論民族音樂史研究的形態(tài)與功能

論民族音樂史研究的形態(tài)與功能

“文化研究”與“形態(tài)研究”相對應。后者指對某文化事象內部結構的描述,目的是弄清該事象內部各結構要素之間關系;前者指對某文化事象與其他相關事象之間關系的研究,目的是弄清(作為更大系統(tǒng)的結構要素的)該事象與其他事象之間的生成與反饋的互動關系(一般稱為“功能關系”),以說明其產(chǎn)生、存在或消亡的理由。就學科發(fā)展的一般規(guī)律而言,“形態(tài)研究”是不可缺少的準備階段。這一階段的主要工作是資料的積累和整理分類,及與分類相結合的形態(tài)要素本身及其關系的描述。我國近50年來“民族民間音樂理論”所做的主要工作,便是對傳統(tǒng)音樂的形態(tài)研究。“文化學研究”則是“形態(tài)研究”必然的深化延伸,其延伸按其方向性構成三對過程范疇:“分析綜合”(方法論角度);“行為觀念”(文化學角度);“結果原因”)邏輯學角度)。這一階段的主要工作是從形態(tài)研究的成果起步對觀照對象的價值與功能及生成演變過程,借助其他參照物進行解釋。我國70年代末以來迅速發(fā)展的“民族音樂學研究”,便是在傳統(tǒng)音樂研究領域中“文化學研究”的概念表述。本文以四川白馬藏族的民歌為觀照對象,取文化學研究角度,力求對其在白馬文化體系中的價值、功能、位置及生成演變關系作出解釋。本文主要目的不是說明白馬民歌“是什么樣”,而是“為何是這樣(而不是別樣)”.由于資料、方法及作者和學科水平的制約,本文不可避免地有一定程度的假說性質,冀讀者以證偽的態(tài)度審視之。一、系族自然生態(tài)白馬社區(qū)地跨青藏高原東沿、四川盆地北緣的四川平武、南坪縣和甘肅文縣三縣交界的大山地帶,分布面積約4000多平方公里,其中在四川省境內為3060平方公里。白馬人種屬蒙古人種南支,總人口(1990年)約一萬五千人左右,其中居四川境內者8500余人。其周鄰主要民族為漢、藏、羌,白馬人以“大雜居、小聚居”態(tài)勢與之比鄰而居,聚居中心在平武縣白馬鄉(xiāng)(715Km2,2000余人)。白馬社區(qū)自然生態(tài)的特點是:海拔較高且高差大(1000—4800米);氣溫較低且溫差夫(年均8.6℃—12.7℃);無霜期較短(平武藏區(qū)為80天左右);水、旱、地震及泥石流等自然災害頻仍;交通極不便;土地瘠瘦等。農(nóng)耕條件惡劣,林牧獵資源豐富。白馬社區(qū)以農(nóng)耕為基本經(jīng)濟類型。但由于耕地少且耕作粗放,糧產(chǎn)量極低,須以畜牧、養(yǎng)蜂和采獵作為輔助,生存壓力較大。白馬社區(qū)無本族文字,語言屬漢藏語系藏緬語族,語支未定①1。傳統(tǒng)上無集約式教育,文化以口傳為主要方式,其民歌為知識傳承的主要載體之一。傳統(tǒng)的政治、經(jīng)濟、社會制度層面尚存大量氏族公社制痕跡。民俗與周鄰民族有顯著差異,而與(不相鄰之)彝語支民族和苗瑤語族民族有部份相似特質。歌唱和舞蹈與大多數(shù)民俗事象結合緊密。信仰萬物有靈的自然宗教,亦有少量藏傳佛教滲入。白馬人的歷史他稱為“番”、“西番”和“白馬番”,1951年被劃入藏族。本世紀60年代以來,以文化(語言和民俗)差異為由要求重劃族屬,自述為古“氏族”后裔。1978年以來經(jīng)數(shù)次有組織的調查和討論,發(fā)表了數(shù)十篇有關族屬問題的論文,形成“氐族說”、“羌族說”、“藏族說”和“族屬待定說”四種觀點,以持“氐族說”者為多,認為白馬人是商周至隋唐活動于甘南川北一帶“白馬氐”的唯一孑遺②2。二、白馬的音樂音樂觀指“對音樂這類事物的根本看法和態(tài)度”。③3包括對音樂的概念、功能、價值等的理解。音樂觀的核心是文化價值觀念。“托格”的概念由于白馬社區(qū)樂器極少,除祭祀樂舞中使用少數(shù)鼓、鈴、鑼、鈸及號角等非旋律樂器外,現(xiàn)存樂器只有一種叫作“tsa53to13t31”的竹(鐵)制單簧口弦,且已極為罕見;可考歷史上無任何器樂體裁及曲目流傳,因此白馬社區(qū)沒有外延方面相當于漢語“音樂”的概念。有關音樂的最高類概念為“托格“(t‘oke),涵意大致相當于漢語“歌曲”這一概念,但二者在內涵與外延上尚有差異。其差異表現(xiàn)為:1.“托格”按歌詞內容分為“唱的托格”(t‘okεi53)和“說的托格”(t‘okεtse53或“t1okεsi5)兩類。前者約相當于漢族民歌中山歌、小調、舞歌之類,后者約相當于漢族“敘事歌”之類。與“唱”(φi)和“說”(tse或si)這兩個不同行為概念相聯(lián)系的“托格”,在白馬人的觀念中有不同價值取向,在音樂形態(tài)及表演方式上也有相當程度的差異。2.“托格”的概念外延較漢族的“歌曲”或“民歌”要小。凡對神、鬼(亡靈)及大多數(shù)動物(包括家畜)唱的歌都不屬“托格”。換言之,“托格”指用于人與人之間交流的歌曲,此與阿爾泰語系民族的“歌曲”概念相似。概念是存在的抽象,思維抽象的程度受現(xiàn)實存在的嚴格制約。白馬社區(qū)有豐富的樂器材料資源,繁多的民俗舞蹈與歌唱也為器樂的發(fā)展提供了大量機會,且其歷史上也很可能擁有過一些樂器,但由于選擇的結果,人聲由于其強大的知識傳承和社會調適功能(此與白馬人面臨的巨大生存壓力相適應),成為白馬人偏愛的唯一音色種類,歌曲成為他們最終擁有的唯一音樂體系。這一現(xiàn)象不應被認為是文化的原始或萎縮退化,而是他們基于自身的價值觀進行主動選擇的結果。這一結果(亦即現(xiàn)實存在)在概念上的反映,就是只知有“托格”,不知有“音樂”,從而在有關音樂的概念體系上顯示出其文化的獨特性,也提醒我們諸如“音樂”或“music”一類概念(在嚴格意義上)不是泛文化的。生產(chǎn)力落后、文化社會功能不強是產(chǎn)品的內在要求“價值取向”指“人們在價值選擇上的趨向”。④4作為人類行為方式之一的民歌,其原始本質并非審美或渲泄的對象或手段,而是人類面對“生存”這一根本問題而開拓的一條解決問題的途徑。但在不同的文化群體中,由于生產(chǎn)力發(fā)展水平和因此導致的生存壓力程度的差別,對作為生存行為方式之一的民歌,會作出價值上的不同選擇。這一“價值選擇的趨向”,表現(xiàn)為民歌的“功能性”。倘以(人類的)“生存”作為一切歌唱行為的目的指向,那么按歌唱行為對生存問題的作用程度,可將歌唱行為的社會功能區(qū)分為“功利功能”與“審美功能”。歌唱的“功利功能”為人類的生存爭取機會,而其“審美功能”則只作用于人類的生存質量,與“生存機會”無涉。在生存壓力較大(亦即生產(chǎn)力較落后)的民族與人群中,歌唱行為往往具有更多的功利功能。其理由是:首先,這些民族或人群的內部凝聚力的產(chǎn)生與強化,“我群”(We—group)意識的傳承與鞏固——即所謂“文化認同”,在很大程度上借歌唱行為得以實現(xiàn)。文化上的認同感是一個文化群體賴以維系的首要心理條件,而認同的主要途徑應是鋪筑在其文化體系的“風俗習慣”這一層次上⑤5,因為風俗習慣既是特定文化的思想與價值觀的直接投影,又是其制度體系賴以形成的直接基礎。從大量的田野工作中我們發(fā)現(xiàn),這些民族或人群中的歌唱行為(民歌)是其風俗習慣的重要構成因素,民歌對族群內個體之間的文化認同承擔著重要的傳播勾通功能。而且,生存壓力越大的民族,其民歌所擔負的認同功能越強。其次,在這些族群的文化中,有關生存的全部知識(生產(chǎn)、生殖、行為規(guī)范等)以及價值觀、思維方式、審美趣味等,都可以通過民歌這一媒介傳達給族群內每一個體。這一傳播過程既是族群文化的積累與保存過程,也是族群文化的創(chuàng)造分蘗過程。尤其在無文字的族群中,大部份生存知識只能靠口頭傳承,因而民歌對這些族群愈顯出其功利性。甚至可以說,民歌的存在對于這些族群及其個體生命的存亡,有著生死悠關的意義。因此,如果說在生產(chǎn)力發(fā)達的族群中,歌唱行為更多地體現(xiàn)其審美娛樂功能,其效用只及于族群的生存質量的話,在生產(chǎn)力不發(fā)達的族群中歌唱行為則更多地體現(xiàn)其功能實用功能,其效用直接及于族群的生存機會。以上論述并不意味著生產(chǎn)力落后的文化中,歌唱行為不具有審美愉悅的功能。恰恰相反,在任何族群的歌唱行為中,功利與審美功能都是相依共存的。區(qū)別僅在于,基于“文化行為必具合目的性”這一價值判斷標準,這兩種功能在不同文化中會有量的比例差異,體現(xiàn)為主從關系。在生產(chǎn)力不發(fā)達族群中,審美不是音樂行為的終極目的,而是通往功利目的的“中轉站”。音樂所引發(fā)的愉悅乃至迷狂,無非是為達到“生存”這一最高目的,提供更有利的情感或情緒氛圍,為其他有利生存的行為的發(fā)生與持續(xù)提供動機與意志力量。另外,也不能一概否定在這些族群中可能存在脫離一切功利動機的音樂行為,但應指出其“量”一定是相對微小的。綜上所述,在生產(chǎn)力落后因而生存壓力較大的族群中,歌唱行為的價值取向是“有利生存”。歌唱行為的社會功能以功利為核心,以審美為外殼?；谶@個認識,我們就能夠理解白馬民歌的價值取向了。如前述,由于自然生態(tài)的嚴酷和生產(chǎn)力的落后,文化依靠口頭傳承等因素的合力,白馬人面臨極大的生存壓力。核心家庭不足以作為獨立經(jīng)濟單位而生存,白馬人不得不選擇一定程度的協(xié)作式生產(chǎn)方式,以求借助群體之力謀得個體的生存。這一現(xiàn)實存在在觀念中的反映,就是高度重視族群及宗教內部的一致,強調群體價值,重視生存知識的口頭傳承傳統(tǒng)與人際關系的和諧,排斥一切與此悖逆的觀念。這些觀念的行為體現(xiàn)為:除采用物質行為(如婚喪贈物、獵取均分、“喝轉轉酒”等)來加固以家族為基礎的團結,以單純語言行為(如講故事、日常交談等)進行知識傳承,還以各種禮儀行為來達到同樣目的。而唱歌及歌舞即成為這一系列禮儀行為中最重要組成部份。且以白馬民歌中最大歌類——“酒歌”()作一剖析,以管窺其價值作何取向。如前述,人際關系和生存知識對于白馬社區(qū)中每一個體都是生死悠關的大事。但由于自然生態(tài)的惡劣和生產(chǎn)力的落后,白馬人的絕大部份精力和時間須花在謀食求生的與自然斗爭中。每年的農(nóng)歷二月至十月,是白馬社區(qū)的農(nóng)事生產(chǎn)時期,緊張的勞動使其無力過多顧及人際關系的調適和生存知識的傳承,因此這段時期可稱之為“人際關系和生存知識的物化時期”。農(nóng)歷十月至次年二月,因白馬社區(qū)地處高山深谷,氣溫常在0℃以下,無法進行農(nóng)事生產(chǎn),除打獵、紡織等少數(shù)生產(chǎn)活動外,基本閉居家中終日閑談、喝酒和唱歌;大多數(shù)節(jié)日娛樂及婚嫁等民俗活動皆集中于這段時期。人際精神上的勾通認同、合作關系的建設和生存知識的傳承便主要在此期間進行。擁爐聚飲、歌聲唱和與一定的禮儀程序相結合,使血緣家族為中心的人際關系得以協(xié)調和強化,民族世代積累的生存知識(包括社會行為規(guī)范知識)得以傳承。因此,這一時期可稱之為“人際關系建設與生存知識傳承時期”。白馬人在“擁爐聚飲”場合所唱的歌稱“酒歌”,此類歌曲按功能可分三個子類:敬酒歌與(狹義的)酒歌、盤歌、答謝歌。各子類的功能體現(xiàn)雖總的說來是“功利”的,但各子類的功能負擔還有所側重。第一個子類的主要功能是調適與鞏固人際關系。以互相稱贊、強調家族血親團結為主題的歌詞;為取悅對方而力求優(yōu)美的歌唱發(fā)聲;伴隨歌唱的程式化敬酒動作等,無不在向他人傳達要求被接納的信息,而這一信息照例是不能被拒絕的。從白馬社區(qū)在酒歌演唱場合的一條禁忌,可以幫助勾勒出這一部份酒歌的功能輪廓:“唱酒歌是為了解決矛盾、加強團結。平時矛盾很深的人,在對答式的歌唱中可以唱得流淚,從而消除宿怨,重歸于好。唱酒歌時只能贊揚對方,說吉利話,不能說‘孬話’和撒酒瘋。否則會被大家驅逐出屋,并在他提酒向當事者陪罪之前,被全寨人孤立“。⑥6這一禁忌對于一個川西盆地的漢族農(nóng)民來說,也許只會帶來某些生活上的不便和精神壓力,但對于生活在地廣人稀、生產(chǎn)方式落后的深山幽谷,離開群體幫助則難以靠個體力量生存的白馬人來說,這一將個體與整個村寨從精神到物質完全隔離的習慣法規(guī),無異于一條死亡魔咒。因此,觸犯禁忌者最多不出半年,就會提著酒四下托本寨老人或頭人說情,以圖經(jīng)公議認可后“重返社會”。第二個子類(盤歌)的主要功能是進行生存知識傳授。如前述,白馬人無自己的文字,傳統(tǒng)上亦無集約化的學校式教育,大多數(shù)知識只能從口傳中獲取?！氨P歌”便是知識傳承的主要媒介之一。盤歌的歌詞內容極廣泛,從生活用具、生產(chǎn)工具、勞動對象乃至萬物的起源與發(fā)展過程、相互關系等,無所不包。歌者通過斗智性的盤唱,將世代積累的各種生存必需知識,以富于美感的形式傳授給聽眾,歌者與聽者通過盤歌來認識世界與自身,借助賭賽輸贏的精神刺激手段訓練自己的記憶和思維能力,進而獲得或增強自身的生存能力。盤歌的演唱者(亦即知識的傳授者)多是老人,因他們記憶歌詞最多。這些白發(fā)龍鐘的歌手在火塘邊要享受列上賓、坐熊皮、先受敬酒等殊榮,這與白馬社區(qū)的敬老習俗相適應。敬老對于白馬人來說并不僅僅是一種抽象的“美德”,而是一種生存手段。因為在口傳文化的人群中,個體的知識獲得與積累往往是一個漫長過程,“智慧”的量取決于時間所象征的實踐經(jīng)驗多少。因而作為“知識載體”的個體的社會價值往往用年齡來衡量,并隨年齡的增長而增值。一個生存壓力極大而文化又依賴口傳的族群,其生存機會的獲得在很大程度上要依賴于知識的載體——主要是老人。故抬高老人的社會地位以保證其健康長壽,提供各種優(yōu)渥機會使其樂于傳授和獲得傳授的場所,是有效地獲取生存知識的必要手段。反過來,這一行為的反復實施便形成“老人至上”的觀念,這一觀念滲透到社會行為的各個角落,在漫長的歷史進程中積淀為“集體下意識”,最終被賦予公理式的道德外殼。在盤歌演唱中也有一條禁忌:年輕人不能與老人對歌。這也是“敬老”觀念的反映。因為“年老”意味著“智慧”,而“年輕”則是“無知”的代名詞,剝奪“無知”的挑戰(zhàn)權是維護“智慧”至高無上價值地位,保證本文化連續(xù)性的最有效措施。盤歌的功能屬性,通過歌手的年齡屬性也得以體現(xiàn)。通過特定的演唱(也是分類)概念,也能從一個角度觸摸到白馬人對不同歌類的價值取向。敬酒歌等是“唱”的,演唱敬酒歌只能說“”(唱歌);而盤歌則是“說”的,演唱盤歌只能說“t‘okεtse”(說歌)。因為敬酒歌等的演唱目的,是用優(yōu)美動人的歌聲創(chuàng)造一種良好的情感氛圍,以改善強化人際關系,因此這類歌曲的演唱者多為中、青年,聽眾對他們的歌唱的價值判斷更偏重于嗓音的音色,發(fā)聲技巧及對音樂風格的把握能力,至于歌詞是否合符傳統(tǒng)格式及吐詞是否清晰倒還在其次。而盤歌的演唱則恰恰相反,聽眾期待的是從中獲得生存知識的教益,因此他們把目光轉向那些嗓音并不那么優(yōu)美洪亮,但裝滿一肚子傳統(tǒng)歌詞的老歌手。聽眾對歌詞的價值判斷聚焦于歌詞的嚴守傳統(tǒng)及吐詞的清晰,而對歌聲的嗓音是否黯啞倒不大在乎。從“i”與“tse”這兩個概念的不同應用,我們又看到了白馬人對不同歌類在“詞”與“曲”這兩個方面的不同價值取向,而這兩種不同取向卻指向一個共同目的——本族群的生存。觀察的結論是:白馬民歌緊密地依附于民俗;白馬人對民歌價值的選擇與判斷更趨向于其“爭取生存機會”的功利性;這一功利性通過民歌的文化認同和知識傳承這兩種子功能得以實現(xiàn)。三、“非文化的”解釋音樂形態(tài)的生成原因,一直是音樂學家感興趣的課題。迄今為止,對這一課題的解答可分為“文化的”與“非文化的”兩類。前者多關注于語言及人體在勞動和舞蹈等運動中的節(jié)律等因素對音樂形態(tài)生成的制約作用;后者則關注于宇宙數(shù)理結構、人的生理、心理過程等與音樂的同構對應關系。從答案的可信度看,“非文化的”解釋多耽于類比聯(lián)想,通常缺乏生成環(huán)鍵的描述論證。故本節(jié)立足于“文化的”解釋。帶雙音節(jié)組合的化合物一般認為,音樂的節(jié)奏節(jié)拍特征導源自語言和文化行為中的人體運動節(jié)律⑦7。現(xiàn)仍循此思路解釋白馬民歌的音樂節(jié)奏(拍)的生成原因。白馬民歌的特征性節(jié)奏是“短長型”,短長節(jié)奏的時值比依節(jié)拍的不同在1:2到1:5之間。與一個短長節(jié)奏型對應的是一個自成詞逗的雙音節(jié)(單純或復合)詞或詞組。白馬民歌歌詞多為七音節(jié)整齊句式,押滿韻,每兩個音節(jié)構成一個節(jié)奏單位(詞逗),表現(xiàn)為“2、2、2、1”的詞格。每一“詞逗”中,前音節(jié)通常讀為輕聲,音短聲促,不管原詞調值為何,一律變?yōu)榈徒?31)或低升(13)調;后音節(jié)例為重讀,音高聲長,無論原詞調值為何,多讀為高降(53)或高升(35)調。由此,構成白馬歌詞獨特的類似“輕重律”現(xiàn)象和聲調(音韻)的“抑揚格”模式,白馬民歌的特性節(jié)拍是奇數(shù)復拍子(6/8最多)。此類拍子的歌曲占白馬民歌總數(shù)1/3左右,并集中分布于舞歌之中,山歌中則以2/4拍為主。凡此種種,構成本問題探討的前提條件。1.雙音節(jié)詞組的節(jié)奏特征“一般來說,詞語音節(jié)的相對時值反映在歌曲的節(jié)奏中”。⑧8語音特征與音樂節(jié)奏特征有密切的對應生成關系。白馬語屬漢藏語系。該語系絕大多數(shù)語言以聲調為語詞辨義手段,重音因無辨義功能且位置不定而不被納入本質屬性,在該語系語言的研究中,也較少討論重音問題。但就本段要討論的問題而言,重音恰恰又是一個起決定作用的因素。由于筆者對語言學的生疏,這里只能從現(xiàn)象出發(fā),就事論事地展開討論。在白馬語言中,雙音節(jié)詞或詞組常出現(xiàn)前音節(jié)弱化、前后音節(jié)調值對立(前低后高)現(xiàn)象,在韻文中此現(xiàn)象尤明顯。這種現(xiàn)象在漢藏語系語言中,尚可不同程度地發(fā)現(xiàn)于藏緬語族緬語支的載佤語、珞巴語(語支未定)、景頗語支諸語種等⑨9,羌語北部方言也有用輕重音區(qū)別詞義的現(xiàn)象。⑩9無獨有偶,在苗瑤語族諸語言中也存在類似現(xiàn)象,一些音樂學者已注意到苗、瑤等民族中,其民歌音樂的短長型節(jié)奏與韻文歌詞”重讀偶數(shù)音節(jié)”之間的對應關系1110。白馬語音中雙音節(jié)詞(組)的首音節(jié)弱化現(xiàn)象,構成雙音節(jié)詞(組)前音節(jié)短于后音節(jié)的節(jié)奏特征。我們知道,歌曲是語言與音樂的同構體,構成音樂的各種要素都或多或少地體現(xiàn)出語音的特點。在漢藏語系民族的民歌中,音樂的語音特征尤其明顯。因為,出于經(jīng)濟形態(tài)、文化傳承方式及漢藏語系語言語音自身特點等多種因素的制約,操這些語言的民族在其民歌的價值取向上更偏重于語言部份(即歌詞),漢族的歌唱審美最高準則是“字正腔園”,把“字正”(吐字咬字清晰準確)放在首位;白馬人評價一個好歌手1211的首要標準是“詞記得多且唱得清楚”,都是這一價值取向的反映。為了實現(xiàn)這一價值取向就必須使音樂形態(tài)服從語音形態(tài),而不是相反。因此,白馬語音“前短后長”的節(jié)奏特征,在音樂中亦原樣地或夸張地顯現(xiàn)。這一節(jié)奏型與(通常為)七個音節(jié)的歌詞句式對應,就構成“短長——短長——短長——短(或長)”的典型樂句節(jié)奏特征。2.立法的依據(jù):節(jié)奏與節(jié)奏白馬民歌的基本節(jié)拍形式有“散板”與“有板”二類。這些節(jié)拍的生成固然有語言(音)節(jié)奏因素的參與,但起決定作用的還是人體運動節(jié)律因素。尤其在“有板”類中,該因素體現(xiàn)最充分。在“圓圓舞”(踏歌)中,大量存在6/8拍歌曲,而在(除宗教歌外的)其他歌類中,采用這一節(jié)拍的歌曲只占10—20%。從樣本的調型分析中我們發(fā)現(xiàn),白馬民歌中兒乎沒有只限用于某一歌類的專用曲調,屬于某一調型、甚至采用同一曲名的曲調(如《秋收歌》、《哦斯羅》等)通?？梢娪诟鞲桀愔?。但在不同歌類中,同一曲調的節(jié)拍往往會發(fā)生變化。從歌詞的語音節(jié)奏中,找不出這一節(jié)拍差異形成的必然依據(jù),因而依據(jù)只能從歌唱者在特定場合中身體的特定運動節(jié)律中去探尋。“圓圓舞歌”的演唱所伴隨的集體舞蹈,其舞步的律動以兩個三拍為一周期。歌曲在這一場合,有著利用其等時距劃分的樂音形成的同期性節(jié)律來統(tǒng)一眾多舞者步伐的功能,故其節(jié)拍一定要符合舞步節(jié)律的運動周期,而不能與之錯位。顯而易見,舞步的律動周期,正是“圓圓舞歌”特有的6/8節(jié)拍的建構依據(jù)。在坐著演唱的“酒歌”、“宗教歌”等歌類中,節(jié)拍的生成應與身體運動無關,而與呼吸節(jié)律和長度有關,因此這類歌曲大多趨向于“散板”。其中采用6/8拍的歌曲,大概襲用于舞歌,因為這些歌曲的歌詞內容常與舞蹈有關,而且酒歌與宗教歌的形成與舞蹈有極密切的歷史關系。因此,我們可以把所有采用68拍的白馬民歌稱為“舞蹈歌曲”。白馬民歌中另一具有普遍性的節(jié)拍形態(tài)是2/4拍子。此類拍子在“山歌”類中最多見。白馬“山歌”通常在行路途中演唱,歌唱的典型伴隨行為是“走路”。步行的律動特征是兩個相對等距時值的反復交替,二者無強弱之分。山歌的演唱為了不干擾步行節(jié)律,必須使音樂的律動與步行節(jié)律一致,因而只能選擇接近均分律動的2/4拍節(jié)拍形式。但由于山間行路多為單人或少數(shù)人,步伐也勿需統(tǒng)一,山歌音樂的律動相應也就不至完全均分而具有一定自由度。又由于山路行走的速度較慢,故山歌節(jié)拍速度多在與之對應的50—70拍/分之間。上述生成關系,使山歌節(jié)拍及拍速既區(qū)別于舞歌(6/8拍舞歌拍速多在120拍/分以上),又區(qū)別于律動較快且更近于均分的“進行曲”。根據(jù)上述分析,我們可以把采用2/4拍子且律動相對均分的大部份白馬民歌,稱為“行路歌曲”。綜上所述,白馬民歌中節(jié)奏與節(jié)拍的生成,對應于不同的背景因素。也正因為如此對應,白馬民歌才能實現(xiàn)其功利功能,反作用于其文化背景,從而表現(xiàn)出作為文化行為方式之一而存在的合理性與必要性。加旋律音程與語言的對應生成目前的旋律生成理論一般把語言看作首選因素。在漢藏語系民族的民歌生成研究中,一般認為語言聲調對旋律形態(tài)的生成有極大影響。但對樂句、樂段等較大結構的旋律音程走向與語言聲調對應生成的解釋,尚未獲得令人信服的結果。因此,K·恩凱蒂亞認為,語調與旋律走向只是部份相符;語調只決定旋律走向的細部,而不決定旋律走向的基本構思1312?；谙嗨普J識,本節(jié)只對白馬民歌旋律與語言的對應生成關系,作微觀結構的探討。屬于中國音樂體系的白馬民歌,其旋律的具有獨立性的微觀結構是“音腔”與“樂逗”。1413正是在這個層次上,可以較清晰地看出白馬語言聲調對旋律走向的直接生成影響。1.音腔形態(tài)的變化白馬民歌歌詞是七音節(jié)整齊句式的韻文體,每句分成“2、2、2、1”結構的四個詞逗”由于存在聲調簡化現(xiàn)象,歌詞音節(jié)的聲調一般只表現(xiàn)出高、低調的雙雙對應;因于重讀音節(jié)對弱化音節(jié)在響度上的掩蔽現(xiàn)象,字調與音腔形態(tài)的對應在雙音節(jié)詞(組)的前一音節(jié)(即弱化音節(jié))并不明顯,而多見于后音節(jié)(重讀音節(jié)),在句末單音節(jié)上表現(xiàn)尤為明顯。在詞句中,由于重讀音節(jié)的調值分為高升(35)與高降(53)兩種,反映在音腔的音高走向上,就表現(xiàn)為從“體”至“尾”1513的上行與下行兩種形態(tài):[例一]由上例可見,音腔的音高走向與字調基本一致,顯然后者是前者的生成原型。在詞句尾,由于末音節(jié)幾乎無一例外都是低降調,因而其對應的樂音多體現(xiàn)為“頭→體”或“體→尾”的下墜型音腔,下墜的音高線條常為漸變的曲線(即所謂“下滑音”),下墜幅度通常為大、小三度或純四度。這一音腔形態(tài)的生成,亦顯然是歌詞字調(低降調)的夸張放大。2.音樂與語言的音值對應關系白馬民歌歌調多用雙音節(jié)詞(組)構成一個詞逗,前后音節(jié)聲調的調值多呈現(xiàn)“低——高”的對立。這一對立關系反映在與詞(組)對應的樂逗旋律走向上,就形成抑揚格的上行旋律線型。[例二]從上例可見,樂逗的旋律線型與樂逗聲調對應一致。后者顯然是前者的生成原型。在詞句的第六、七音節(jié)之間,調值關系是“由高到低”,與之對應的旋律線型也就相應構成揚抑格的下行旋律線型。樂逗與詞逗在音高走向上并不是處處一致的。因為音樂作為一個獨立的聲音符號系統(tǒng),還有自己的“語法”規(guī)則。但在一個樂句的頭、尾部份,旋律線與歌詞聲調的音高走向幾乎全都趨于一致,音樂與語言在歌曲的這些重要結構位置總是力求對應,二者的對應生成關系通常在聽覺感知度最強烈的地方展現(xiàn)出來,正好表明了音樂與語言這兩套以聲音為材料的符號系統(tǒng)之間的辨證關系:既依賴又排斥,既統(tǒng)一又矛盾。亦正因如此,它們才能以傳播功能上的長短互補,使民歌這一復合符號系統(tǒng)在單位時間內,創(chuàng)造更高的傳播效益。這就是民歌在口傳文化的白馬社區(qū)備受青睞,長盛不衰的重要原因之一。多聲樂文化的特點多聲部織體是一個世界性的音樂形象,僅在我國便已發(fā)現(xiàn)有23個民族擁有多聲部民歌1614,這一形態(tài)的生成因素中,既有泛文化的,表現(xiàn)出普遍性;也有某文化獨具的,表現(xiàn)出特殊性。對特定對象的解釋,應在兼顧普遍性的同時,更注意其特殊性。1.共同參與的特征除了極少數(shù)例外(如蒙古族由單人演唱的“潮爾”),多聲部民歌的出現(xiàn)一定是以群體歌唱為前提條件的。這一泛文化的生成條件也是白馬多聲部民歌賴以滋生的首要前提。如前所述,白馬經(jīng)濟形態(tài)是以定居農(nóng)耕為主,牧獵采集為輔的典型的山村經(jīng)濟類型。落后的生產(chǎn)力與惡劣的自然條件的合力,驅使白馬人不得不采取相對集約化的勞動組織形式。與這一經(jīng)濟形態(tài)相適應的社會形態(tài)和觀念體系都受“群體至上”這一基本價值觀的支配,民俗活動也大多以群體方式進行。白馬社區(qū)中每一個體為了生存,都下意識地把建立調適人際關系和從群體活動中接受知識傳承作為其社會行為的主要動機。這一動機的實現(xiàn)就必然要通過“參與群體”這一過程。凡此種種,表明白馬文化的特征之一在于“共同參與”。這一特征在音樂活動中則表現(xiàn)為沒有創(chuàng)作和表演的分工,沒有欣賞者和表演者的對立,創(chuàng)作與傳承,欣賞和表演,審美與功利等等對立范疇都統(tǒng)一于置身于音樂活動中的每一個社區(qū)成員的行為之中。因此,大部分白馬民歌都采用群體歌唱形式,這就為多聲部民歌的生成奠定了必要的前提條件。2.不同聲樂作品的不同基于“自發(fā)”和“自覺性”的差異“生成機制”可理解為“生成的直接原因與過程”。白馬民歌多聲織體的生成,其直接原因有二:歌唱的即興性與歌唱者嗓音的差異,其過程特征表現(xiàn)為“自發(fā)性”?！凹磁d性”是民歌演唱的一般特征。分節(jié)歌詞反復詠唱中語音變化對旋律的制約,和歌者追求美感的炫技心理,都是造成即興性的原因。在群體歌唱中,每一個體對同一曲調的不同即興處理,就必然形成支聲式的多聲織體。歌者嗓音的差異也是必然現(xiàn)象。由于性別、年齡、體質等生理原因造成的生理條件的差異,以及個體的音高聽覺能力的差異等,使每一個體的歌唱能力不盡一致,由此也造成同一曲調在群體歌唱中的聲部分蘗?！白园l(fā)性”是相對于“自覺性”而言。歌者在多數(shù)情況下并非有意要唱得與眾不同;相反,即使他們(在外文化的聽者聽來)唱得確實不同,在他們自己的聽覺感覺受中也并無差別。在這一生成機制下生成的白馬多聲部民歌,與囿于同一機制的其他民族多聲部民歌一樣,只能構成聲部走向一致的支聲式多聲織體。3.基本功能:從單聲到用聲不同的音樂織體形態(tài),總是以基于特定文化的音樂思維模式為依據(jù)的。白馬人和其他采用聲調語言的民族一樣,其音樂思維模式始終受到歌詞語言聲調的極大制約。旋律走向不是隨意的,而是必須與語言聲調走向基本一致,以歌詞傳達的清晰與否為民歌價值的主要取向。因此,白馬民歌從本質上看,不是“美聲”,而是“美言”。在“美言”這一價值標準的支配下,民歌的音樂思維模式只能是“單聲——橫向”的。這一音樂思維模式并不十分強調絕對音高,因為它所依據(jù)的語言聲調就是這樣,“不論其音高如何不同,相同的聲調就表示相同的意義。反之,盡管音高一致,聲調不同便代表不同的意思?！?715它所注重的是旋律音高走向,正如非洲婦女對她們所唱二聲部葬禮歌的看法:“凡是升降相同的曲調,不管有多少聲部,就都是一樣的。”“而唯有不平行,升降相反的聲部,她們才認為是不同的曲調?！?815白馬人對自己的民歌中多聲部織體亦作同樣看待,他們沒有多聲部民歌的類概念和唱法概念,甚至當他們事實上在用兩個聲部演唱時,也否認其所唱旋律在音高上有任何“不一樣”,這與我國南方一些擁有清晰的多聲部音樂類概念和演唱法概念的民族(如壯、侗、布依等)比較,無疑是一個與音樂觀和音樂思維模式有關的值得注意的觀念現(xiàn)象。因此,白馬民歌多聲部織體只是“單聲一模向”模式的一種特殊表現(xiàn)形式。由于走向相同的多條旋律線只是同一語調在不同音高上的同時模擬,它們并不妨礙歌詞的傳達,甚至由于自發(fā)的多音結合形成一種新穎的音色,而賦予語言的傳達以美感。因而這一多聲織體并不被視為一種需要革除的“弊病”而得以流傳至今。4.多聲樂民歌的演變趨勢(1)在民歌的織體演變問題上,”由單聲到多聲”的單線進化論思路是站不住腳的。事實可能恰恰相反,作為人類最古老經(jīng)濟形態(tài)之一的原始農(nóng)耕經(jīng)濟,其勞動和社會活動方式都以群體性為特征,其社區(qū)構成因定居而較穩(wěn)定,在此基礎上產(chǎn)生的群體歌唱的民歌很可能是多聲部而非單聲部的。因為要使一個“并不強調絕對音高”而且成員各方面素質參差不齊的群體,在共同歌唱中嚴格地遵循一個聲部,無疑是件極困難的事;正如要使居無定所、常年離散的游牧民族在通常采用的個體歌唱中,發(fā)展出多聲部民歌是同等困難一樣。較合理的推測是:多聲部民歌的產(chǎn)生,只是定居農(nóng)耕經(jīng)濟的社區(qū)中必然出現(xiàn)的或曾經(jīng)出現(xiàn)的群體歌唱的必然結果,而不是音樂審美意識“單線進化”的結果。(2)采用聲調語言的民族,其“支聲式”多聲部民歌可能向兩個方向演變:A:在長期自發(fā)實踐的基礎上建立起“和音”的美感觀念;然后用此觀念對音樂織體形式進行選擇和規(guī)范,從而形成自覺的多聲部民歌。屬于此類的有侗、布依等民族的“大歌”,畬”、瑤等民族的“雙音”、“雙聲”等。這類多聲部