水題材鋼琴作品的藝術(shù)特色風(fēng)格與性格的對話對《水中倒影》與《水的嬉戲》的分析比較

水題材鋼琴作品的藝術(shù)特色風(fēng)格與性格的對話對《水中倒影》與《水的嬉戲》的分析比較

自古以來，關(guān)于“水”的話題藝術(shù)就層出不窮。藝術(shù)家們喜歡通過各種水的描寫來表達自己的感情和表達自己的表情。在音樂作品中,水更是作曲家創(chuàng)作靈感取之不盡、用之不竭的源泉。因此,從大型管弦樂作品如斯美塔那的《伏爾塔瓦河》,雷斯庇基的《羅馬的噴泉》,到獨奏器樂作品如李斯特《巡禮歲月》之三《艾斯塔別墅的噴泉》,肖邦前奏曲第23首《戲水的女神》等,都可使人領(lǐng)略到水的各種風(fēng)采。在這諸多作品中,德彪西和拉威爾深具印象主義風(fēng)格的兩首鋼琴曲《水中倒影》和《水的嬉戲》更是頗具特色,它們以獨有的表達方式和新穎的音樂語匯,為人們展示了別有情趣的水的畫卷。德彪西和拉威爾是20世紀法國重要的作曲家,兩人都是印象派音樂的杰出代表。他們在創(chuàng)作上相互影響,人們往往將德彪西看作是印象主義音樂風(fēng)格的開拓者,而與德彪西相比,拉威爾的創(chuàng)作既有印象主義風(fēng)格,又保持了古典主義的嚴謹,到了晚期則更具有新古典主義的傾向。有趣的是,德彪西的管弦樂曲《大?！返诙氛碌臉?biāo)題也是“水的嬉戲”,它與《水中倒影》在創(chuàng)作特征和理念上是一脈相承的,而與拉威爾的同名作品則有明顯的差異。因此,通過比較分析這兩首作品,可以使我們看到這兩位作曲家鮮明的個性和創(chuàng)作旨趣。一、生產(chǎn)特點(一)用不同的手法畫水這兩首曲子都是描繪性的作品,視覺性的標(biāo)題對于人們理解作品的內(nèi)涵起到了提示性的作用,這與前人的標(biāo)題音樂有著本質(zhì)的區(qū)別。前人的標(biāo)題音樂往往是通過人的內(nèi)心的想象、一種通感來理解音樂所表達的意境,而印象派音樂則是直接用音樂來繪畫。正如德彪西所說:“捕捉某一事物瞬間景象的特質(zhì),將其變化著的外觀以流動著的音樂予以相稱?！边@兩首作品都是通過音樂對水進行視覺性的直觀描繪,但所表達的內(nèi)函卻不同。德彪西的《水中倒影》并不是對“水”的形態(tài)進行直接的刻畫,而是通過光與色來達到對水的感覺的體驗,是主觀感受的抽象表述。有人認為作曲家長時間注視池水,被反射出來的無數(shù)奇觀異景所吸引而產(chǎn)生幻覺,進而把對這種印象、這種感覺的體驗用音樂記錄下來。艾米爾·韋爾莫斯普評述說:“德彪西的《水中倒影》是莫內(nèi)繪畫作品《水中倒影》色彩語言的移調(diào)?！蹦獌?nèi)是用明暗色彩對比的手法描繪折射在水面上的光線,德彪西則是用音色對比的手法來表現(xiàn)這一景象,用光感、色感、運動感,以極輕柔的和弦和琶音描寫了光與影的諧和。而拉威爾的《水的嬉戲》則是對水的各種形態(tài)進行了具體的描寫,他由流水、噴泉、瀑布、溪流發(fā)出的聲響產(chǎn)生了音樂靈感,將水平如鏡、暗流涌動、波浪翻滾、飛流激濺等水的各種變化形態(tài)淋漓盡致地表現(xiàn)出來。同時,我們也可感受到作者寓此而抒發(fā)出的豐富情感。整首作品體現(xiàn)出一種明朗的色調(diào)和歡快的情緒,與《水中倒影》相比,它注重的是視覺印象的描繪,是通過音樂對畫面感覺的一種再現(xiàn),描繪性大于抒情性。因此,如果說《水中倒影》是德彪西給我們描繪的一座虛無縹緲的海市蜃樓,那么《水的嬉戲》就是拉威爾呈現(xiàn)給人們的一幅實實在在的、充滿光感和動感的油畫。(二)結(jié)構(gòu)安排—結(jié)構(gòu)布局《水中倒影》和《水的嬉戲》雖同為印象主義風(fēng)格作品,但在結(jié)構(gòu)安排上體現(xiàn)了兩位作曲家創(chuàng)作趣味的不同?！端械褂啊氛w上采用三段體的曲式原則,由此可看出德彪西的創(chuàng)作與傳統(tǒng)之間的聯(lián)系,但作品更主要的是依據(jù)音樂發(fā)展的需要來組織樂曲的結(jié)構(gòu)。為了達到瞬間的色彩變化與音樂不間斷流動相結(jié)合的目的,作品運用了自由的組織結(jié)構(gòu),帶有很多的即興色彩,因而形式上顯得松散、雜亂,缺乏嚴密的邏輯性,但卻表現(xiàn)了結(jié)構(gòu)安排與音樂內(nèi)涵的表達相結(jié)合的貼切和統(tǒng)一?！端逆覒颉返慕Y(jié)構(gòu)體現(xiàn)了拉威爾創(chuàng)作上的古典主義傾向。它采用了單樂章奏鳴曲式,有較為鮮明的結(jié)構(gòu)框架,呈示部(第1-37小節(jié))、展開部(第38-61小節(jié))、再現(xiàn)部(第62-84小節(jié))三部分結(jié)構(gòu)劃分明確,輪廓清楚,還采用了雙主題呈示、主題模進(如展開部主題)和較為均衡的句式等傳統(tǒng)奏鳴曲式常用的手法。但在內(nèi)部結(jié)構(gòu)安排等方面,它含有許多大膽的不合乎古典奏鳴曲式規(guī)律要求的印象主義的因素。如呈示部有37小節(jié),再現(xiàn)部只有22小節(jié),而展開部有23小節(jié),這就與古典奏鳴曲式三部分均衡的原則不完全一致。(三)音樂語言的使用1.《水中節(jié)拍》由一些短小而互不連貫的動機構(gòu)成旋律是印象派慣用的音樂語匯,而傳統(tǒng)音樂中常見的反復(fù)、擴大、模進等手法則較少使用,因而在印象派作品中,氣息寬廣且線條清晰的旋律是多不見的,取而代之的是片斷式的、不對稱、不連貫的音樂動機或樂匯,而旋律就是由這些不同的動機鑲嵌、組合而成的,這種音樂發(fā)展手法在《水中倒影》和《水的嬉戲》中都有所運用。如在《水中倒影》第20-23小節(jié)中,短小的音樂動機在左手出現(xiàn),如一顆顆鉆石,鑲嵌在右手跑動的上下波動的琶音中?！端逆覒颉烦适静康谝恢黝}也不是以旋律線條形式出現(xiàn),而是呈現(xiàn)出一種具有特性的節(jié)奏音型。一組短小的動機片斷，猶如噴泉劃出的拋物線,晶瑩剔透,右手是分解和弦靈巧的流動,由主音上的九和弦分解構(gòu)成,左手突出安靜的空五度音響,暗示了樂曲的基本氣氛和色調(diào),宛如一股清泉在晴空下靜靜流淌。展開部中第35-47小節(jié),除左手旋律外,右手有一條旋律線隱伏于密集的三十二分音符中,經(jīng)由琶音襯托使情緒不斷增漲,在達到全曲高潮時,突然的黑鍵下行刮奏,猶如一股旋風(fēng),又仿佛一道氣勢磅礴的瀑布飛瀉而下,水花迸射直沖萬丈深淵……然而,傳入耳畔卻是遙遠、空洞、朦朧的回聲,給人以深不可測和神秘的美感。兩首作品除了以上共有的旋律特性外,還呈現(xiàn)出各自的特征。德彪西在《水中倒影》中運用長持續(xù)音的寫法,如從第24-34小節(jié)持續(xù)的降A(chǔ)音,它似乎讓人感到古典音樂中為了強調(diào)和聲的功能性所運用的持續(xù)低音,但在這里,它的存在卻是為了避免讓人產(chǎn)生這種傳統(tǒng)和聲的感覺。在這個降A(chǔ)音上方構(gòu)成對位關(guān)系的旋律線條,并沒有與之形成和弦式的和聲感覺,它保持著其自身的發(fā)展動力并自成邏輯。降A(chǔ)音就好象天空的底色一樣,只是為了凸現(xiàn)旋律的表現(xiàn)意義和突出地位而已。德彪西還在樂曲中根據(jù)音樂表現(xiàn)和旋律發(fā)展的需要,將某個音強調(diào)、拉長,由適當(dāng)句法形成旋律的主音,旋律就由這種主音貫穿,而旋律形態(tài)也是以這些焦點為轉(zhuǎn)移的。這種旋律發(fā)展手法,打破了傳統(tǒng)的調(diào)性功能,調(diào)式調(diào)性發(fā)展自由,形成了特有的旋律調(diào)性。被強調(diào)的音是旋律型的主音,而不是和聲型的主音。如第24-27小節(jié)中,旋律自低音部降A(chǔ)向上發(fā)展至頂端的降A(chǔ)-降G,結(jié)束于第27小節(jié)的降E音上。由于降A(chǔ)音作為持續(xù)低音,而它又沒有與右手快速跑動的六十四分音符構(gòu)成和聲關(guān)系,因而起到了傳統(tǒng)調(diào)性中主音統(tǒng)一的作用,又由于結(jié)束于降E音(為降A(chǔ)音上方的五度音),與低音降A(chǔ)融為一體,而使這種旋律主音的作用得到加強。不同于德彪西的是,拉威爾處于旋律危機年代,屬僅有的幾位尚保持創(chuàng)作旋律的作曲家之一。他比德彪西重視旋律的作用，德彪西反對主題的貫串,在他的音樂中,主題再現(xiàn)時往往已面目全非,主題的原形很難辯認。而拉威爾則對作品的主題進行集中化處理,利用主題的貫串來強化旋律的清晰度,這種傳統(tǒng)旋律寫作手法在《水的嬉戲》中也有所體現(xiàn)。呈示部第二主題,其旋律因素就以非常集中的形式表現(xiàn)出來,它采用的是傳統(tǒng)的旋律線條式的樂句,由一個短小動機不斷反復(fù)構(gòu)成,以平行八度陳述,運用東方的五聲音調(diào),典雅飄逸,具有歌唱性,主旋律先是在左手,右手則是由晶瑩剔透的二度音程組成,后交替為右手旋律,左手分解和弦,保持著溪水的流動感,其結(jié)構(gòu)新穎,色彩精致,將水的動態(tài)擬人化。這一主題在再現(xiàn)部再現(xiàn)時,仍以八度平行進行出現(xiàn),只是右手的二度音程由十六分音符變?yōu)槿忠舴?保持了主題形象的統(tǒng)一。2.現(xiàn)代和弦的運用由于印象主義音樂的最終目的在于音響和音色,因而富有色彩效果的和聲顯得比旋律更重要。和聲的功能性在音樂中的作用大大降低,而對其色彩性的挖掘與創(chuàng)新則成為印象派作曲家對音樂的重大貢獻,尤其是德彪西,他在和聲方面的貢獻,對于20世紀現(xiàn)代音樂的發(fā)展產(chǎn)生了深遠的影響。印象派音樂家打破了傳統(tǒng)和聲中以和弦連接與聲部進行所形成的動力展開為主的手法,使和弦可以脫離調(diào)性聯(lián)系而獨立存在,從而大大發(fā)揮了和弦的音響價值。他們還充分利用了音的各種新的結(jié)合,如運用獨立的大、小三和弦,平行和弦,加音和弦,四度疊置和弦,不協(xié)和和弦不加以解決而是平行引向另一級上同樣不協(xié)和的音上,全音階,五聲音階,中古調(diào)式及其特有的和聲等,使和聲的運用從古典音樂的法則中解放出來。在這兩首作品中,這些和聲發(fā)展手法大都有所運用,但同樣的手法,在這兩位作曲家筆下,表現(xiàn)目的和意義卻迥然不同。本文主要從平行和弦及全音階兩方面加以比較。(1)弦,旋律化手法《水中倒影》中,第9-11小節(jié)是屬七和弦結(jié)構(gòu)的半音向上進行,第20-23小節(jié)是平行大九和弦………,這些平行和弦,因失去了在功能體系和聲中原有的功能意義,成為一種色彩性的旋律化手法。拉威爾在《水的嬉戲》第29-34小節(jié)中,運用了三、四度、四、五度平行和七和弦、六和弦平行的手法,但與德彪西的做法有所不同。德彪西嚴格保持了平行進行的和弦結(jié)構(gòu)的一致,而拉威爾則比較自由與多樣,在基本一致的和弦中加入了不同結(jié)構(gòu)的和弦,但又保持了運動方向的一致。(2)全音二階或《理論》中《水的嬉戲》中,傳統(tǒng)調(diào)性仍占主導(dǎo)地位,全音音階的運用只是為旋律進行增添更為新穎的色彩,豐富音樂形象,如第4、6小節(jié)中運用的全音音階,仿佛是平靜的水面被太陽光所映照,一下子折射出五顏六色的光芒。德彪西喜歡用除大、小調(diào)以外的各種調(diào)式,全音音階更為其所愛,《水中倒影》中隨處都可見到全音音階的運用。它較少表現(xiàn)為完整的音階,只是以短小的全音音階短句的形式出現(xiàn)。它的應(yīng)用不是為了尋求一種新的音階體系,而是為了擺脫大小調(diào)式的陳規(guī)及與其音樂格調(diào)不相協(xié)調(diào)的傳統(tǒng)調(diào)性感,從而打破了調(diào)性的穩(wěn)定性,給人一種飄忽不定的感覺。由此可見,雖然兩位作曲家都運用了全音音階,但在《水的嬉戲》中只是起到色彩性的點綴作用,而在《水中倒影》中則成為構(gòu)成音樂發(fā)展的基本素材。此外,與德彪西不同的是,拉威爾雖然也象德彪西那樣追求和聲上的色彩性,但他更重視旋律的意義,因而即使他的和聲新穎大膽,富有棱角和動力,但仍具一定的功能性。他在《水的嬉戲》中大量運用了大小七和弦,含有增四度的九和弦,空四、五度這些印象主義風(fēng)格的手法,由于有些和聲語匯的運用仍屬于某些大、小調(diào)的范疇,和聲的功能性依然起到作用,從而使人感到曲調(diào)明晰,音質(zhì)澄澈、清明,與德彪西遙遠朦朧、虛無縹緲的風(fēng)格形成對比。(四)音色的運用不同印象派音樂的主要表現(xiàn)手段是音響和音色,色彩是此類音樂風(fēng)格的首要因素,作曲家們在這方面的探索和追求達到了很高的境界。音響色調(diào)豐富多彩的變化,給人以聽覺上的全新感受,這也是印象派音樂區(qū)別于其他樂派音樂風(fēng)格的重要特征。他們利用和聲、力度、織體等手段來實現(xiàn)這種豐富、獨特、新穎的音響追求。在這兩首作品中，我們都可看出兩位作曲家在這方面各自具有的特色。德彪西主要從鋼琴本身去發(fā)掘它的表現(xiàn)潛力和音響層次變化,而拉威爾則更注重從樂隊配器的角度來發(fā)揮鋼琴音響的色彩性和描繪性。德彪西追求模糊朦朧、飄渺的效果,而拉威爾則喜愛清晰、明朗、晶瑩透明的音色。如德彪西在《水中倒影》第1-8、24-35小節(jié)中,運用低沉的持續(xù)音與高聲部并置進行的和弦相結(jié)合的寫法在鋼琴上造成泛音移位的效果,并利用踏板產(chǎn)生的余音振動,來造成特殊的、具有飄逸效果的音色。這樣,不同和聲且并無關(guān)系的音符就能充分散播開來,混合在一起而不產(chǎn)生刺耳、不協(xié)和的音響,造成遙遠朦朧的意境。在作品中力度因素的運用上,也可看出他們對音響效果的個性化追求?！端械褂啊分?聲音的力度主要控制在弱的范圍內(nèi)變化,這也是德彪西作品的顯著特點。在這首作品中,ppp共出現(xiàn)4次,pp出現(xiàn)22次,而ff只出現(xiàn)了1次,f出現(xiàn)6次?？梢?整個作品處于p的氛圍中,偶有特強的極端力度,而中間力度標(biāo)記則極少出現(xiàn)。在作品中音樂將光與色混合在一起,它追求的是瞬間交替的一種綜合色調(diào),并根據(jù)音樂需要,做出盡可能豐富的層次與色彩的變化對比來。通過對力度的控制,來實現(xiàn)符合作品表現(xiàn)內(nèi)涵的音響效果。拉威爾在《水的嬉戲》中,雖然也注意弱力度的運用,但更多地使用了f以上的力度,且有從ppp-fff的力度變化,變化幅度更為強烈。如在第71小節(jié)處有三個p,而到了第72小節(jié)一下子從ppp-fff,生動形象地描繪了河水洶涌奔騰的恢弘氣勢和壯觀場面。比較兩首作品,《水的嬉戲》力度變化強烈而豐富,但《水中倒影》弱的力度控制則增加了作品的演奏難度。二、帶色人的帶音板技法印象主義對音樂語匯的革新,也導(dǎo)致了聲音概念和演奏技術(shù)上的變化。要演奏好這兩首作品,必須把握住印象派音樂的整體風(fēng)格:聲音是首要的因素,純凈、透明、柔和、朦朧、飄逸,盡可能把聲音延長以產(chǎn)生豐富的共鳴等,是他們追求的效果。這些富于色彩的聲音是靠音色的變化來獲得的,而音色的變化歸結(jié)到演奏技術(shù)上來，則是通過對觸鍵和踏板的控制而實現(xiàn)的。演奏這兩首作品的要求,總的原則是一致的。觸鍵方面:不能出現(xiàn)敲擊或打擊性的音響。富于色彩性的、有對比的音色是靠手指的控制達到的。以輕而薄、纖細而柔軟的觸鍵為主,下鍵速度、力度、觸鍵部位根據(jù)所需的不同音色而定,即使強奏也不應(yīng)敲擊,而要用溫和的內(nèi)力彈出柔和的強音。在踏板運用方面:魯賓斯坦的那句“踏板是鋼琴的靈魂”運用到演奏德彪西和拉威爾的作品中最適合不過的了。踏板對于演奏印象主義的風(fēng)格作品具有特殊的作用,它是除觸鍵外,實現(xiàn)印象主義的音響目標(biāo)的另一個極為重要的因素。踏板的使用也應(yīng)遵循共同的原則,即要根據(jù)低音和聲和節(jié)奏來變換踏板;要控制延音踏板的深淺程度,盡量多用踏板;頻繁使用弱踏板;對于長時值的延續(xù)低音,可以使用持續(xù)音踏板。此外,在演奏風(fēng)格上也應(yīng)當(dāng)注意兩者的性格差異:德彪西更傾向于追求朦朧、飄渺、柔和的音色,音與音之間常通過踏板融合在一起,聲音在弱的力度范圍內(nèi)尋求無窮的變幻,這需要手指有極高的控制力,拉威爾則力求聲音純凈、晶瑩、透明,音與音之間盡量干凈而不要粘連在一起,聲音力度變化的幅度大,在大幅度的力度變化中尋求色彩的變化,演奏難度較大。在踏板的運用方面也要根據(jù)兩位作曲家對音色的不同追求具體而定,踏板技法對德彪西來說顯得更為重要,因為在他的音樂中經(jīng)常有一種輕霧繚繞、或隱或現(xiàn)夢幻般的和聲色彩,而且他的細膩的音色、力度的變化在很大程度上也要依靠嫻熟、獨到的踏板技法來實現(xiàn)。拉威爾較德彪西而言,踏板需要更為明顯的交替,以獲得干凈的聲音。演奏印象派作品時,還需要注意節(jié)奏的準確,不應(yīng)象演奏浪漫派作品那樣自由,應(yīng)忠實于樂譜上標(biāo)注的時值。下面,到兩首作品中做具體的分析?！端械褂啊芬婚_始,三個聲部層次要拉開,右手和弦上方音應(yīng)透出來。要將和弦彈得非常柔和且聲音均勻,第1-2小節(jié)先踩下右踏板,逐漸放淺，造成減弱的效果。第3-4小節(jié)踏板踩法相同。第5-8小節(jié)是第1-4小節(jié)的重復(fù)。第9-11小節(jié)高聲區(qū)的下行斷奏是前8小節(jié)低聲部持續(xù)音的移高,觸鍵時應(yīng)與其他聲部形成對比。第25-34小節(jié)有三個層次,降A(chǔ)持續(xù)音,高聲區(qū)快速琶音及中聲區(qū)帶附點八分音符與十六分音符的旋律,這三個層面中高、低聲部的力度應(yīng)控制在ppp,而中間一層則為pp,第30-31小節(jié)中聲區(qū)和弦化的旋律是前面單音旋律的強化。這兩小節(jié)中的四個和弦,力度突然從mf-f漸強,與前面的六十四分音符形成對比。這一段(第25-34小節(jié))應(yīng)一直踩右踏板,以保持低聲部的降A(chǔ)音。上方聲部必須顯示出來,而且富于歌唱性。從第32-36小節(jié)逐漸減弱,這時漸強的和弦也改變?yōu)槿鯏嘧嗟膯我?。?1-58小節(jié)有很大的漸強,注意開始的弱奏,以便在第55-57小節(jié)處能夠很快地漸強,第58-62小節(jié)要保持聲音飽滿,從第63小節(jié)開始漸弱,從p到ppp達到極弱的音量,因而演奏好這一段需極好的手指控制鍵盤的能力,否則難以讓人感受到力度的變化。從第81小節(jié)至最后,又是開始旋律的呼應(yīng),踏板應(yīng)根據(jù)和弦變換,第81-82,83-84,84-85小節(jié),兩小節(jié)一換,以后再一小節(jié)一換,最后四小節(jié)用一個踏板,力度逐漸減輕,造成柔和而遙遠的音響效果,給人以無限的遐思和聯(lián)想。在《水的嬉戲》中,拉威爾對于鋼琴的演奏技巧做了新的探索,運用了許多高難度的、技巧性很強的演奏法,如大量的音區(qū)及力度的對比,大跨度黑鍵琶音進行,震音和弦、刮奏等等,充分挖掘了演奏技術(shù)的潛能,豐富了鋼琴的表現(xiàn)力。樂曲第一主題右手就是在黑鍵上的大跨度琶音,因此要求手指把位極其準確,貼鍵彈奏,輕盈但不粘連,就象陽光下的水珠那樣晶瑩、透明,三十二分音符應(yīng)彈得玲瓏、緊湊,象回音一樣。左手空五度不要彈得過于連貫。第二主題以八度陳述,要求手臂、手腕松弛,稍加強調(diào)高八度音以使聲音