiàn)提高到了一種新的境界。他說(shuō):“有些自然現(xiàn)象，它們給我許多啟示”，“但凡和我的生命發(fā)生深切的關(guān)聯(lián)的，對(duì)于每件事物寫(xiě)出一首詩(shī)”⑨。在他的詩(shī)中到處體現(xiàn)的是自然萬(wàn)物的生命交流，人與自然的息息相通:“哪條路、哪道水，沒(méi)有關(guān)聯(lián)，/哪陣風(fēng)、哪片云，沒(méi)有呼應(yīng):/我們走過(guò)的都市、山川，/都化成了我們的生命”（第十六首）。自然意象“在生命的深處”與“我們”發(fā)生“意味不盡的關(guān)聯(lián)”⑩。馮至詩(shī)中這種心物合一的生命體驗(yàn)既接受了西方存在主義哲學(xué)觀的影響，也深深地打上了中國(guó)禪宗哲學(xué)文化的烙印。自然意象不僅是一種感性生命的外化，并且與生命打成一片，直接成為了生命永恒的象征，老式自然意象在馮至手里獲得了感性生命與理性智慧的同一的內(nèi)在品質(zhì)。九葉派詩(shī)歌沿著馮至的意象化方向深入開(kāi)拓，他們的詩(shī)歌有關(guān)生命的主題，仍然與自然意象為關(guān)鍵，不過(guò)他們?cè)谧匀灰庀蟮睦鲜皆蛑匈x予了更多新的品質(zhì)與內(nèi)涵。同樣是秋天的意象，鄭敏筆下的“金黃的稻束站在/割過(guò)的秋天的田里，/我想起無(wú)數(shù)個(gè)疲憊的母親”，她并沒(méi)有停留在秋的自然意象的感性情緒的體現(xiàn)上，而是引向時(shí)間，指向生命，體現(xiàn)一種理性沉思，“歷史不過(guò)是/腳下一條流去的小河/而你們，站在那兒/將成了人類的一種思想”（《金黃的稻束》）。再看穆旦的“春”之意象:“綠色的火焰在草上搖曳。/它渴望著擁抱你，花朵”，“光，影，聲，色，都已經(jīng)赤裸，/痛苦者，等待伸入新的組合”（《春》）。春是生命欲望的象征，它體現(xiàn)的是一種與青春生命同質(zhì)的肉感的生命的體驗(yàn)，顯然，它與老式的“傷春”情結(jié)毫無(wú)瓜葛，使老式的自然意象更富有鮮活的生命氣息與現(xiàn)代色彩，給老式的自然意象輸入了新鮮的血液，它較杰出地體現(xiàn)了中國(guó)詩(shī)歌自然意象深度的內(nèi)質(zhì)性的現(xiàn)代嬗變。如鄭敏的《樹(shù)》:“我歷來(lái)沒(méi)有真正聽(tīng)見(jiàn)聲音，/像我聽(tīng)見(jiàn)樹(shù)的聲音”，“雖然在黑暗的冬夜里，/你走過(guò)它也應(yīng)當(dāng)像/走過(guò)一種失去民族自由的人民/你聽(tīng)不見(jiàn)那封鎖在血里的聲音嗎?/當(dāng)春天來(lái)屆時(shí)/它的每一只強(qiáng)健的手臂里/埋藏著千百個(gè)啼擾的嬰兒”。這里的自然意象把現(xiàn)實(shí)的人生感受、時(shí)代的民族情緒，歷史嬗變的規(guī)律，生命蛻變的永恒哲理高度凝合，是九葉派“現(xiàn)實(shí)、象征、哲理”這一詩(shī)學(xué)原則的經(jīng)典的體現(xiàn)，也是現(xiàn)代詩(shī)歌自然意象藝術(shù)的新的境界與新的開(kāi)拓。二感物興會(huì)的意象思維在中國(guó)古代詩(shī)學(xué)看來(lái)，意象是情與景的統(tǒng)一，心與物的渾融。情與景的統(tǒng)一，心與物的交融過(guò)程就是意象思維的過(guò)程，意象是意象思維物化的結(jié)晶，或者說(shuō)就是主體通過(guò)感觀接觸外物之后所引起的想象、體驗(yàn)而形成于心中的意象。先秦的《禮記·樂(lè)記》最早從心物交感的角度來(lái)論述音樂(lè)的本質(zhì)，“樂(lè)者，音之所由生也。其本質(zhì)在人心之感于物者也?！睆?qiáng)調(diào)的就是物對(duì)人的感發(fā)作用。鐘嶸《詩(shī)品》曰:“氣之動(dòng)物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠?！彼麄冎v的這樣一種心物交感過(guò)程中的感物興會(huì)、情以物興的詩(shī)之生成方式就是詩(shī)的意象思維的特性。劉勰在《文心雕龍·物色篇》中愈加深入一步地闡釋了心物交感、“睹物興情”是一種辯證統(tǒng)一的過(guò)程。首先是“情以物興”，作者的情因物的感觸而起興，在觀測(cè)或接觸外境萬(wàn)物之時(shí)，物引起作者的感受、誘發(fā)他的想象，物是起主導(dǎo)作用的。另首先是“物以情觀”，從“物”的角度看，它不僅僅為了體現(xiàn)自身，并且是作為“情”的體現(xiàn)者而出現(xiàn)的。感物的意象生成作用，決不僅僅是“物”自身，并且它的指向與主線意義還在于物所蘊(yùn)蓄或所激發(fā)的情思。他還深入地論述了“隨物婉轉(zhuǎn)”的意象思維規(guī)律:“歲有其物，物有其容，情以物遷，辭以情發(fā)”，“是以詩(shī)人感物，聯(lián)類不窮;流連萬(wàn)象之際，沈吟視聽(tīng)之區(qū)，寫(xiě)氣圖貌，既隨物以婉轉(zhuǎn);屬采附聲，亦與心而徘徊?！彼怀龅氖亲骷抑黧w遵從客觀“物”的內(nèi)在之“勢(shì)”，因物變而情遷，使心與物適應(yīng)、混融，到達(dá)化境。這同西方詩(shī)學(xué)中重要突出客觀物象作為人主體的本質(zhì)力量的對(duì)象化，人對(duì)物的主宰，意對(duì)象的支配的文化心理與思維定勢(shì)是有著本質(zhì)區(qū)別的。中國(guó)詩(shī)學(xué)老式也規(guī)定物隨心動(dòng)，景因情變，“與心徘徊”，但它是以感物為前提的，是情景相生的相輔相成，是“情無(wú)景不生”。作為感物的老式思維方式，它對(duì)中國(guó)詩(shī)歌的影響重要體目前“情”與“物”的關(guān)系中的藝術(shù)展現(xiàn)方式。這種展現(xiàn)方式重要體現(xiàn)為比興的意象思維特性，尤其是“興”的詩(shī)性思維形式。有學(xué)者認(rèn)為:“比興用于詩(shī)歌創(chuàng)作，最初并非出于修辭學(xué)上的動(dòng)機(jī)，而是由比興所代表的思維方式所決定的?！?1比興的措施是一種建立在心物關(guān)系的認(rèn)識(shí)論基礎(chǔ)上的詩(shī)性思維方式。葉嘉瑩在《中國(guó)古典詩(shī)歌中形象與情意之關(guān)系例說(shuō)》中認(rèn)為，在賦、比、興三種詩(shī)歌體現(xiàn)方式中，“比”和“興”兩種作法，都明顯體現(xiàn)了“情感”與“形象”，“比”與“物”互相感發(fā)的關(guān)系。她認(rèn)為“興”的作用大多是“物”的觸引在先，“心”的情意感發(fā)在后?！芭d”的感發(fā)大多是由于感性的直覺(jué)的觸引，而不必有理性的思索安排?！芭d”的感發(fā)多是自然的、無(wú)意的12。葉嘉瑩將感物的思維與比興的措施直接聯(lián)絡(luò)，把比興作為中國(guó)詩(shī)歌感物老式的詩(shī)性思維措施是極有見(jiàn)地的。她對(duì)賦比興的闡釋，引宋李仲蒙說(shuō)，從心物關(guān)系上探討他們寫(xiě)物的關(guān)系:“敘物以言情謂之賦，情物盡也;索物以托情謂之比，情附物者也;觸物以起情謂之興，物動(dòng)情者也?！边@種“敘物”，尤其是“索物”、“觸物”的詩(shī)思方式，正是中國(guó)詩(shī)歌老式的意象思維方式，這一意象詩(shī)思方式對(duì)中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌發(fā)生著深刻的影響。中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌受感物的意象思維方式的影響，首先體現(xiàn)為“感物起情”的意象詩(shī)思形式。所謂“感物起情”既包括了先言他物，以引起詩(shī)情，又包具有索物為比，情附物中的意象思維方式。也正如古人所云“比者，比方于物也;興者，托事于物也”13?！氨葎t取物為比，興則托物興詞?！?4從“五四”開(kāi)始至40年代感物起情的意象思維模式經(jīng)歷了一種由簡(jiǎn)樸到繁復(fù)的發(fā)展過(guò)程。如胡適的《湖上》就是感物起興:“水上一種螢火，/水里一種螢火”，接下是描繪螢火蟲(chóng)越飛越遠(yuǎn)，“漸漸地并作了一種”。在觸景生情，感物賦情的詩(shī)思中，他不點(diǎn)破情感，把情緒的體現(xiàn)寄寓在意象的客觀呈示中，有一點(diǎn)意象派的意味。像戴望舒的《樂(lè)園鳥(niǎo)》體現(xiàn)了比興兼有的意象思維特性:“飛著，飛著，春，夏，秋，冬，/晝、夜，沒(méi)有休止”，由樂(lè)園鳥(niǎo)長(zhǎng)年無(wú)有休止的漫飛引起對(duì)“樂(lè)園鳥(niǎo)”憂樂(lè)的追問(wèn)與命運(yùn)的關(guān)切，象征性體現(xiàn)生命旅途的復(fù)雜感慨。感物起興的現(xiàn)代意象思維形式，在不少詩(shī)歌中不是一種簡(jiǎn)樸顯現(xiàn)，一首詩(shī)所感之物或起興之物往往不是一種，所引起的情感也不是單向的貫串究竟，由這種起情之物的更替出現(xiàn)而生成的詩(shī)情也隨之起伏變化，詩(shī)情顯得愈加豐富復(fù)雜，形成一種復(fù)合多層的感物起興的意象思維模式。此類意象模式借比興的運(yùn)用，靠藝術(shù)的聯(lián)想把多重有關(guān)意象連接在一起。如卞之琳的《白螺殼》，由“空靈的白螺殼”起興，引起的是“掌心里波濤洶涌”的感慨，接下由此轉(zhuǎn)向“大海”，生發(fā)出“我感慨你的神工，/你的慧心”。在此，意象出現(xiàn)了轉(zhuǎn)換挪位。在一般的意象化的現(xiàn)代詩(shī)歌中，每一種互相聯(lián)絡(luò)的意象系列中或形成意象的主輔關(guān)系，或構(gòu)成意象的對(duì)應(yīng)關(guān)系，起到意象之間的映襯、烘托、強(qiáng)化或?qū)Ρ取㈩惐?、集合的作用。如戴望舒的《印象》，用飄落深谷的“鈴聲”，航到煙水去的“漁船”，落到古井暗水里的“真珠”作為并列的聚合意象，構(gòu)成一種有關(guān)情緒的模糊體驗(yàn)，營(yíng)造出情感意緒的朦朧迷離之美。中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌的復(fù)合多層意象思維模式比起古代詩(shī)歌的意象構(gòu)造來(lái)，顯得自由、復(fù)雜，更適合現(xiàn)代生活與現(xiàn)代人的情感體現(xiàn)。像古代詩(shī)歌中的意象之間的關(guān)系及其所體現(xiàn)的內(nèi)蘊(yùn)要明朗某些，如“紅顏棄軒冕，白首臥松云”（李白《贈(zèng)孟浩然》），這是意象思維的平行展開(kāi)，上句寫(xiě)孟浩然的青年時(shí)代，下句寫(xiě)他的老年時(shí)代?！盁o(wú)邊落木蕭蕭下，不盡長(zhǎng)江滾滾來(lái)”（杜甫《登高》），這是空間的廣闊與時(shí)間的悠長(zhǎng)的意象組接，體現(xiàn)一種秋色無(wú)邊無(wú)際的感慨?，F(xiàn)代意象思維的規(guī)則是少了，但它的多重性多樣性體現(xiàn)的是與現(xiàn)代人思想情緒的豐富性、復(fù)雜性的一致與統(tǒng)一。感物興會(huì)的意象思維方式的另一種形態(tài)則是感物興思，它與感物起情一道共同構(gòu)成了感物的意象思維方式的完整內(nèi)涵。感物所興常常不只是情感或情緒，詩(shī)人因“觸物”而引起對(duì)社會(huì)人生、宇宙、生命的智性體驗(yàn)與哲理的沉思，這就是我們所謂的感物興思的意象思維形式。在中國(guó)古代詩(shī)歌中此類意象思維的詩(shī)也是大量存在的。像李商隱的“向晚意不適，驅(qū)車登古原。夕陽(yáng)無(wú)限好，只是近傍晚”（《樂(lè)游原》），觸物抒懷，將家國(guó)之感、身世之慨與時(shí)光流逝之嘆熔為一爐，情景與哲思化而為一，耐人尋思?！吧頍o(wú)彩鳳雙飛翼，心有靈犀一點(diǎn)通”（李商隱《無(wú)題》二首之一），“沉舟側(cè)畔千帆過(guò)，病樹(shù)前頭萬(wàn)木春”（劉禹錫《酬樂(lè)天揚(yáng)州逢席上有贈(zèng)》），也是托物興思，索物為比，比中興思的意象化體現(xiàn)。中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌中的感物興思的詩(shī)思模式與古代詩(shī)歌一脈相承，然而，比起古代詩(shī)歌來(lái)現(xiàn)代詩(shī)歌的感物興思愈加繁復(fù)，它較多地受到了西方象征主義、現(xiàn)代主義意象詩(shī)思的影響，感物興思常常體現(xiàn)為意象的隱喻構(gòu)造，或隱喻意象思維，這種意象隱喻不暗示情感，而是隱含人生經(jīng)驗(yàn)或生命體驗(yàn)。像辛笛的《航》，先感物起興:“帆起了/帆向落日的去處/明凈與古老/風(fēng)帆吻著暗色的水/青色的蛇/弄著銀色的珠”。由此興發(fā)出生命旅程的感慨與思索:“從日到夜/從夜到日/我們航不出這圓圈/后一種圓/前一種圓/一種永恒/而無(wú)涯的圓圈”。陳敬容的《律動(dòng)》，由一組并行意象作為感發(fā)對(duì)象:“水波的起伏，/雨聲的斷續(xù)，/遠(yuǎn)鐘的悠揚(yáng)”，“宇宙呼吸著，/我呼吸著;/一株草，一只螞蟻/也呼吸著。”最終升發(fā)出“宇宙永在著，/生命永在著，/律動(dòng)，永在著”，一切生命本質(zhì)與意義都在生命萬(wàn)物的律動(dòng)之中。像穆旦的《春》一開(kāi)始起興之物就是托比興思，比中寓思，“綠色的火焰在草上搖曳，/他渴望著擁抱你，花朵”，接下轉(zhuǎn)向“花朵”“對(duì)抗著土地，花朵伸出來(lái)”，再由花朵引出暖風(fēng)，暖風(fēng)吹醒“滿園的欲望”，由春天里自然欲望的清醒流轉(zhuǎn)到20歲青春的“緊閉的肉體”被點(diǎn)燃，卻無(wú)處歸依。最終升發(fā)出春天里一切生命蘇生中的渴望:“呵，光，影，聲，色，都已經(jīng)赤裸，/痛苦著，等待伸入新的組合?！币庀髮訉舆f進(jìn)，思維隨物婉轉(zhuǎn)，所感之物與所興之思高度融合，給人興會(huì)無(wú)窮的感受。詩(shī)的意象思維不是單線直進(jìn)，也不是平面平行展開(kāi)，而是一種曲線流轉(zhuǎn)，容涵了更為豐富的人生體驗(yàn)?？梢哉f(shuō)這是現(xiàn)代詩(shī)歌的一種高層意象象征藝術(shù)。這一類詩(shī)歌在現(xiàn)代詩(shī)歌中并不多見(jiàn)，在40年代九葉詩(shī)人的創(chuàng)作中的出現(xiàn)，是現(xiàn)代詩(shī)歌意象藝術(shù)逐漸成熟的體現(xiàn)。感物興會(huì)的意象思維體現(xiàn)了中國(guó)古代詩(shī)歌與現(xiàn)代詩(shī)歌在詩(shī)歌本體上的內(nèi)在聯(lián)絡(luò)。有學(xué)者指出:“從興產(chǎn)生后來(lái)，詩(shī)歌藝術(shù)才正式走上主觀思想感情客觀化、物象化的道路，并逐漸到達(dá)了情景相生、物我渾然、思與境偕的主客觀統(tǒng)一的完美境地，最終完畢詩(shī)歌與藝術(shù)特殊的本質(zhì)的規(guī)定?！?5現(xiàn)代詩(shī)歌對(duì)老式的感物興會(huì)意象思維措施的倚重的原因，還在于他們感受到了或自覺(jué)到了“興”與“象征”的聯(lián)絡(luò)?！拔逅摹卑自捫略?shī)運(yùn)動(dòng)中出現(xiàn)了一系列詩(shī)歌形式上的問(wèn)題:淺顯的寫(xiě)景，刻板的紀(jì)實(shí)，說(shuō)教似的議論，想象的貧乏，體式的散漫等，這些都擺在代新詩(shī)建設(shè)者面前。尤其關(guān)注新詩(shī)建設(shè)的周作人與聞一多不約而同地看到了中國(guó)古代詩(shī)歌的“興”與西方現(xiàn)代詩(shī)中的“象征”的暗合與聯(lián)絡(luò)。周作人在1926年為劉半農(nóng)的《揚(yáng)鞭集》作序時(shí)指出:“新詩(shī)的手法我不很佩服白描，也不喜歡嘮叨的敘事，不必說(shuō)嘮叨的說(shuō)理，我只認(rèn)抒情是詩(shī)的本分，而寫(xiě)法則覺(jué)得所謂‘興’最故意思，用新名詞來(lái)講或可以說(shuō)是象征。”聞一多在《說(shuō)魚(yú)》中指出:“西洋人所謂意象，象征，都是同類的東西，而用中國(guó)術(shù)語(yǔ)說(shuō)來(lái)，實(shí)在都是隱。”而“隱在《六經(jīng)》中相稱于《易》的‘象’和《詩(shī)》的‘興’”16。周作人與聞一多把“興”與象征等同，顯然缺乏周嚴(yán)的辨析，忽視了它們之間的相異，不過(guò)他們都揭示了兩者之間相通的內(nèi)在原因是“隱”，看到了“隱”能增長(zhǎng)詩(shī)的含蓄性。并把中國(guó)老式詩(shī)學(xué)中的“興”同西方現(xiàn)代詩(shī)學(xué)范圍“象征”相聯(lián)絡(luò)，找到了中西詩(shī)學(xué)相通的交融點(diǎn)，把“象征”的借鑒與繼承作了新詩(shī)建設(shè)的重要途徑。這對(duì)后來(lái)新詩(shī)的感物的意象思維的發(fā)展是有著重要影響的。三意境化的意象旨趣在意象藝術(shù)上，中國(guó)古代詩(shī)歌對(duì)中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌的影響還突出表目前意象藝術(shù)的審美價(jià)值傾向上，這就是詩(shī)人借意象的整合，發(fā)明出一種意象之間有機(jī)融合、虛實(shí)相生、具有象外之象，激發(fā)讀者主觀聯(lián)想的一種審美的深層境界，即意象的意境化的審美理想境界。在中國(guó)古代詩(shī)歌中，意象和意境是密不可分的?！熬成谙笸狻保▌⒂礤a），一般認(rèn)為意境是由意象群組合而成的，它是一首詩(shī)中諸多意象渾然融合而生成的一種藝術(shù)境界。假如說(shuō)意象只是抒情主體主觀情意與客觀物象的個(gè)別性的融合，那么意境則是主觀情意與客觀物象的整體性的融合。意境所顯示的是在詳細(xì)生動(dòng)的意象畫(huà)面的組合中，一種能激活欣賞者想象的藝術(shù)空間。王國(guó)維認(rèn)為:“文學(xué)之事，其內(nèi)足以攄己，而外足以感人者，意與境兩者已。上焉者，意與境渾，另一方面或以意勝，或以境勝。茍缺其一，局限性以言文學(xué)。”17王國(guó)維把“意與境渾”作為意境生成的最佳境界，也視之為文學(xué)足以感人的上乘之作的準(zhǔn)則。將意境美作為意象藝術(shù)的審美理想的詩(shī)學(xué)老式，深刻地影響著中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌意象的審美價(jià)值取向。這種影響首先體現(xiàn)為詩(shī)人在意象的有機(jī)性聯(lián)絡(luò)中，追求意象系統(tǒng)的整一渾成的意境之美。意境構(gòu)成的基礎(chǔ)是情景交融，情景渾成則生成意境，情與景格格不入則無(wú)意境可言。意象的意境之美，體目前一首詩(shī)的意象構(gòu)造系統(tǒng)中，在意象之間的情感或情緒體驗(yàn)的內(nèi)在聯(lián)絡(luò)中。無(wú)論意象構(gòu)造的關(guān)系多么復(fù)雜，意象之間必須有它一以貫之的內(nèi)在意脈的聯(lián)絡(luò)，意象的共同旨趣在統(tǒng)一渾融的意境營(yíng)造。在西方詩(shī)歌老式中，尤其是西方現(xiàn)代主義詩(shī)歌，不大重視意象之間構(gòu)成的整體性蘊(yùn)含，也不強(qiáng)調(diào)追求意象組合之外的象外之境。他們習(xí)慣將意象作智性化處理。尤其是現(xiàn)代主義詩(shī)學(xué)多把意象作為思想的對(duì)應(yīng)物，意象背后所隱藏的東西，讀者必須冷靜思索，理性分析。中國(guó)詩(shī)歌的老式思維重視的是直覺(jué)感悟、模糊體驗(yàn)，講究妙悟神思、心解了悟。這樣一種老式思維方式積淀為一種文化心理與審美心理定式，給中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)人以深刻的影響。中國(guó)古代詩(shī)歌的意象意境化在唐代是最有成就的。像李白的《望天門(mén)山》:天門(mén)中斷楚江開(kāi)，碧水東流至此回。兩岸青山相對(duì)出，孤帆一片日邊來(lái)。整篇沒(méi)有一句抒情的言辭，皆為意象呈示。作者選用的是，對(duì)峙的天門(mén)山，飛躍的東流水，遠(yuǎn)望中的太陽(yáng)，一片直下的孤帆。四種意象構(gòu)成一種雄渾壯闊激蕩的境界，詩(shī)人青年時(shí)期開(kāi)朗、奮進(jìn)、昂揚(yáng)的心態(tài)流露其間。這一組意象情與景相兼相愜，渾然一體，折射出一種昂揚(yáng)奮發(fā)的盛唐時(shí)代的人文精神與審美風(fēng)韻。宋人司馬光《詩(shī)話》中評(píng)杜甫《春望》一詩(shī)時(shí)說(shuō):“古人為詩(shī)貴于意在言外，使人思而得之。近世謂杜子美最得詩(shī)人之體。如此言山河在，明無(wú)余物矣;草木深，明無(wú)人矣，花鳥(niǎo)平時(shí)可娛之物，見(jiàn)之而泣，聞之而悲，則時(shí)可知矣?！比?shī)歌一片凄楚荒蕪意象，傳達(dá)出感時(shí)傷亂的憂患與悲愴之情，營(yíng)造出一種令人無(wú)限感傷的意境之美。中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌中的意象構(gòu)成，受老式詩(shī)歌的影響，十分重視意象之間的有機(jī)性聯(lián)絡(luò)，重視意象內(nèi)涵品質(zhì)層面的同一性或意象情調(diào)與情感色彩的統(tǒng)一性，在意象的渾然整合中給人以“象外之象”、意外之旨的意境美的感受。像何其芳的初期詩(shī)集《預(yù)言》中的代表性詩(shī)篇，是以意境美為意象價(jià)值追求的典范之作。《月下》一詩(shī)寫(xiě)“銀色”的夢(mèng)境，“如白鴿展開(kāi)沐浴的雙翅，/又如素蓮從水影里墜下的花瓣，如從琉璃似的梧桐葉/流到積霜的瓦上的秋聲”，夢(mèng)如“一只順風(fēng)的船”，期望駛到她“凍結(jié)的夜里”去。感覺(jué)的意象化的多向展開(kāi)，集中營(yíng)構(gòu)的是一種渾融的愛(ài)之沉浸、愛(ài)之神秘的意境之美。一般來(lái)說(shuō)，現(xiàn)代詩(shī)歌比起古代詩(shī)來(lái)，有時(shí)體現(xiàn)為一種更為復(fù)雜的意象關(guān)系層次，往往一首詩(shī)包具有幾種不一樣情感色彩或思想質(zhì)地蘊(yùn)含的意象群，構(gòu)成多重意象時(shí)空組合，到達(dá)對(duì)比、烘托或突出強(qiáng)調(diào)的作用，營(yíng)造出一種具有復(fù)雜蘊(yùn)含的審美意境。像徐志摩的意象化抒情詩(shī)《再別康橋》，就是兩組意象化意境:由西天的云彩、河畔的金柳，夕陽(yáng)中的新娘、波光里的艷影、軟泥上的青荇、榆蔭下的清泉、斑斕的星輝等構(gòu)成清新優(yōu)美的意象系列，營(yíng)造的是對(duì)康橋理想的無(wú)限眷戀的意境之美。另一組意象是從夢(mèng)境般的憶念回落到現(xiàn)實(shí)的情景意象:別離的笙簫、沉默的夏蟲(chóng)、無(wú)語(yǔ)的康橋等，是一組感傷寂寞的意象群，傳達(dá)的是理想失落后無(wú)限惆悵與迷惘之情。兩組意象系列形成對(duì)比，強(qiáng)化詩(shī)人主體對(duì)康橋理想的眷戀與惜別之情以及現(xiàn)實(shí)的感傷落寞的情懷。整個(gè)詩(shī)還具有激發(fā)讀者深思的潛在意境之美:康橋理想是詩(shī)人致力追求與畢生向往的精神之圣境，是詩(shī)人唯美的人生與唯美的藝術(shù)之境的象征，是徐志摩的精神之戀與心靈的家園，“再別”康橋，蘊(yùn)含了徐志摩“西天的云彩”幻滅后的無(wú)限的心靈之痛與精神之苦，是一代自由主義知識(shí)分子理想幻滅的挽歌。意境的虛幻空間作為一種審美的召喚構(gòu)造，可以激發(fā)讀者的意境化的審美聯(lián)想性感受。戴望舒的《雨巷》也是這樣一首意境化的現(xiàn)代經(jīng)典之作。意象的虛實(shí)相生而形成的意境的空靈之美是意象意境化的又一特性。一般認(rèn)為，意境的形成是諸多藝術(shù)原因相生的成果。重要由意象及其體現(xiàn)的藝術(shù)情趣、藝術(shù)氣氛以及也許觸發(fā)的藝術(shù)聯(lián)想所形成。簡(jiǎn)而言之，由“象外之象”而生成“象外之境”。這種虛實(shí)相生的詩(shī)學(xué)觀有著長(zhǎng)遠(yuǎn)的思想淵源。《易經(jīng)》的乾坤感蕩，陰陽(yáng)相推的觀點(diǎn)，老子的“有無(wú)互立”、“大音希聲”的思想，荀子的“形而具神生”的主張，至魏晉哲學(xué)中的“得意忘象”、“寄言出意”的玄論，都是意象與意境虛實(shí)轉(zhuǎn)化論的哲學(xué)思想資源。詩(shī)歌的意境實(shí)際是由意象組合而生成的實(shí)境與虛境的結(jié)合。意境是由可以捉摸之“象”（或象內(nèi)）與不易捉摸之“象外”的結(jié)合?？梢宰矫笫侵冈?shī)人用語(yǔ)言描繪出來(lái)、為欣賞者可以還原的具象，而“象外”是指欣賞者在象的激活下聯(lián)想到的更豐富的內(nèi)容。這也就是司空?qǐng)D所言“象外之象”，“象”是顯意象，象外之象為潛意象，意境是雙重意象機(jī)制化合而生成的結(jié)晶。意象的意境化生成重要由于潛意象的作用，詳細(xì)轉(zhuǎn)化而為虛幻或空洞的意境（虛境）之美。當(dāng)然整體上離不開(kāi)顯意象的觸發(fā)或外在顯示，它仍是虛實(shí)相生的成果。如元稹的《行宮》:“寥落古行宮，宮花寂寞紅，白頭宮女在，閑話說(shuō)玄宗?！彼稳撕檫~稱其“語(yǔ)少意足，有無(wú)窮之味”，詩(shī)中取象少而精，并在“閑話說(shuō)玄宗”中升發(fā)隱情，給讀者無(wú)盡遐想，讓人在撫今追思的聯(lián)想中體會(huì)江山易代之感。再看杜牧的《江南春絕句》:千里鶯啼綠映紅，水村山廓酒旗風(fēng)。南朝四百八十寺，多少樓臺(tái)煙雨中。眼前江南春色繽紛，可詩(shī)人感懷的是歷史興衰，廣闊的空間與悠遠(yuǎn)的時(shí)間互相交錯(cuò)，現(xiàn)實(shí)景觀與歷史追憶共生共存，讀者想象的翅膀翱翔在歷史的治亂興衰的長(zhǎng)河中，可謂意境幽深廣遠(yuǎn)，具有“言外之味，弦外之響”的美感。這種意象的組合而生成的虛實(shí)相生的意境之美在中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌中是一種常見(jiàn)的審美境界。像廢名的詩(shī)《花盆》中的春草、樹(shù)、種子、植樹(shù)人是生命的意象，而池塘、墓、花缽是與生命相對(duì)的生命歸宿意象。全詩(shī)由六朝謝靈運(yùn)的《登池上樓》詩(shī)句引起感興，首先體現(xiàn)詩(shī)人愛(ài)憐自然天籟之美的禪意，另首先面對(duì)生意盎然的自然界，又讓人產(chǎn)生一種人生易老、向往化歸自然的感慨，在意象的流動(dòng)與組合中形成了特有的虛實(shí)相生的意象化意境。在形式上采用對(duì)白，類似西方現(xiàn)代主義詩(shī)歌的戲擬，但由意象組合而生成的淡泊、寧?kù)o、寂滅的意境卻是中國(guó)老式詩(shī)歌的。廢名的《星》、《十二月十九夜》、《掐花》等都具有虛實(shí)相生的意象化意境之美。這與他受禪宗影響，重視冥思玄想的詩(shī)思特性有關(guān)，也有他推崇的晚唐詩(shī)風(fēng)的影響。卞之琳曾回憶他30年代的寫(xiě)詩(shī)經(jīng)驗(yàn):“我寫(xiě)詩(shī)總富于懷舊，懷遠(yuǎn)的情調(diào)”，“我總喜歡體現(xiàn)我國(guó)舊說(shuō)的‘意境’或者西方所說(shuō)的‘戲劇性處境’”18。卞之琳在30年代的詩(shī)作很少直陳人事或直抒情感，多在客觀化的意象組合中，體現(xiàn)普遍性的情緒體驗(yàn)或人生哲理，這種意象暗示出的情緒體驗(yàn)或人生哲理，是他所喜歡體現(xiàn)的意境，是一種區(qū)別于意象的情感化意境，即我們稱之的意象的哲理化意境。如《魚(yú)化石》采用了較經(jīng)典的“戲擬”方式，意象具有了可替代性的內(nèi)涵，他所要體現(xiàn)的哲理意境更具有了某種玄秘性特性。作者在詩(shī)題“魚(yú)化石”下用括號(hào)注明“一條魚(yú)或一種女子說(shuō)”。詩(shī)中的發(fā)話主體意象“我”可以是魚(yú)，也可以是一種女子。詩(shī)人通過(guò)“戲擬”的論述與意象的不確定性要到達(dá)的是非個(gè)性化的體現(xiàn)。從意象的模糊性轉(zhuǎn)換與對(duì)置的關(guān)系中升華出具有形而上意義的相對(duì)性人生哲理:“從盆水里看雨花石，水紋溶溶，花紋也溶溶”19，意象的可變性與多義性想象空間導(dǎo)致哲理意境的模糊性與玄妙性，正是卞之琳故意追求的境界。這一類意象的哲理化意境既有中國(guó)老式的意境詩(shī)學(xué)的影響，也明顯化入了西方現(xiàn)代主義智性化與戲劇性處境的詩(shī)學(xué)論的原因，是中國(guó)意象藝術(shù)的一種深層次的發(fā)展。它直接影響了40年代馮至與九葉派詩(shī)人的創(chuàng)作。馮至40年代初期的《十四行集》走的與卞之琳是同一條道路，他在感性的生命化的意象的整體性凝合中，激發(fā)出一種象外之象的生命意義的冥想與玄思，既有哲理意境，又有一種繞人心靈，令人感動(dòng)的情韻，形成了一種哲思意境與情感意境統(tǒng)一的境界之美。如第二十一首詩(shī)寫(xiě)道:“我們聽(tīng)著狂風(fēng)里的暴雨，我們?cè)跓艄庀逻@樣的孤單”，人感到了與自己身外一切東西的對(duì)立與分離，身邊無(wú)比親近的東西也變得與人有了“千里萬(wàn)里的距離”，它們各自向往本原的回歸，“銅爐在向往深山的礦苗，瓷壺在向往江邊的陶泥”。馮至在詩(shī)中體現(xiàn)的是個(gè)體生命的孤單體驗(yàn)，展現(xiàn)的是一種沉郁悲涼的意境之美。意境化的意象旨趣是與中國(guó)詩(shī)歌的比興意象思維或感性化的悟覺(jué)思維有著不可分的聯(lián)絡(luò)的。詩(shī)歌的意境是詩(shī)性思維的產(chǎn)物，在意境的生成過(guò)程中，思維起著重要的作用。從選擇意象到意象的構(gòu)造以及其他藝術(shù)手段的運(yùn)用，皆凝聚著思維的心血。悟覺(jué)思維是一種發(fā)明性的直覺(jué)思維方式，它與比興思維的共同之處在于皆是一種建立在物感論基礎(chǔ)上的，一種以意象為基礎(chǔ)，情感為中介，理趣為歸宿的藝術(shù)思維方式，它包涵感性直覺(jué)、理性直覺(jué)，并以妙悟?yàn)樽罴研螒B(tài)，追求一種空靈玄妙、情景渾融的意境之美。建立在這樣一種認(rèn)識(shí)論文化老式之上的發(fā)明性直覺(jué)思維方式與思維狀態(tài)，對(duì)中國(guó)古代、現(xiàn)代詩(shī)歌思維的影響與意象意境化的發(fā)明是有著潛在性的深刻作用的。嚴(yán)羽在《滄浪詩(shī)話》中道:“大抵禪道惟在妙悟，詩(shī)道亦在妙悟”，“詩(shī)有別材，非關(guān)書(shū)也，詩(shī)有別趣，非關(guān)理也”，“盛唐之人，唯在愛(ài)好，羚羊掛角，無(wú)跡可求，故其妙處，透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之相，言有盡而意無(wú)窮”。詩(shī)中意境之美惟在妙悟之中。中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌中的悟覺(jué)思維方式，在30年代現(xiàn)代派詩(shī)人廢名、卞之琳以及馮至等人的某些詩(shī)作中，是有較普遍性的體現(xiàn)的，當(dāng)然其中也容納了西方某些智性化的思維原因。像馮至的《十四行集》中的第二十五首:“案頭擺設(shè)著用品，/架上陳列著書(shū)籍，/終日在些靜物里/我們不住地思慮?！庇山K日相伴的身邊的靜物的凝神觀照引起對(duì)自我的生命存在的感悟:“只有睡著的身體，/夜靜時(shí)起了韻律:/空氣在身內(nèi)游戲，//海鹽在血里游戲——/睡夢(mèng)里仿佛聽(tīng)得到/天和海向我們呼喊?！庇晌锏饺?，由外界到內(nèi)心，意象聯(lián)絡(luò)展現(xiàn)為一種直觀性的頓悟玄思的感受與體驗(yàn)，傳達(dá)出一種對(duì)一切生命之物的本源及歸向的沉思默會(huì)，形成了一種玄幽的意境。在現(xiàn)代詩(shī)歌中，現(xiàn)代主義詩(shī)歌意象，比較起現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義詩(shī)歌來(lái)，首先更多地接受了西方現(xiàn)代主義詩(shī)潮的影響，另首先中國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)歌與中國(guó)古代詩(shī)歌意象藝術(shù)老式體現(xiàn)出一種更內(nèi)在的深層聯(lián)絡(luò)。這樣一種深層聯(lián)絡(luò)正是中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌在現(xiàn)代化探索中所葆有的民族性品質(zhì)與民族性審美特性的根底之所在，也是現(xiàn)代詩(shī)歌生生不息，繁衍發(fā)展的源泉。注釋①松蒲友久:《中國(guó)詩(shī)歌原理》，孫昌武、鄭天剛譯，遼寧教育出版社1990年版，第4頁(yè)。②陸璣:《毛詩(shī)草木鳥(niǎo)獸蟲(chóng)魚(yú)疏》。③流沙河:《興象》，《星星》1984年第3期。④司馬遷:《太史公自序》。⑤黑格爾:《歷史哲學(xué)》，伍造時(shí)譯，商務(wù)印書(shū)館1958年版，第273頁(yè)。⑥宗白華:《新詩(shī)略談》，《少年中國(guó)》第1卷第8期，192月。⑦朱自清:《新詩(shī)的進(jìn)步》，《朱自清全集》第2卷，江蘇教育出版社1998年版，第319頁(yè)。⑧卞之琳:《戴望舒詩(shī)集·序》，四川人民出版社1981年版。⑨馮至:《〈十四行集〉序》，《馮至全集》第1卷，河北教育出版社1999年版，第214頁(yè)。⑩馮至:《一種消失了的山村》，《馮至全集》第3卷，河北教育出版社1999年版，第50頁(yè)。11葉舒憲:《詩(shī)經(jīng)的文化闡釋》，湖北人民出版社1994年版，第404頁(yè)。12葉嘉瑩:《迦陵論詩(shī)叢稿》，河北教育出版社，第10頁(yè)。13鄭玄:《周禮·大師》。14朱熹:《楚辭集注》。15趙沛霖:《興的來(lái)源》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1987年版，第184頁(yè)。16聞一多:《說(shuō)魚(yú)》，《聞一多全集》第1卷，湖北人民出版社1993年版，第231頁(yè)。17王國(guó)維:《人間詞話·乙稿序》。18卞之琳:《雕蟲(chóng)紀(jì)歷·自序》，人民文學(xué)出版杜1984年版。19卞之琳:《雕蟲(chóng)紀(jì)歷·魚(yú)化石》，人民文學(xué)出版社1984年版，第138頁(yè)。詩(shī)歌,一種文學(xué)體裁,與別的文學(xué)體裁相比,詩(shī)歌的特點(diǎn)在于其的抒情性和音樂(lè)性,以及其的語(yǔ)言精辟的形象性.它在長(zhǎng)期的歷史發(fā)展中，形成了許多種類。從內(nèi)容上分，重要有抒情詩(shī)與敘事詩(shī).其實(shí)單從詩(shī)歌的內(nèi)容是很難區(qū)別的,也難以言明的!而從形式上分，有楚辭體，漢代樂(lè)府詩(shī)歌，古詩(shī),格律詩(shī)、詞,曲，散文詩(shī)體,自由詩(shī)體等.我想中國(guó)的古代與現(xiàn)代詩(shī)歌的形式大多歸納于以上幾種文體吧。下面，我先各自簡(jiǎn)樸簡(jiǎn)介一下中國(guó)的古代詩(shī)歌與現(xiàn)代詩(shī)歌的發(fā)展史以及多種體裁的特點(diǎn)和體現(xiàn)手法。(}a首先,我們來(lái)理解一下中國(guó)古代詩(shī)歌的發(fā)展史,先從<詩(shī)經(jīng)>說(shuō)起:在古代,勞感人民所處的歷史階段,生產(chǎn)力發(fā)展較低，在長(zhǎng)期參與生產(chǎn)勞動(dòng)和社會(huì)斗爭(zhēng)是他們慢慢的養(yǎng)成了敏銳的觀測(cè)力，也積累了知識(shí)。使他們能細(xì)心的區(qū)別事物與人物的善惡美丑，發(fā)現(xiàn)事物的特性，再通過(guò)口頭語(yǔ)言或歌舞形式體現(xiàn)出來(lái)。然而在此類文學(xué)的創(chuàng)作中，不僅能體現(xiàn)了他們對(duì)現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識(shí)和愛(ài)憎，并且還體現(xiàn)了他們善于以簡(jiǎn)樸的語(yǔ)言描摹事物，以樸素的生活畫(huà)面反應(yīng)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的才能。而這種現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作措施，得歸類于<詩(shī)經(jīng)>"國(guó)風(fēng)"中的重要體現(xiàn)手法.也是我國(guó)文學(xué)藝術(shù)的可歌的起點(diǎn).尤其是<詩(shī)經(jīng)>中民歌部分所體現(xiàn)的"饑者歌其食，勞者歌其事"的現(xiàn)實(shí)主義精神對(duì)后世文學(xué)影響最大。它推進(jìn)詩(shī)人、作家去關(guān)懷國(guó)家的命運(yùn)和人民的疾苦，而不要把文學(xué)當(dāng)作流連光景、消遺閑情的東西。歷代民歌是它的嫡傳，從漢魏樂(lè)府直到近代歌謠都深刻體現(xiàn)了這種精神，它們一直是人民手中最銳利的戰(zhàn)斗武器。歷代進(jìn)步文人在創(chuàng)作中倡導(dǎo)"比興"、"風(fēng)雅"，實(shí)質(zhì)上也就是倡導(dǎo)《詩(shī)經(jīng)》的現(xiàn)實(shí)主義精神。17R[xx就此詩(shī)歌發(fā)展的源頭,歷經(jīng)秦漢,魏晉南北朝至隋唐五代,宋朝,元朝,的逐漸發(fā)展.形成了多種詩(shī)歌體現(xiàn)手法，有屈原的楚辭體，漢代的樂(lè)府詩(shī)歌，南北朝的永明體和齊梁宮體，唐朝的格律詩(shī),宋詞，元曲等。皆屬于這段時(shí)期發(fā)展形成的詩(shī)歌文學(xué)體裁.^\90楚辭體：具有濃厚的地方色彩，用詞華麗，對(duì)偶工巧。其中大量的作品取材皆選于以國(guó)家的興衰，人民的疾苦為精神而創(chuàng)作的。屈原繼承了《詩(shī)經(jīng)》的四言形式，并同步對(duì)楚國(guó)的民歌進(jìn)行加工和改革而融合在一起，發(fā)明出的一種句式變化靈活、參差錯(cuò)落的新詩(shī)歌形式。句式的特點(diǎn)是大量運(yùn)用"兮"字。其代表作《離騷》，此文中運(yùn)用了現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義相結(jié)合，大量用以挖苦寓意的寫(xiě)作手法來(lái)反應(yīng)當(dāng)時(shí)時(shí)代的變化以及丑惡現(xiàn)象。Z[pfz古體詩(shī):又稱為古風(fēng),無(wú)平仄規(guī)定,應(yīng)稱之為格律詩(shī)的前身.。在唐人看來(lái)，從《詩(shī)經(jīng)》到南北朝的庚信，都算是古，因此南北朝的永明體和齊梁宮體應(yīng)也歸納于古體詩(shī)。因此，所謂仿照古代的詩(shī)體，也就沒(méi)有一定的原則。不過(guò)，詩(shī)人們所寫(xiě)的古體詩(shī)，有一點(diǎn)是一致的，那就是不受近體詩(shī)的格律的束縛。我們可以說(shuō)，凡不受近體詩(shī)格律的束縛的，都是古體詩(shī)。G1P格律詩(shī)：有固定的字句規(guī)則,有固定的平仄規(guī)定.且句與句規(guī)定對(duì)仗對(duì)偶。在中國(guó)古代古人以把中文調(diào)以平仄(詳細(xì)來(lái)說(shuō)是平上去入四聲)辨別,把句子為音步,有雙音步和單音步,如五言律詩(shī)句中的仄仄平平仄,就是兩個(gè)雙音節(jié)配一種單音節(jié),平仄互相交替,七言律詩(shī)也如此,只是在句中多增一種音步的交錯(cuò),如此所創(chuàng)作出來(lái)的詩(shī),音調(diào)和協(xié),逶迤鏘唑.詩(shī)作也富有音樂(lè)美感.qDNW詞曲：和音樂(lè)有親密關(guān)系的文學(xué)形式，它也有自身詞牌的規(guī)定格式.所謂填詞,就是按詞牌的曲韻而譜詞.不可胡亂撰寫(xiě).(yU+由于文體的不一樣，詩(shī)詞的語(yǔ)法與散文詩(shī),自由體詩(shī)的語(yǔ)法不完全同樣的。律詩(shī)為字?jǐn)?shù)及平仄規(guī)則所制約，規(guī)定在語(yǔ)法上比較自由；詞既以律句為主，它的語(yǔ)法也和律詩(shī)差不多。在這種語(yǔ)法上的自由，不僅不阻礙讀者的理解，并且有時(shí)候還在一定程度上增長(zhǎng)藝術(shù)效果.以上所言的幾種有著代表性的古代詩(shī)歌體裁的共同點(diǎn)我想也不言而喻了。mq<說(shuō)完了古代詩(shī)詞的發(fā)展史,接著大家也同我一起來(lái)理解一下現(xiàn)代詩(shī)歌。首先，我想問(wèn)問(wèn)看官，什么是現(xiàn)代詩(shī)歌？在幾十年里所創(chuàng)作出來(lái)的詩(shī)歌，叫現(xiàn)代詩(shī)歌？!SNy5我想這個(gè)答案也算對(duì)的吧？不過(guò)，我還想先從中國(guó)的近代詩(shī)歌革命說(shuō)起。MX從明朝起，中國(guó)的詩(shī)歌藝術(shù)一直處在衰落空泛的時(shí)期，直至十九世紀(jì)中葉前后（清道咸年間），當(dāng)時(shí)國(guó)家經(jīng)歷了讓國(guó)人憤怒的鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)，且經(jīng)歷了太平天國(guó)的革命對(duì)抗時(shí)期，當(dāng)時(shí)的中國(guó)水深火熱。然而在清王朝統(tǒng)治階層內(nèi)部發(fā)生了分化，其中有某些較開(kāi)明的官員開(kāi)始漸漸的接觸國(guó)外的事物和外國(guó)文學(xué)。當(dāng)時(shí)為了抵搞各國(guó)聯(lián)軍的侵略，中國(guó)人民借用外國(guó)的文學(xué)來(lái)抵御侵略者而引起了一場(chǎng)文課時(shí)尚，龔自珍，林則徐皆為這次文學(xué)改革的先驅(qū)者。中國(guó)的近代詩(shī)歌來(lái)源，我從這個(gè)時(shí)期說(shuō)起，我想不能引起太大爭(zhēng)議吧。uY!2{1接著要說(shuō)的，就是在戊戌變法前后一二年里以梁?jiǎn)⒊⑾脑?、譚嗣同所帶領(lǐng)的“詩(shī)界革命”。至此，想來(lái)重點(diǎn)得談到一位近代詩(shī)人黃遵憲。他當(dāng)時(shí)就寫(xiě)過(guò)諸多所謂的“新詩(shī)”?！盾娭行小罚禾锰锰锰煤媚凶樱罴焉硤?chǎng)死。艾炙眉頭瓜噴鼻，誰(shuí)實(shí)能逃死?死只一回毋浪死，死死死!阿娘牽裾密縫線，語(yǔ)我毋戀戀。我妻擁髻代盤(pán)辮，瀕行手指面：敗歸何顏再相見(jiàn)，戰(zhàn)戰(zhàn)戰(zhàn)!戟門(mén)乍開(kāi)雷鼓響，殺賊神先王。前敵鳴笳呼斬將，擒王手更癢。千人萬(wàn)人吾直往，向向向!探穴直探虎穴先，何物是險(xiǎn)艱!攻城直攻金城堅(jiān)，誰(shuí)能漫俄延!馬磨馬耳人靡肩：前前前!······以這首詩(shī)來(lái)說(shuō)，其實(shí)他并非完全脫離舊新體的風(fēng)