視聽語言課程總結(jié)（合集五篇）

視聽語言課程總結(jié)（合集五篇）第一篇：視聽語言課程總結(jié)《視聽語言》課程總結(jié)課程名稱：《視聽語言》任課教師：崔皓越學時：54學時考核方式：考查學期：2013——2014年第一學期班級：11級播音與主持專業(yè)1班、2班、3班、4班、5班當前的社會已經(jīng)進入了一個視聽文化的年代,人們越來越依靠影像來獲取信息,傳播學家施拉姆曾經(jīng)提出過一個觀點:受眾對于媒介產(chǎn)品的選擇,很大程度上是否以最省力的方式獲得最完整的視覺信息。視覺文化的發(fā)展為影視專業(yè)的學生提供了良好的就業(yè)前景,而人們?nèi)找嬖龈叩囊暵爩徝浪?也對從業(yè)人員和即將走上影視傳媒道路的高校學生提出了更高的要求。播音主持的專業(yè)課程《視聽語言》旨在向?qū)W生講授構(gòu)成影視畫面和聲音的基本元素和其構(gòu)成的基本語法，為學生以后的拍攝實踐打好基礎。作為高校的藝術類專業(yè)，面臨的任務是為社會培養(yǎng)和輸送高質(zhì)量的傳媒從業(yè)人員。作為教師，應該關注社會相關動態(tài)，意識到這門課程改革的必要性：即傳統(tǒng)的視聽語言教學已經(jīng)不能滿足當前社會發(fā)展的需要，在教學過程中，應該加強教學的專業(yè)性,時代性和創(chuàng)新性，在專業(yè)知識的教學中,應該把啟發(fā)學生思想,開拓學生思路，培養(yǎng)學生良好的學習習慣放在重要位置。隨著時代的發(fā)展，開放性，流動性、靈活性與競爭性對高校進行了挑戰(zhàn)。在這一背景之下，我們課程組對教學大綱、教學方法、手段、課件以及考試的模式等部進行了相應的調(diào)整、補充和修正，使該課越來越貼近素質(zhì)發(fā)展的需要。并在教學實踐中打破原有的舊框框，嘗試著建立多元、立體的教學體系，將“視聽語言”課程置身干文化群落以及聲畫景別中來創(chuàng)造一個重審美更重創(chuàng)美的可持續(xù)發(fā)展的基于素質(zhì)教育的該課課程新的教學模式。宏觀上。打破單一的培養(yǎng)模式，將學生的創(chuàng)新精神和實踐能力作為系統(tǒng)的工程來研究，并建立了一套較為完整的教學體系。中觀上，結(jié)合大學的特色，充分利用各種資源，形成了以人文素質(zhì)教育為主線的培養(yǎng)體系，實現(xiàn)了以科研促進教學。微觀上，形成了“以學生為主體，以教師為主導”教學思想的課堂教學體系。并做到“三個一”，一個知識點，一個或多個能解釋知識點的實例，一個或多個相應的思考練習題。視聽語言是電影的畫面、聲音藝術表現(xiàn)形式的代名詞，又是電影藝術手段的總稱。視聽語言的基礎是電影的兩大基本元素——活動影像和同步聲音。它涉及鏡頭內(nèi)容、鏡頭形式、分鏡頭規(guī)則和聲畫關系處理四個方面。具有一定內(nèi)容和以適當拍攝方式拍攝的鏡頭是電影視聽語言的基本單位，鏡頭組接和聲畫關系處理則把它們聯(lián)結(jié)成電影視聽結(jié)構(gòu)的整體。視聽語言是表現(xiàn)電影內(nèi)容的基本方式。與劇作、表演一起，共同構(gòu)成導演創(chuàng)作的三大藝術手段。視聽語言也是形成電影風格的主要因素，不同的導演以不同的方式運用視聽語言。從而創(chuàng)造出風格各異的影片?！兑暵犝Z言》是一部論述電影基礎知識和構(gòu)成元素、分析電影藝術技巧的比較全面的大專院校電影教材；是大眾傳播專業(yè)學生、電影愛好者的良好讀物；也是一部注重理論聯(lián)系實際，強調(diào)學用結(jié)合，便于應用和操作的創(chuàng)作指南?！兑暵犝Z言》從電影的最基本元素影像入手，結(jié)合中外電影作品中的經(jīng)典段落，分析光、色彩、構(gòu)圖等視覺構(gòu)成要素的藝術特性，進而深入討論蒙太奇、長鏡頭、場面調(diào)度、鏡頭組接、節(jié)奏、聲音等視聽語言各個重要環(huán)節(jié)的表現(xiàn)力及相互關系，體現(xiàn)了邏輯嚴密、層層遞進的系統(tǒng)分析和總體把握。具有創(chuàng)造力的學生是不會滿足于對具體事物的機械復制的，畫面上的形象是他對事物的主動選擇、組合的結(jié)果。藝術家首先是借助畫面進行思維。有研究顯示，人們從外界獲得的信息中，有90％來自視覺，視覺在人的五種感覺之中是最重要的。電影藝術家通過畫面和觀眾交流，或敘述故事，或抒發(fā)情感，或表達意念。羅伯·格里葉說：“考慮一個電影故事，在我就已經(jīng)是用畫面來構(gòu)思的過程，這里涉及一切細節(jié)，不僅包括表演和背景，而且還包括攝影機的方位和運動，鏡頭段落的組接?！彪娪暗恼Q生多少克服了其他藝術表達方式中視覺與聽覺、時間與空間、表現(xiàn)與再現(xiàn)相互問彼此隔離的美學矛盾，它可以更直接、更全面地表現(xiàn)生活。作為傳統(tǒng)藝術，文學、音樂、繪畫、雕塑、舞蹈和戲劇分別以文字、聲音、線條和色彩、材料和造型、演員現(xiàn)場表演等為基本表達方式。電影則以影像作為基本表達方式，它是通過畫面和聲音來講述故事，傳達藝術家對世界、對生活、對人性的看法。在中國的文化環(huán)境當中，有文化的人或者說讀書人更愛一種曲折，一種東方的、儒教的委婉。這一點與西方是完全不同的。這就決定著西方的視聽語言在語境的營造上同中國有著很大的差別。比方說西方可能更注重視覺和聽覺的刺激，而中國人可能更喜歡故事本身，也就是更關注鏡頭呈現(xiàn)出的情節(jié)。所以，中國的視覺是有寓意的影象，深刻的，而且其深刻性必須完全育于故事中，絕對不是直白和熱烈。否則很可能被有知識和思想的人士指斥為庸俗和無聊。這是中國特色的欣賞文化，不追求感官而要求思維。不過，隨著生活方式的改變和文化的衰變，這種欣賞文化也開始轉(zhuǎn)變--好萊塢的標準成了世界的標準。但是，唯一不變的是語法，這個是相通的，因為人的生理結(jié)構(gòu)是相似的。傳媒學院播音教研室崔皓越2013年1月7日第二篇：影視動畫視聽語言《影視動畫視聽語言》課程說課搞說課人：一、課程定位《影視動畫視聽語言》是動漫設計與制作專業(yè)學生的一門專業(yè)基礎理論課，本課程將通過系統(tǒng)闡述動畫視聽語言的各構(gòu)成要素，從不同方面進行深入分析，使學生了解影視動畫語言的一般規(guī)律，學習如何通過視聽方式來進行敘事，表達情感，拓展其藝術思維空間。視聽語言主要是影視動畫的藝術手段，同時也是大眾傳媒中的一種符號編碼系統(tǒng)作為一種獨特的藝術形態(tài)，主要內(nèi)容包括：鏡頭、鏡頭的拍攝、鏡頭的組接和聲畫關系。本課程通過系統(tǒng)闡述動畫視聽語言的各構(gòu)成要素，從鏡頭、構(gòu)圖、景別、角度、運動、軸線、場面調(diào)度、剪輯、聲音等不同方面進行深入分析，使學生掌握視聽語言在影視動畫中的主要特點與常用表現(xiàn)手法，讓學生樹立正確的視聽語言概念，拓展其藝術思維空間。本課程是動畫專業(yè)的基礎課程，通過本課程的學習，使學生了解影視動畫視聽語言規(guī)律，掌握分鏡頭原理，為后續(xù)課程的學習打下基礎。二、課程目標本課程的主要任務是：本課程通過系統(tǒng)闡述動畫視聽語言的各構(gòu)成要素，從鏡頭、構(gòu)圖、景別、角度、運動、軸線、場面調(diào)度、剪輯、聲音等不同方面進行深入分析，使學生掌握視聽語言在影視動畫中的主要特點與常用表現(xiàn)手法，讓學生樹立正確的視聽語言概念，拓展其藝術思維空間。本課程的目標是：（一）知識目標:通過講授視聽語言的定義，是學生對視聽語言的存在及概念形成正確的認識。二）能力目標:通過欣賞影視作品，使學生正確掌握視聽語言的特征，逐漸對電影藝術形成一定的感性認識。（三）情感目標：通過欣賞影視作品，使學生對視聽語言的分類、特點、發(fā)展歷史及其流派形成正確的認識，進而調(diào)動學生的學習積極性，培養(yǎng)并加強學生自主探索學習的意識，相互協(xié)作解決問題的意識。三、教材分析1、教材名稱：《影視動畫視聽語言》2、開設專業(yè)：動漫設計與制作專業(yè)3、教材特點：（1）體例上更適合職業(yè)院校的教學；（2）圖文并茂，用案例帶動知識點；（3）學生主動學習，改善學習效果；（4）知識點的選擇更適合職業(yè)院校的學生水平；4、教材體系框架四、課程教學1、總體教學思路（1）欣賞視頻，提出問題，激發(fā)興趣——引出任務（2）案例分析，展開任務，掃清障礙——為任務實施作準備（3）學以致用，實施任務——學生主動參與學習2、課程內(nèi)容第一單元：視聽語言概述第二單元：動畫鏡頭第三單元：動畫片中的蒙太奇第四單元：動畫片的場面調(diào)度第五單元：動畫片的剪輯【學習目的和要求】1.知識掌握：通過本章節(jié)的學習，了解剪輯的概念與特征，了解動畫片剪輯的一些方法，理解剪輯對于動畫片的重要性。2.教學方法：課堂教授、答疑，結(jié)合多媒體輔助教學?！局攸c】了解動畫片的剪輯的一些方法，理解剪輯對于動畫片的重要性。第三篇：視聽語言教案（精選）視聽語言元素——光線1.影視用光概述?按光位分，可分為順光、側(cè)光、頂光、底光等。?按光質(zhì)分，可分為聚光、散光、軟光、硬光等。?按光的亮度分，可分為強光和弱光。?按光調(diào)分，可分為低調(diào)光與高調(diào)光。2.順光：也叫做“正面光”，指光線的投射方向和拍攝方向相同的光線。，被攝體受光均勻，景物沒有陰影，色彩飽和，能表現(xiàn)豐富的色彩效果。3.側(cè)光：也叫背光，光線與拍攝方向相反，能勾勒出被攝物體的亮度輪廓，又稱輪廓光。逆光下的景物層次分明，線條突出，畫面生動，立體感和空間感強。逆光最適合表現(xiàn)深色背景下的深色景物，常常用它來捕捉剪影。4.頂光：來自頂部的光線，人物在這種光線下，其頭頂、前額、鼻頭很亮，下眼窩，兩腮和鼻子下面完全處于陰影之中，造成一種反常奇特的形態(tài)。5.直射光：是指太陽以平行光線直接投射到地面上的光。直射光(硬光),照在被攝體上，形成明顯反差，用側(cè)光照明，并有明顯的投影有利于表現(xiàn)對象的起伏和皺褶。6.散射光：光線軟，受光面和背光面過渡柔合，沒有明顯的投影。對被攝對象的形體、輪廓、起伏表現(xiàn)不夠明。光線柔和，宜減弱對象粗糙不平的質(zhì)感，使其柔化。用于拍人物老的顯得年青些，年輕的顯得漂亮些。7.光線語言光線構(gòu)成了塑造銀幕空間的重要手段。不同照度的光線對人的生理、心理產(chǎn)生不同的作用。由光線所形成的明暗、陰影暗示人物、事件的性質(zhì)。8.《這里的黎明靜悄悄》用高調(diào)的照明表現(xiàn)了戰(zhàn)前生活的寧靜與美好，與此形成對比的是現(xiàn)實空間的還原色彩和戰(zhàn)爭空間的黑白影調(diào)。9.《天堂電影院》一部自傳體回憶影片，過去的時空在創(chuàng)作者心目中是一段美好的時光，為此導演采用了給人予歲月感但卻溫暖的金黃色的影調(diào)，而影片主人公戀愛的一段，影調(diào)在金黃色的基礎又變得亮起來。10.《教父》黑幫們出沒于黑暗和幽暗的建筑中，畫面常常以黑色作為背景，人物面部呈現(xiàn)半明半暗的狀態(tài)，導演以此突出黑手黨的神秘、恐怖以及地下意義。11.《末代皇帝》當末代皇帝溥儀在北京紫禁城時，他始終處在陰影中；當他被民主的力量驅(qū)使走出紫禁城時，他便獲得了陽光。封建制度的專制、封閉與資本主義的民主、開放的對比通過光線的明暗得到了知覺化的體現(xiàn)。12.《紅》當女模特進入老法官的客廳與之交談時，光線是灰暗的；當兩人逐漸了解對方而相互理解接近時，導演設計了一個開啟臺燈的情節(jié)，女模特的面部在溫暖的光線下顯得明媚動人。在這里光線的變化成了人物關系的視覺對應。13.《公民凱恩》為了強調(diào)凱恩的權(quán)勢給人的壓迫感，伴隨著凱恩的總是較大的陰影，同時半明半暗的照明與凱恩的神秘和多重性格是對應的視聽語言元素——色彩1.《浮華世界》——馬摩里安1935年，《浮華世界》又譯（名利場），標志著世界上第一部彩色電影的出現(xiàn)。從而使色彩真正作為一種元素、手段、風格進入了銀幕的世界。2.“色彩是電影語言的一部分，我們使用色彩表達不同的情感和感受。就像運用光與影象征生與死的沖突一樣?！薄麛z影師斯托拉羅3.“我認為在電影的視覺元素中，色彩是最能喚起人的情感波動的因素……我自已認為。從生理上說，色彩是第一性的，能馬上喚起人的情緒波動?！薄獜埶囍\4.色彩的形成⑴光源⑵物品⑶眼睛5.色彩的因素固有色光源色環(huán)境色6.色彩的屬性色相：也叫色澤，是顏色的基本特征，反映顏色的基本面貌。純度：也叫飽和度，指顏色的純潔程度。明度：也叫亮度，體現(xiàn)顏色的深淺。7.色彩的對比⑴冷暖對比⑵明度對比⑶純度對比⑷色彩面積對比8.色彩的情感（紅，橙，黃，綠，青，藍，紫）紅色是太陽和火焰的色調(diào)，象征著溫暖、熱量，是愛情、熱情、沖動、激烈等的感情象征。紅色給人的視覺感受是熱烈而活躍，具有蓬勃向上的感覺?！都t高梁》：紅色是最強有力的色彩，在電影中偏愛紅色。把紅色的表現(xiàn)推向極致的當數(shù)我國著名導演張藝謀。《菊豆》：《菊豆》中紅色的染坊《大紅燈籠高高掛》：大紅燈籠《秋菊打官司》：那一串串掛在墻頭上的紅辣椒《活著》：紅色被作為影片突出的飾物和象征性的幕景。紅色的皮影戲、掛著大紅燈籠的賭場、紅色的標語、紅色的毛主席畫像、紅袖章、紅寶書等在影片中十分醒目。黃色給人以明朗和歡樂的感覺，常常被用來象征幸福和溫馨。黃色因明度高，容易從背景中顯現(xiàn)出來。具有引人注目、吸引觀者視線的力量和條件。在我國歷史傳統(tǒng)中，以黃色為神圣、權(quán)貴、至高無上的皇權(quán)的標志。意大利導演貝爾納多·貝爾托魯齊：⑴彌漫在撲朔迷離的黃色中，這是熱情、欲望和瘋狂的象征。⑵用明亮的紅與黃拍出了中國皇宮的金碧輝煌，給人以華麗隆重的視覺感受?！袼{色在心理上形成一種冷的感覺，所以象征著寒冷。還包含著抑郁和憂傷的成分?！袼{色是一種能量。最純粹的藍色是一種奪人的虛無，是蠱惑與寧靜這對矛盾的綜合體。《藍色》——基耶斯洛夫斯基最能感受到藍色調(diào)的是法籍波蘭電影大師基耶斯洛夫斯基的“三色”電影之一《藍色》。影片籠罩在憂郁的藍色之中，藍色的游泳池，藍色水晶樣迷離的玻璃串燈飾，既為女主人公營造了一個獨特的心理背景，又給觀眾帶來了視覺的愉悅和極強的藝術感染力?！肚Ю镒邌悟T》：大量展現(xiàn)原生態(tài)天空的鏡頭，那種純粹青透的湛藍有一種震人心魄的美麗，延續(xù)了一種回歸質(zhì)樸與本真的風格，以水面無波、平鋪直敘的方式，反映了親情的厚重深沉之美。綠色是自然生命中最生意盎然的色彩，有一種平靜、穩(wěn)定、希望的感覺，是一種最適宜人眼睛的色彩。綠色象征著和平，代表著春天?！妒媛穹分窳郑禾炫c地、人與物，整個畫面凝合成一片壯觀的綠色海洋。那片綠看得讓人心動，讓人神往。黑色往往使人聯(lián)想到死亡、憂愁，易產(chǎn)生失望、黑暗、陰險、罪惡的感覺。黑色的情緒又具有低沉、凝重、莊嚴等感覺。暗黑色在影片《英雄》中，表現(xiàn)了秦王朝的威嚴與冷酷。白色使人聯(lián)想到光明、清晰、神圣，易產(chǎn)生純潔、淡雅、穩(wěn)定的感覺。白色具有虛無、冷淡、和平等感覺。斯巴達三百勇士——元素解讀暴力美學剪輯中“動慢”結(jié)合線性敘事模式與《勇敢的心》之比較1.暴力美學“所謂的動作，所謂的暴力，對于我來說是舞蹈，是動態(tài)的美感?！薄獏怯钌氨┝Α迸c“美學”——以美學的方式，詩意的畫面，甚至幻想中的鏡頭來表現(xiàn)人性暴力面和暴力行為。暴力美學已成為現(xiàn)代電影中的一個流派：吳宇森、北野武、昆汀·塔倫蒂諾。2.吳宇森——暴力美學宗師暴力美學是服務于俠義精神和浪漫情懷的主題的，所以是東方審美觀，具體體現(xiàn)在吳宇森濃厚的江湖情結(jié)和英雄主義情結(jié)。吳宇森常用慢鏡頭來表現(xiàn)激烈的槍戰(zhàn)戰(zhàn)場：溫柔的光線下，身著黑色風衣的殺手目光如炬，手持雙槍凌空飛身，槍口噴射出憤怒的火焰，槍林彈雨中，頭發(fā)同衣袂一起飄舞，潔白的鴿子如驚鴻般翻飛。將觸目驚心的搏殺、火拼，拍得浪漫、抒情。詩意的暴力。3.《英雄本色》從1986年吳宇森自編自導了奠定自己地位的言志之作《英雄本色》，這部被冠以“英雄片”的電影在火爆的槍戰(zhàn)場面中初顯其“暴力美學”的特色。4.《新縱橫四?！返絽怯钌M軍好萊塢后執(zhí)導的《新縱橫四?！?，則更體現(xiàn)了藝術與動作的完美結(jié)合，用吳宇森的話講：它是情與愛的延續(xù)、善與惡的較量，也是中西合璧的一次探索。5.《碟血雙雄》《碟血雙雄》將吳宇森的“暴力美學”的精神更加發(fā)揚廣大。6.《斷箭行動》和《變臉》最出色的表現(xiàn)是在吳宇森的《斷箭行動》和《變臉》，尤其《變臉》，成為了“暴力美學”的一個里程碑式的作品。7.北野武——“暴力美學”的實踐者代表作《座頭市》中，暴力中也不乏人情的美，使作品具有的獨特的藝術效果。8.昆汀·塔倫蒂諾——“暴力大師”把暴力美學完美地運用到了電影語言中。作品就有集東方暴力與西方暴力于一體的味道。尤其作品《殺死比爾》系列在全球掀起一場新的“暴力美學”熱。代表作品9.作品：《落水狗》，《殺死比爾》，《天生殺人狂》，10.斯巴達三百勇士——“暴力”與“美學”遠去的英雄，唯美的畫面男人的詩篇，女人的柔情血腥的展現(xiàn)，視覺的沖擊正義與邪惡的較量人物的扭曲化和變形處理神怪和妖魔的介入悲壯的陽剛之美視聽語言元素——長鏡頭1.長鏡頭概念的歷史言說長鏡頭概念是在安德烈·巴贊提出了電影本性之后，在對電影鏡頭建構(gòu)的景深鏡頭理論中提出的?！伴L鏡頭”是后人，諸如卡斯比埃、安德魯斯、漢德遜、米特里、魏茨曼等人對巴贊的電影本體論、景深鏡頭理論的持續(xù)研究中，而形成的“巴贊的長鏡頭理論”的。漢德遜——長鏡頭是“未經(jīng)過剪輯的片斷，即我們稱作長鏡頭的東西”麥茨——把景深長鏡頭與長鏡頭并列起來論述，稱長鏡頭是鏡頭一段落，把段落鏡頭與景深鏡頭分類表述。魏茨曼——總結(jié)出長鏡頭一種美學功能：景深鏡頭與連續(xù)拍攝表現(xiàn)出完整地把握事件的追求?？ㄋ贡劝！L鏡頭的美學特征應該是時空完整、意義含糊，從各種角度看動作的可能性。景深鏡頭理論的提出，巴贊是針對蒙太奇理論的，而這種景深鏡頭的美學原則是后來長鏡頭理論的美學內(nèi)核和支柱。“若一個事件中主要內(nèi)容要求兩個或多個動作元素同時存在，蒙太奇被禁用”——《蒙太奇運用的界限》蒙太奇句式中的長鏡頭一般不單獨表現(xiàn)兩個以上的動作或事件，不具備獨立表述的功能。蒙太奇的表述職能產(chǎn)生于鏡頭與鏡頭之間相互關系的組合中。長鏡頭的美學概念因此表述為：在一個統(tǒng)一的時空里不間斷地展現(xiàn)兩個以上的動作或一個完整事件的鏡頭。2.長鏡頭的源起電影誕生與初創(chuàng)的影片都是由單鏡頭攝制完成的。梅里愛的電影在鏡頭形態(tài)上并沒擺脫這一原始模式。鮑特、格里菲斯時代，蒙太奇的鏡頭組接和組合的敘述形式出現(xiàn)了，成為電影獨特的藝術表現(xiàn)形式，甚至開始將蒙太奇作為電影的本質(zhì)對待。在不斷的電影實踐中，開始對這原則提出了質(zhì)疑。（他們認為蒙太奇在他們的影片里只是剪輯手段）。1921年，電影《北方的納努克》里的長鏡頭被電影史學家公認為開長鏡頭歷史先河的影片。3.巴贊的長鏡頭理論的形成巴贊解析《公民凱恩》，首次提出景深鏡頭的結(jié)構(gòu)方式?；堇盏摹段覀兩畹拿篮脮r代》則是自覺地以紀實方式表現(xiàn)二戰(zhàn)后復員軍人的生活和遭遇，以深焦距鏡頭呈現(xiàn)現(xiàn)實空間里不空間層面上同時發(fā)生的人物關系與行為。讓·雷諾阿的《游戲規(guī)則》構(gòu)造了現(xiàn)實主義電影的美學標本。意大利新現(xiàn)實主義電影，對好萊塢的戲劇電影提出全面挑戰(zhàn)。4.長鏡頭的表現(xiàn)形態(tài)景深長鏡頭鏡頭內(nèi)部蒙太奇式長鏡頭段落鏡頭主觀長鏡頭靜觀長鏡頭舞臺紀錄式長鏡頭紀實性長鏡頭5.景深長鏡頭長鏡頭的本源形態(tài)，即用廣角的深焦距鏡頭拍攝的單鏡頭。在景深長鏡頭的縱深多層面空間位置上，畫面以多涵義的形態(tài)展示在銀幕上，觀眾在觀賞時有選擇的自由。6.鏡頭內(nèi)部蒙太奇式長鏡頭由內(nèi)部人物調(diào)度、攝影機運動和攝影機多角度變化綜合構(gòu)成的。其形態(tài)特征是鏡頭內(nèi)部的主體人物的動作貫穿始終。7.段落鏡頭是對景深長鏡頭的擴展延伸，是在統(tǒng)一時間空間里不間斷地展現(xiàn)一個完整的事件。段落鏡頭和景深長鏡頭的區(qū)別8.主觀長鏡頭是以客體主觀化的形態(tài)表現(xiàn)的長鏡頭。表達的是以主人公或?qū)а莸闹饔^感受，不帶紀實性，是把表現(xiàn)客體主觀化了，或夸張、或變形、或虛幻，對展示人物的內(nèi)心情緒，是一種很具表現(xiàn)力的鏡頭方式9.靜觀長鏡頭也稱為卷畫式長鏡頭，鏡頭的位置與鏡頭表現(xiàn)的主體通常都保持在一個全景的固定距離上，鏡頭或靜或動，動也是在全景畫面的橫移中形成的畫卷式構(gòu)圖的空間流動，觀眾的視覺感受也始終處于客觀的審視的狀態(tài)里。10.舞臺紀錄式長鏡頭來自電影初創(chuàng)時的梅里愛的影片，將鏡頭固定在觀眾席正中機位，拍下整場的舞臺演出。被后人稱為舞臺紀錄片，意在用膠片紀錄、保留經(jīng)典的戲劇演出，為戲劇與觀眾留存戲劇藝術的寶貴的歷史財富。11.紀實性長鏡頭源于盧米埃爾的紀錄片，延伸演化到弗拉哈迪的《北方的納努克》，在新聞紀錄片與故事片里同時并存。視聽語言元素——場面調(diào)度1.場面調(diào)度涵義場面調(diào)度一詞出自法文，意為“擺在適當?shù)奈恢谩被颉胺旁趫鼍爸小?。最初用于舞臺劇，指導演對一個場景內(nèi)演員的行動路線、地位和演員之間的交流等表演活動所進行的藝術處理。由于電影和戲劇在藝術處理上具有某些共同性，場面調(diào)度一詞也被引用到電影創(chuàng)作中來，意指導演對畫框內(nèi)事物的安排。完全意義上的場面調(diào)度一方面指“對一場戲藝術處理的空間表現(xiàn)，即表現(xiàn)對象的空間位置的目的性，邏輯性與心理狀態(tài)使然的行動路線、方向范圍、對象空間位置，空間關系變化、環(huán)境氛圍及表現(xiàn)方式”；另一方面則是“運用攝影手段對其進行合乎表情達意，合乎美的規(guī)律要求的協(xié)調(diào)處理”。2.場面調(diào)度類型鏡頭的調(diào)度表現(xiàn)對象的調(diào)度3.鏡頭的調(diào)度了解鏡頭的調(diào)度，除了景別等知識之外，還需要了解鏡頭的靜止及運動方式和特點。即固定畫面及運動鏡頭。固定畫面五種主要的鏡頭運動方式鏡頭調(diào)度的具體內(nèi)容固定畫面即機位不變，焦距不變，鏡頭光軸（上下左右）不變時拍出來的畫面。除非特殊效果，沒有那個影視作品少得了它。據(jù)統(tǒng)計，影視畫面中70％是固定畫面。其重要性可見一般。許多學習影視攝像的人先從靜態(tài)攝影和拍固定畫面學起，是很有道理而且十分必要的。4.五種主要的鏡頭運動方式推：推是焦距由大到小接近被攝體，畫面由大景別向小景別變化的過程。相當于人的眼神對某一點的集中。拉：拉是與推相反的過程。拉鏡頭常常表現(xiàn)人或物與環(huán)境的關系，有的時候由于鏡頭最終拉出內(nèi)容的未知性，它能產(chǎn)生意想不到的效果。搖：搖是機位不變，借助三角架或人本身，沿水平方向或垂直方向或二者兼有地變動攝像機鏡頭光學軸線的拍攝方式。搖有豐富的內(nèi)容捕捉，上下左右搖，半圓搖或360度旋轉(zhuǎn)都是可以的。它意味注意力的轉(zhuǎn)移。移：移攝在正規(guī)的影視作品拍攝中通常是借助移動軌的，而對更多的人來說就得借助自己穩(wěn)健的步伐了。移攝是攝像機本身發(fā)生位移而不是光軸的變化，如同一個人邊走邊看的效果。跟：跟就是攝像機跟著被攝主體運動而同步運動進行的拍攝。它營造的是一種強烈的真實感。紀錄片拍攝曾流傳跟隨跟隨再跟隨的說法，現(xiàn)在的許多紀實類作品都常常出現(xiàn)跟鏡頭。5.鏡頭調(diào)度的具體內(nèi)容鏡頭的調(diào)度實際上可以分兩個層面，一是對單個鏡頭的調(diào)度，另一個層面則是對整場戲的整體調(diào)度。調(diào)度內(nèi)容包括：確定拍攝機位選擇合適焦距包括拍攝的角度，景別，視點等方面。拍攝機位需要與劇中人物的運動軌跡密切配合，尋求最佳的表現(xiàn)人物行為，情緒及環(huán)境氛圍，空間特征的拍攝方位。而在有較多人物的情況下必須牢牢將視點鎖定在主要表現(xiàn)對象上。所謂橫看成嶺側(cè)成峰，機位的確定對于鏡頭調(diào)度是重要一環(huán)。6.選擇合適焦距廣角和長焦的表現(xiàn)力是明顯不同的。廣角適合表現(xiàn)大環(huán)境大場景，介紹空間關系。而長焦則可借助它在景深上的特點而突出主體或者強化畫面物體之間的距離關系。7.表現(xiàn)對象的調(diào)度橫向調(diào)度：即演員從畫面的左或右方橫向運動；正向或背向調(diào)度，即演員面向或背向鏡頭縱向運動；上下調(diào)度：即演員從畫面上方或下方垂直向相反方向運動；斜上斜下調(diào)度：即演員在畫面上方或下方沿與鏡頭垂線成夾角的線路向反方向運動環(huán)形調(diào)度：即演員在畫面中作環(huán)形運動；無定形調(diào)度：即演員可在畫面上自由運動。演員調(diào)度的著眼點，不僅在于演員在畫面中構(gòu)圖的美感，還應遵循人物特定情景下的動作邏輯。8.場面調(diào)度的主要作用豐富畫面語言和造型形式，增強電視畫面的概括力和藝術表現(xiàn)力。渲染氣氛，通過場面調(diào)度創(chuàng)造特定的情境和藝術效果。通過鏡頭的場面調(diào)度，可從多方位、多層面去觀察事物的發(fā)生和發(fā)展，鏡頭組接后可產(chǎn)生特定的意義。場面調(diào)度有助于對節(jié)目節(jié)奏的把握，有助于形成畫面的節(jié)奏變化。通過鏡頭的運動和鏡頭內(nèi)的人物的運動，可以形成長鏡頭紀實性拍攝。通過鏡頭的編輯，場面調(diào)度可以使電視的時空產(chǎn)生突破性的變化尤其是現(xiàn)代編輯手段的更新，使其功能得到進一步的加強。9.軸線定義指在影視場面調(diào)度中，攝像機在拍攝和處理兩個以上的人物動作方向以及相互之間交流時候，人物之間的一條假定的直線。方向軸線和關系軸線視聽語言元素——聲音1.聲音的基礎知識聲音就是機械能造成的振動在物質(zhì)中以波的形式傳播：頻率波長周期幅度速度2.頻率人耳能聽到的頻率范圍大致在20HZ----20KHZ之間；一般音樂的頻率范圍大致在40HZ-----5KHZ之間；人說話的頻率范圍大致在100HZ----8KHZ之間。聲音的頻率越高，其音高也就越高，聲音的頻率是決定音高的唯一因素。聲音的大小與頻率無關，它與波幅有關，也就是說聲波蘊含的能量越多聲音就越大。3.波長聲音波長=聲速／頻率，故頻率高的聲音波長短，因而較“小”。反之，頻率低的聲音波長長，因而較“大”。聲音其實是一種波，可以說是聲波，常溫下人耳能聽到的聲音波長范圍約1.70mm～17.0m。4.幅度聲波的幅度是通過它產(chǎn)生的壓力來度量的。人耳可以感知的聲音振幅范圍很大，所以我們衡量聲波的振幅的時候，取對數(shù)之后以分貝為單位記錄。人耳可以感知的最弱的聲音的振幅大約是20μPa（20微帕）。5.速度聲速依賴于聲波傳播的介質(zhì)，聲速是介質(zhì)的特性，和聲波本身無關。一般來說聲速和介質(zhì)的硬度密度比的平方根成正比，這些物理特性會隨著周圍環(huán)境的變化而變化，并且進一步造成聲速的變化。例如氣體中的聲速就依賴于氣溫?？諝庵械穆曀俅蠹s是345m/s，水中是1500m/s，鋼鐵中大約是5000m/s。6.聲音的空間空間中傳播的聲音具有空間性質(zhì)，它可以用來表征它所處的那個空間的特點，在視聽藝術中，聲音成了塑造空間的手段，加強了影視空間的立體感、層次感和運動感：進大遠小的視覺法則在聲音依然有效。聲音的交混畫外音提示畫外空間的存在，也可以暗示畫外空間的性質(zhì)。7.影視中聲音的類型人聲：人聲的音高、音響、力度、節(jié)奏、對話、內(nèi)心獨白和解說詞。音響：動作音響、自然聲、機械聲和環(huán)境聲音樂8.音樂在影視中，音樂主要分為主觀性音樂和客觀性音樂。音樂具有建構(gòu)形象的作用。音樂在影視中的使用方法（不要濫用）9.聲音與畫面的關系聲畫對應：畫面內(nèi)有人物或物體的動作，產(chǎn)生了有聲源現(xiàn)象。聲畫分立：畫面內(nèi)無聲源，傳來的聲音與畫面不對應，形成各自分立的現(xiàn)象。聲畫對比：聲音與畫面形成強烈的對比和反差。視聽語言文字形式——分鏡頭稿本1.鏡頭、鏡頭組、分鏡頭鏡頭——是影視畫面敘事和表意的基本單位，是指攝像機（攝影機）從開始拍攝到結(jié)束拍攝這段時間內(nèi)所拍攝的相連的電視畫面。鏡頭組——將兩個或者兩個以上的鏡頭組接起來，能夠表達一個完整的意思的鏡頭集合就是鏡頭組。分鏡頭——把文字稿本內(nèi)容分切成一系列可以拍攝的鏡頭稱為分鏡頭。2.分鏡頭依據(jù)依據(jù)人的視感知規(guī)律依據(jù)蒙太奇組接原則3.視感知規(guī)律是人的一種心理現(xiàn)象，諸如人的視覺暫留原理、完型心理和似動現(xiàn)象等，它們都是進行鏡頭分切和組接的依據(jù)，即在進行鏡頭景別、角度、時間等設置和變化時，要充分考慮到接受對象的心理需求和接受過程，盡量能夠讓他們看得清、看得全和看得準。4.依據(jù)蒙太奇組接原則將兩個或兩個以上的鏡頭通過不同的順序組接起來將會產(chǎn)生新的涵義，即“1+1﹥2”的原理；利用蒙太奇可以對拍攝對象和攝像機的運動進行設置和把握，形成鏡頭運動的形式、造型功能和持續(xù)時間，從而創(chuàng)造影片特有的敘事節(jié)奏；利用蒙太奇的剪輯方法可以創(chuàng)造影視假定性的熒幕時空，根據(jù)敘事和主題的需要，對時間和空間進行自由的壓縮和擴展；利用蒙太奇將聲音與畫面有機結(jié)合，構(gòu)成聲畫同步、聲畫分立和聲畫對比聲畫結(jié)合的形象。5.分鏡頭稿本概念和內(nèi)容概念：將文字稿本所要表達的畫面意義區(qū)分出一個個可供拍攝的鏡頭，再將分鏡頭的內(nèi)容記錄在一種專用的表格上，為節(jié)目的拍攝錄制作參考和應用，這種稿本稱為分鏡頭稿本。內(nèi)容：①一個個具體形象的可供拍攝的畫面鏡頭；②鏡頭之間的組接技巧以及相應的鏡頭組；③對應鏡頭的解說詞；④對應鏡頭組、場面和段落的音樂與音響。6.分鏡頭稿本機號：在使用多機拍攝時候，表明信號的來源是來自哪臺攝像機。鏡號：鏡頭的順序編號。景別：特寫、近景、中景、全景等。技巧：主要包括鏡頭的運動形式和鏡頭的組接技巧，比如鏡頭的推、拉、搖、移、跟等，特技的淡入、淡出、硬切、疊化等。畫面內(nèi)容：以文字形式對畫面的描述。長度（S）：鏡頭的拍攝時間，通常以秒為單位。解說詞：以文字稿本為依據(jù)，對相應鏡頭及鏡頭組的文字闡述。音樂：與主題相匹配的音樂的內(nèi)容、風格并標明其起始位置。音響：現(xiàn)場的效果聲。備注：對一些拍攝內(nèi)容所做的特殊要求。7.清者大學士王國維之讀書三境界：昨夜西風凋敝樹，獨上高樓，望盡天涯路；衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴；眾里尋它千百度，驀然回首，那人卻在燈火闌珊處。8.對于影視創(chuàng)造來說，從你的理解角度來說，上面那個因素顯得更為重要，然后對它們進行排序，須滿足：①依據(jù)當前中國特有的電影市場的雙軌制運行機制；②依據(jù)當前中國受眾（心理狀況、生活習慣、經(jīng)濟收入、職業(yè)、地域、年齡等）的特點。③宣傳炒作④導演⑤劇本⑥國外獲獎⑦明星視聽語言重點.電影發(fā)展的幾個階段：⑴電影的誕生與初創(chuàng)期（1895—1928）⑵電影的發(fā)展期（1929—1945年）⑶電影的成熟期（1946—80年代）2.電影的誕生與初創(chuàng)期（1895—1928）：梅里愛、法國和德國的先鋒派、、格里菲斯、愛森斯坦、庫里肖夫、普多夫金等。電影的發(fā)展期（1929—1945年）：有聲電影和彩色電影的問世、戲劇電影時代、奧遜—威爾斯和讓—雷諾阿對戲劇電影的挑戰(zhàn)、好萊塢“黑盒大使”在世界電影市場的主宰。電影的成熟期（1946—80年代）：⑴意大利新現(xiàn)實主義電影⑵法國新浪潮⑶現(xiàn)代主義電影潮流⑷現(xiàn)代藝術電影和數(shù)字電影3.電影內(nèi)涵：電影是由現(xiàn)代科技手段與工具（材料）制造和傳播的，銀幕上呈現(xiàn)的活動圖像。電影是一種新型的現(xiàn)代文化電影是現(xiàn)代大眾傳播媒介電影是一種新型的藝術.媒介發(fā)展的四個階段：身體語言時代口頭語言時代文字語言時代視聽語言時代.媒介內(nèi)涵：媒介是那些延伸人類器官的所有工具、技術和活動，它的范圍是很廣泛的。媒介是訊息包含著這樣兩個含義一種媒介的產(chǎn)生會在社會中產(chǎn)生新的行為標準和方式。媒介之間是互相關聯(lián)的，一種媒介注定是另一種媒介的內(nèi)容。6.媒介的分類⑴一類是身體媒介——以人的生理器官為媒介材料的媒介，主要表現(xiàn)為舞蹈、唱歌等；⑵一類是再現(xiàn)性媒介——運用文字、線條、色彩等間接性符號來表達意義，主要表現(xiàn)為文學、美術、樂器等。7.大眾傳播媒介內(nèi)涵：專指傳播和復制信息符號的機械和有編輯人員的報刊、出版社、廣播電臺、電視臺等類的傳播組織參與的傳播渠道（媒體）。8.現(xiàn)代大眾傳播媒介媒體類型現(xiàn)代大眾傳播媒介廣義上包括：電話、電報、廣播、電視、電影、錄像帶、錄音帶、CD、VCD、DVD、游戲機、手機、BP機、電腦網(wǎng)絡等。9.現(xiàn)代大眾傳播媒介特點傳播速度快、傳播面廣、傳播的信息量大；改變了傳統(tǒng)傳媒在同一空間傳播與接受的局限；信息符號的編碼與傳遞的直線性.視聽媒介的媒介材料視聽媒介的每一個過程都與能量形式光波和聲波有關，如果沒有光波和聲波，視聽媒介是無法完成自己的使命，因此我們可以說，光波和聲波是視聽媒介的材料。11.視聽媒介基本特性：記錄性12.視聽媒介的紀錄功能影響生活影響政治影響經(jīng)濟.視聽思維⑴從思維形態(tài)來看，視聽思維不屬于概念思維。⑵視聽思維不是線性思維，應打破文學線性思維的習慣。14.視聽語言含義所謂視聽語言是指“影像和聲音按照選定的敘事方式組織安排成符號和象征體系”，從這個定義可以看出，視聽語言涉及三個內(nèi)容，影像（包括聲音）、敘事與符號和象征體系。15.電影與人的視覺心理現(xiàn)象視覺暫留原理似動現(xiàn)象完型心理16.視覺暫留原理⑴人眼在某個視像消失后仍可使該物象在視網(wǎng)膜上滯留0.1-0.4秒左右。（視覺暫留原理）。⑵電影正是根據(jù)這種“視覺暫留”理論,以每秒24格畫面勻速轉(zhuǎn)動,使一系列靜態(tài)畫面因視覺暫留作用而填沒畫面間的空隙,造成一種連續(xù)的視覺印象,產(chǎn)生逼真的動感。.似動現(xiàn)象⑴人們把客觀上靜止的物體看成是運動的，或者把客觀上不連續(xù)的位移看成是連續(xù)運動的現(xiàn)象。⑵人們在電影銀幕上看到的物體運動，是由影片上一系列略有區(qū)別的靜止畫面產(chǎn)生的，這種運動叫動景運動。18.電影幻覺特點⑴熒幕形象的形成是在大腦中而不是在眼睛里；⑵電影幻覺是一種本能的生理和心理效應；⑶對電影的幻覺的感應和認同不需要特別的學習。19.視聽語言的特點鏡頭沒有最小的信息單位；視聽媒介是一種單向交流媒介；視聽語言的基本規(guī)律是模擬人的視聽感知經(jīng)驗；視聽語言是一種創(chuàng)造性語言。20.視聽語言和文學語言文學的敘事模式、修辭手法在電影中得到了廣泛的應用；同時，文學憑借影視的傳媒性質(zhì)和功能來恢復和擴大自己的地位。21.視聽語言和文學語言的區(qū)別文學是靜態(tài)的，需要審視；影視是動態(tài)的，只留下深淺不一的印象。文學在作家的腦海中構(gòu)成他的全部感知經(jīng)驗的選擇因素；影視用攝影機（攝像機）和錄音機進行視聽感知經(jīng)驗的選擇。文學是對事件和人物的一種描寫；影視是觀眾眼前的一種存在。文學隱喻需要修飾語；影視紀錄的精確性和具體性取消了形容詞。文字可以表現(xiàn)人的內(nèi)心活動；影視停留在表象、外部或表象化的內(nèi)心活動。文學的空間是線性的；影視的空間是立體的。文學的時間是間斷的；影視的時間是有時值的。文學常常要為讀者設置一個第三者的觀看者；影視中看的效應直接發(fā)生在觀眾身上，無需另設一個看者來傳達看的效應。.根據(jù)視距遠近：遠景，全景，中景，近景，特寫23.根據(jù)攝影機（攝像機）的拍攝方法固定鏡頭運動鏡頭（推、拉、搖、移、升降）24.從《花樣年華》看王家衛(wèi)的鏡頭語言王家衛(wèi)使用移鏡頭的一個作用是過場。王家衛(wèi)使用移鏡頭的另一個作用是渲染情節(jié)?！痘幽耆A》中的另一個移鏡頭，可能大家的印象會和我一樣深刻。王家衛(wèi)的鏡頭不移動的時候，我們看到的基本上都是固定鏡頭。而在這些固定鏡頭里，最美麗的畫面也是用全景來表達的。25.拍攝角度：幾何角度，心理角度.幾何角度指的是拍攝機位與被攝對象之間形成的客觀位置和角度關系，它代表了直接觀察的視點：1.垂直方向拍攝角度：平角度，俯角度，仰角度2.水平方向拍攝角度.⑴攝像機鏡頭在被攝主體的正前方與被攝物件形成0度角。⑵可以明顯表現(xiàn)被攝對象的正面特征和橫向線條。⑶畫面縱深方向透視效果不顯著，畫面立體感和空間感較弱。28.空間概述生活中，“空間”是一個與距離有關的概念。如：廣闊的空間、無限的空間、狹窄的空間、個人空間等等。人在不同空間環(huán)境中會產(chǎn)生不同感受。在視覺藝術中，“空間”是藝術家運用視覺元素創(chuàng)造出的一種錯覺效果，而非生活中事物間真實的距離和深度。但是，這種空間錯覺同真實的空間環(huán)境一樣能夠影響人的情緒和感受。在造型藝術中，空間既可以作為藝術要素存在，也可以把它看作是各種要素的產(chǎn)物。平面藝術空間的課題是如何在平面上假想地表現(xiàn)三度空間。29.空間：裝飾性空間，立體空間30.裝飾性空間裝飾性空間是指當藝術家把一些視覺元素增加到一個二維的平面上時，所產(chǎn)生的錯覺可能仍然是平面的或“裝飾性”的。嚴格意義上的裝飾性空間是不存在。因為在一個繪畫平面上加上任何一個視覺元素，馬上就產(chǎn)生出一種深度感。裝飾性空間多見于原始藝術、古代埃及、中世紀歐洲、古代中國以及現(xiàn)代主義繪畫藝術。31.立體空間兩個含義：一是在二維平面上創(chuàng)造三維幻覺空間；二是三維藝術形式，如建筑、雕塑等。一件強調(diào)深度空間的藝術作品否定畫面的平面性，而著力于在一個二維的平面上創(chuàng)造出“真實的空間”錯覺。觀眾看畫如同面對真實的空間環(huán)境似的。32.視聽語言中空間的特性視聽語言的空間與現(xiàn)實空間是不一樣的，有其特殊性存在，主要表現(xiàn)為二重性，即二維空間和多維空間：銀幕的物理空間銀幕中影像的三維空間聽覺空間33.視聽語言空間類型：畫內(nèi)空間，畫外空間34.畫內(nèi)空間主要指畫框之內(nèi)，即銀幕四個邊框之內(nèi)映出的環(huán)境空間。畫內(nèi)空間是有限的和無限的組合。畫內(nèi)空間是真實空間和非真實空間組合而成。35.畫外空間畫外空間是指銀幕四個邊框之外所存在的空間，它是觀眾視覺看不到的空間，只是憑借想像感知的空間。36.形成影視畫外空間的常用手段人物或者拍攝對象的出入或者運動不完整或者不平衡的取景人物向外觀看的視線畫外人或者物在畫內(nèi)空間的投影使畫面滯留足夠的時間畫外聲音攝影機運動37.空間語言空間的假定性空間的象征性38.空間的功能和作用敘事的載體；性格的暗示；氣氛的渲染；主題的表達。第四篇：視聽語言復習資料一，填空，判斷1、景景是銀幕和屏幕的單個畫面圖像，是一種空間概念。2、景別攝影機從各種不同視距對拍攝對象拍攝時，所獲得的范圍大小和內(nèi)容不同的畫面。景和景別都是瞬間的空間呈現(xiàn)。3、鏡頭鏡頭是由包含在銀幕景框內(nèi)的主題素材的容量所界定的，一個鏡頭是攝影機從開拍到停止所記錄的全部影像。鏡頭主要是時間概念。4、大遠景用廣角鏡頭拍攝，通常高角度拍攝；用以定場或提示寬廣開闊的空間，取景范圍最大，適宜表現(xiàn)自然景色，渲染氣氛創(chuàng)作意境。可以作為一個主鏡頭交代時間、空間背景以及拍攝主體的運動態(tài)勢等，大遠景鏡頭，有時被稱為定位鏡頭（近距離鏡頭的空間參照框架），大都是外景鏡頭，這類鏡頭最有效的運用常見于一些史詩性影片中，如西部片、戰(zhàn)爭片、武士片、歷史片。5、全景鏡頭以表現(xiàn)被攝對象全貌和所處位置局部環(huán)境為目的，交代事件發(fā)生環(huán)境和主體物間的關系，全景和遠景比較，全景游明確的內(nèi)容中心視野小些，被攝主體可能占滿整個銀幕，人物動作和環(huán)境比較清晰，是塑造環(huán)境中人物形象的主要手段。全景又叫全身鏡頭，人物在畫面中高度大致等同于畫面高度，往往是一場戲的主鏡頭，6、中景鏡頭介于全景和特寫間的鏡頭，視覺范圍在人物膝蓋以上。人物形體動作和神態(tài)表情可以反映人物內(nèi)心情感，是影視作品中使用最多的景別。能充分展示拍攝主體富有表現(xiàn)力的局部，角色間關系；手勢動作常常是畫面主要部分，環(huán)境降為其次。7、大特寫是視距最近的一種鏡頭語言，能突出強調(diào)關鍵性細節(jié)，比如：驚愕的眼睛、淚水、抽搐的肌肉等等，造成強烈的情感宣泄和視覺沖擊。8、拍攝角度攝影和鏡頭與拍攝對象在水平方向和垂直方向所形成的夾角，即拍攝角度，角度界定取決于攝影機位置。9、推鏡頭被攝主體不動，攝影機由遠而近向主體推進的連續(xù)畫面，攝影機向前推進時，被攝主體的主要部分就在畫幅中逐漸變大，將觀眾的注意力引導到所表現(xiàn)的部位，是漸進的解釋過程。10、拉鏡頭將攝影機放在移動車上，對著人物或景物自后拉遠所攝取的畫面。攝影機逐漸遠離被攝主體，畫面就從一個局部逐漸擴展使觀眾視點后移，看到局部和整體之間的聯(lián)系，或揭示原先位于取景框外的驚奇事物。11、移鏡頭一般指攝影機跟隨著表現(xiàn)主體的運動所作的橫向平移或上下移動。移鏡頭使畫面不斷延伸，畫面構(gòu)圖不斷擴展，發(fā)生變化，富有運動感和節(jié)奏感。12、空鏡頭又稱“景物鏡頭“，只視聽作品中作自然景物或場面描寫而不出現(xiàn)人物（主要指與劇情有關的人物）的鏡頭。13、變焦鏡頭與移動鏡頭的區(qū)別（1）透視比例：推拉鏡頭前景影像比背景影像變大（小）更快；變焦鏡頭等量變化（同時變大或變?。?。透視比例相近。（2）景深空間變化：變焦中短變長時，空間扁平（空間感弱），背景和前景更貼近，長變短時則相反。推拉景深空間變化不明顯14、時空觀包括永恒的時空觀，相對的時空觀，渾沌的時空觀15、畫框也叫景框，是鏡頭拍攝的影像與真實世界的分割線，相當于鏡頭的視野范圍，是對真實空間中對影視作品最富有表現(xiàn)力的那部分影像。16、畫面構(gòu)圖所謂影視畫面的構(gòu)圖，是指納入影視畫面中的各影像元素之間的關系（分布）和配置，即指人、景、物、的位置分布及形、光、色的配合。17、封閉性構(gòu)圖也是常規(guī)的影視構(gòu)圖，它遵循傳統(tǒng)的構(gòu)圖原則，強調(diào)把框架邊緣內(nèi)看作畫面空間，最求畫面內(nèi)部的統(tǒng)一、完整、和諧、均衡。18、開放性構(gòu)圖是非常規(guī)的構(gòu)圖，它強調(diào)把框架當作“窗口”，把畫面內(nèi)外連成整體。19、硬光直射光，明暗反差大，陰影突出，塑造男性的陽剛和強硬，有力的，征服的，動態(tài)感強的形象。20、軟光散射光，明暗反差小，陰影弱化，塑造女性的柔弱的，靜態(tài)的形象。21、頂光蝴蝶光，突出人物臉部輪廓，顯現(xiàn)顴骨的陰影，起增強骨干或丑化人物效果。22、底光魔鬼光，骷髏光，夸張深陷的眼光，塑造恐怖的形象，丑化人物效果。23、現(xiàn)實主義照明青睞現(xiàn)成照明，具有紀錄片的外觀和輪廓之感，鮮有明顯的照明（真實感，記錄感較強）24、三點照明主光：主要光源位于被攝主體的前面，有一定角度，用于營造影像重心，吸引目光，形成動作或表情焦點。補助光：弱壓主光源的刺目效果，揭示原本隱沒在陰影中的次要細節(jié)。后光（逆光）：光源位于被攝主體的后面，使主體輪廓清晰，有立體感，區(qū)分背景和前景形象，加強影響的三維效果。三點照明不足：成本高補充：三點照明在低調(diào)照明（通常用散光，弱光）中，表現(xiàn)力最強，高調(diào)照明中可以營造更柔和的攝影效果（可以弱化刺目的白光）25、色彩三要素色相：及色彩的外貌，即紅、橙、黃、綠、青、藍、紫，且有不同特征明度：即色彩的明暗程度，色相是色彩的外表，明度都是色彩的立體骨骼純度：即色彩的渾濁程度純度的變化，是從最高純度色（最鮮艷色），到最低純度色（中性灰）之間的等級變化。純度最高的是紅色，黃色次之；綠色的純度只是紅色的一半。26、暖色與冷色色的冷暖屬性是色覺與溫度感連結(jié)的色彩感受現(xiàn)象。冷暖色最容易引起生理上，心理上的共鳴。紅色，橙色，黃色等容易讓人聯(lián)想到火，炎熱，干燥的土地，灑滿大地的陽光等—暖色藍色，藍紫色，青色等，讓人聯(lián)想到寒冷的夜空，樹蔭，冰燈—冷色27、運動鏡頭符合視點和剪輯的要求28、對白是人物語言在影視中的基本表現(xiàn)形式，是刻畫人物性格的重要手段29、獨白獨白主要用于揭示人物的內(nèi)心世界和心理動機30、旁白旁白是一畫外音形式出現(xiàn)的第一人稱自述或第三人稱的評論和解說，用于交待時間，地點，人物，環(huán)境，背景等。讓觀眾的欣賞有一個思想準備，以引起某種懸念或?qū)∏樽黩唑腰c水式，畫龍點睛式的議論和點評，給觀眾留下無窮的思索，旁白還用在劇情大幅度時空跳躍時，對省略的事件過程作簡短的說明，使之過渡自然。31、音樂的分類從發(fā)音種類上講，包括器樂和聲樂；從音樂形態(tài)上講，包括有聲音源和無聲源。名詞解釋場面調(diào)度：指導演對一個場景路線內(nèi)演員的行動路線、地位和演員之間的交流等表演活動所進行的藝術處理，以及拍攝現(xiàn)場個部門，各元素的調(diào)配安排，以達到敘事的表意的目的。封閉性構(gòu)圖：也是常規(guī)的影視構(gòu)圖，他遵循傳統(tǒng)的構(gòu)圖原則，強調(diào)把框架邊緣內(nèi)看做畫面空間，追求畫面內(nèi)部的統(tǒng)一、完整、和諧、均衡。空鏡頭：又稱“景物鏡頭”指視聽作品中作自然景物或場面描寫而不出現(xiàn)人物（主要指劇情有關的人物）的鏡頭。定格：第一段的結(jié)尾畫面作定格處理，使人產(chǎn)生瞬間的視覺停頓，接著出現(xiàn)下一個畫面，這比較適合于不同主體段落間的轉(zhuǎn)換。另外還有閃白閃黑等。畫面構(gòu)圖：所謂影視畫面構(gòu)圖，是指納入影片畫面中的各影像元素之間的關系（分布）和分配，即指人、景、物的位置分布及形、光、色的配合。畫面環(huán)境：指主體或者包括陪體所處的環(huán)境，即是前景（主體人物前方的景物）、后景（在主體人物后面緊挨主體人物的景別）、和背景（能夠映襯主體的大環(huán)境）時空觀：主要包括永恒的時空觀（按照日常的時間來組織鏡頭）、相對的時空觀（有意的把時間延長或壓縮來表現(xiàn)）、混沌的時空觀。轉(zhuǎn)場手段：轉(zhuǎn)場，指兩個鏡頭之間的銜接技巧。主要有：切入切出、淡入淡出、疊出疊入、劃出劃入、圈出圈入、翻頁、定格。景深：指距離攝像機鏡頭最近的清晰影像到最遠的清晰影像之間的距離。視覺暫留：人的大腦可以把人眼所看到的視覺形象，在視網(wǎng)膜上保留時間比眼睛實際的記錄時間稍長一些，而這種現(xiàn)象的支流性使得視網(wǎng)膜上一系列獨立的形象，可以互相連接，甚至混合起來，從而給人以影像的幻覺。軸線原則：為了保持連貫的方向感，一組鏡頭中機位和被攝對象的位置變化是受限的，一個連續(xù)的時空段落中的動作是依照一條可辨識的線進行的，這條線被稱為動作軸線，通過這條軸線畫一個半圓區(qū)域也稱為180度區(qū)域，在此區(qū)域內(nèi)機位變化時允許的不會混淆觀眾的方向感。簡答+論述1聲音對電影藝術的推動和影響1改變觀眾的欣賞習慣，豐富了觀眾的審美體驗（視覺——綜合感知）2延伸了電影公司，增強了影片的感染力3改變了電影的敘事規(guī)則（1）首先，聲音擔當了部分敘事功能，比如通過對白展現(xiàn)人物之間的矛盾，推動情節(jié)發(fā)展，運用音樂抒發(fā)感情，使用聲畫對位法營造某種委婉含蓄的意境（2）其次，聲音稱為極為重要的塑造人物形象的手段，人物聲音的特質(zhì)，語言的風格都是人物性格的最直接體現(xiàn)之一（3）此外，聲音本身的持續(xù)有一定的節(jié)奏感和造型感，可以把握電影的節(jié)奏，形成特殊的表現(xiàn)力。（4）通過剪輯，用聲音使不同空間的鏡頭得以任意連接，并產(chǎn)生新的含義。4各類影片獲得新的發(fā)展音樂片，歌舞片等新的影片類型出現(xiàn)，并使一些特定題材的電影，如偵探片，恐怖片獲得新的發(fā)展。2影視劇中人物配音的基本要求1把握角色特點，貼合人物口型人物口型長短，譯制片要注意臺詞的編輯人物口型的開合，例：comein——請進人物口型的松緊（情緒和氣息的控制）2把握角色心理節(jié)奏，貼合人物行為（1）“共命運，同呼吸”（2）貼合體態(tài)語言（3）細節(jié)傳神（呵欠，吞咽細膩處理）3把握作品主題，貼合畫面情境人物的身份感要明確人物語言及音量與景別和環(huán)境貼合聲音變化與攝影機運動和人物運動相一致3畫面構(gòu)圖的組成元素及作用1線條直線與平行線：力量的平衡，關系和諧，靜態(tài)。秩序?qū)蔷€：矛盾沖突，力量對比，動態(tài)交錯線：混亂，無序，反常2形狀三角形：透視關系，沖突，運動對稱型：強調(diào)穩(wěn)定，和諧，分享負空間：失衡或失落圓形：安全，環(huán)繞和女性準則3元素數(shù)量一個：孤立，平靜，重要三五七：動感，失衡，變化二四六：平穩(wěn)，均衡，相似，和諧4重心重心下置和居中：穩(wěn)定，有序重心上置：沉重，壓力，驚詫重心傾斜：不平衡，不穩(wěn)定，不安5平衡：靜態(tài)，和諧，平等，經(jīng)典構(gòu)圖失衡：非常態(tài)。戲劇性。心理失常無序6大?。好娣e對比關系，力量和身份對比，強調(diào)，渲染氣氛7光影，色彩變化：視覺重心轉(zhuǎn)移，突出細節(jié)，營造意境4場面調(diào)度的手法（1）縱深調(diào)度：利用人或物做前景，后景人物在縱深處由后面向前移動，即由全景走向近景，或反之。作用：強調(diào)景深，動態(tài)，重點的轉(zhuǎn)移，增強表現(xiàn)力。（2）平面調(diào)度：來自戲劇舞臺，通過人物的移動來轉(zhuǎn)換觀眾的視覺焦點。作用：繪圖感強，易于展現(xiàn)連續(xù)的動作或連貫的情節(jié)，但缺乏透視感和沖擊力（3）重復調(diào)度：相同或相近的演員調(diào)度和鏡頭調(diào)度。作用;突出強調(diào)或進行某種暗示（4）對比調(diào)度：把相同或相近的事物加以對比或襯托（5）象征調(diào)度：借助場面調(diào)度寄托某終寓意或象征某種內(nèi)在含義（6）群眾場面調(diào)度：表達主題的深度和廣度，營造氣勢和氛圍5連貫性剪輯相關理論（一）保持時間上的連續(xù)性1機械的保持動作的連續(xù)性首先，剪輯要服務于敘事和戲劇性需要其次，選擇剪輯點時最好選擇連續(xù)動作的間歇2運用心理補償實現(xiàn)時間的省略（1）、直接運用動作的省略（2）、鏡頭暫時從主體身上移開：方式：A、改變拍攝角度B、通過反應鏡頭（通過周圍人、旁邊人的反映來表達連貫性）C、前一個鏡頭暗示（3）、光學效果處理（淡入淡出疊化劃等銜接技巧）（二）保持空間上的完整性（同一性和封閉性）1軸線原則（180度區(qū)域）為了保持連貫的方向感，一組鏡頭中機位和被攝主體對象的位置變化是受限的，一個連續(xù)的時空段落中的動作時依照一條可辨識的線進行的，這條線被稱為軸線，通過這條軸線畫一個半圓區(qū)域，也成180°區(qū)域在此區(qū)域內(nèi)機位變化是允許的不會混淆觀眾的方向感。如何確定一場戲的軸線：（1）靜止的對象：軸線可以任意確定，確定不能更改（2）兩個對象：兩者之間連一條直線就是軸線（3）一群對象：離攝影機最近的兩個對象間連一條線就是軸線（4）運動的對象：對象運動的方向線就是軸線2全景表明空間創(chuàng)造上下鏡頭在空間的明晰因果關系第五篇：視聽語言教改職影視類專業(yè)《視聽語言》課程教學改革初探摘要本文旨在通過對高職影視類專業(yè)《視聽語言》課程教學現(xiàn)狀的調(diào)查分析，探索適合高職學生、適應這門課程特點的教學新方法。關鍵詞視聽語言教學改革實踐教學中圖分類號:G718文獻標