設計色彩 課件 ch02(設計色彩的發(fā)展及意義)

第2章設計色彩的發(fā)展及意義高等學校動畫與數(shù)字媒體專業(yè)『全媒體』創(chuàng)意創(chuàng)新系列教材設計色彩

色彩是我們社會生活的重要組成部分，不論是在現(xiàn)實世界還是在虛擬世界，色彩都是視覺感知的重要組成部分。人類對于色彩的認知與實踐有數(shù)萬年歷史，然而，色彩能夠稱得上學科的歷史卻很有限，尤其是從科學的角度對色彩調(diào)和進行研究的歷史,可以追溯到17世紀的牛頓三棱鏡色分散的實驗，從那時起人們才開始使用科學的方法對色彩進行研究和判斷。

人類對色彩的感知與人類自身歷史一樣漫長。從原始人有意識運用色彩、將色料涂抹于面部和軀干開始，人類對色彩有了意識。在新石器時代出土的物品中我們不難發(fā)現(xiàn)，一些帶有色彩的裝飾紋樣，古代人在洞壁上用從礦物、植物中提取的色彩進行的繪畫，祭祀、狩獵象征寓意的圖案（如圖2-1所示），以及日常生活使用的器皿、生產(chǎn)工具，都被賦予了強烈的色彩。盡管時代不同，所使用的寓意不同，但都屬于色彩的萌芽。由于存在文化、地域、語言的巨大差異，即使是同一種色彩，中西方繪畫作品所要表達的意境可能也是不同的。01中國色彩的發(fā)展PARTONE中國色彩的發(fā)展

我國是最早運用色彩的國家之一。色彩在中國一直有著各種象征性，與中華獨特的文化背景息息相關，正因為這樣，我國繪畫色彩觀呈現(xiàn)岀獨有的鮮明特色、獨樹一幟的藝術風格和獨一無二的繪畫技法。我國色彩的發(fā)展有兩個方向：皇家貴族的色彩藝術和民間色彩藝術。隨著時代的發(fā)展和觀念的轉變，我國繪畫色彩觀也在不斷更迭。中國畫在講究“隨類賦彩”的同時，還十分重視空間環(huán)境對物象的影響。隨著空間環(huán)境對物象的影響、空間環(huán)境和光源色的變化，物象的色彩也會隨之發(fā)生變化，這就是常說的物體色、環(huán)境色、光源色之間的相互作用和影響。中國色彩的發(fā)展

我國的色彩文化，作為人類文明史的重要標志之一，可以追溯到舊石器時代晚期，人們以彩陶為載體創(chuàng)造出了黑、白、紅三種顏色，如圖2-2和圖2-3所示。我國古人的色彩概念源于現(xiàn)實世界，用藍色代表天，用黃色代表地，封建社會一直認同的色彩體系是建立在陰陽五行基礎上的五行色彩學說，分別指赤、黃、青、黑、白五色，既有“東方謂之青，南方謂之赤，西方謂之白，北方謂之黑，天謂之玄，地謂之黃”的說法，又有“土黃、金白、木青、火赤、水墨”的說法，如圖2-4所示。中國色彩的發(fā)展

我國繪畫色彩的樣態(tài)，從先秦到19世紀也岀現(xiàn)了大的變化。先秦至秦漢時，我國繪畫色彩依附于輪廓線，以平面方式鋪陳于畫面，具有裝飾美感，如馬王堆T字形帛畫（如圖2-5所示）、龍鳳仕女圖（如圖2-6所示），它們被稱為“早期國畫的雙璧”。楚國時，漆畫等多以紅、黑為主導色，黃、藍等色次之，作品多采用平涂、染色技法,充分表現(xiàn)出色彩的裝飾作用。中國色彩的發(fā)展

西周時期就提出了“正色”與“間色”的概念。戰(zhàn)國時期，老子、莊子的道家追求無色之美，并且肯定自然之美，追求返璞歸真。儒家“以色明禮”的色彩觀，推動了色彩認識從“形而下”轉變?yōu)椤靶味稀保选拔迳倍檎?；道家“以色顯道”的色彩觀從“法自然”的角度選擇了純粹的色彩，做出了回歸單色的選擇，而且道家主張對玄學的研究，認為黑色應居于色彩之首。這種思想直接影響了我國繪畫的發(fā)展，唐代后，水墨山水畫的出現(xiàn)奠定了黑色在我國繪畫藝術中的地位。在我國傳統(tǒng)的老莊哲學體系下，色彩被賦予了一些特定的道德內(nèi)涵，這些特定內(nèi)涵在一定程度上是代表中國純藝術精神的。中國色彩的發(fā)展秦漢時期，皇室開始提高對顏色的重視度，將黃色定為皇室專用色。魏晉南北朝時期，我國繪畫色彩開始重視寫實，岀現(xiàn)了應物象形、隨類賦彩的觀念。由于我國畫家多釆用目識心記的方式，畫面主觀意味濃厚。此時人物畫注重具有立體感的衣紋渲染，用色方式也不都是平涂，還運用了罩染、暈染等具有空間表現(xiàn)力的方式。這個時期的繪畫作品主要是考古發(fā)掘的墓室壁畫，這些壁畫通常以紅、白、藍、綠等濃烈的原色為基調(diào)，給人以莊重深沉的感覺。中國色彩的發(fā)展

隋朝時期，佛教大興，廣建寺院，盛行壁畫，色彩的裝飾藝術也得到了充分的發(fā)展。莫高窟中，隋朝壁畫洞窟有90多個，壁畫帶有極強的裝飾性，色彩的運用也具有明顯的特點。有的以赭黃色為主調(diào)；有的以深棕色為底色，配以大面積石青色，間以青綠；還有的以粉白為底色，配以墨綠，間以青、綠、朱色和淡赭，色調(diào)十分典雅,如圖2-7?圖2-9所示。唐代出現(xiàn)了色彩鮮明的壁畫和鑲嵌漆畫，且以偏紅的紫色為當時官服最高用色。還創(chuàng)造出了色彩繽紛的“唐三彩”，其燒胎后以黃綠、藍、褐、白等釉彩裝飾，燒制完成后色彩絢麗，如圖2-10所示。中國色彩的發(fā)展宋元時期，受外族侵擾，封建社會逐漸衰落，部分文人為了滿足精神需要，達到與宇宙規(guī)律相通的自我人格完善，而努力找尋新的載體。隨著禪道思想逐漸成為當時的主流思想，精神由外向化轉變?yōu)閮?nèi)向化，由以往的壯美之境轉為如今的優(yōu)美之韻，“水墨為上”自然發(fā)展形成了主要審美趣味。中國色彩的發(fā)展

此后，水墨占據(jù)著主導地位，并在清末時期得到了進一步發(fā)展。宋元時期的色彩表現(xiàn)更豐富多樣，人們多喜歡清淡高雅的色彩，以白色為主調(diào)，也和當時被稱為“文人天堂”白衣飄飄感覺相呼應，色彩表現(xiàn)也更趨于寫實。元代文人畫淡泊色彩，崇尚水墨，用色清淡，如圖2-11所示。元代以暗綠為主色，這和元朝祖先是馬背上的民族分不開，體現(xiàn)了他們對大草原的深刻情懷。中國色彩的發(fā)展

明清時期，封建專制達到了頂峰，社會審美傾向于封建制度，宮廷畫師按照統(tǒng)治者的喜好進行創(chuàng)作，作品表現(xiàn)皇室的雍容華貴，色彩使用上鮮艷、富麗，如圖2-12和圖2-13所示。中國色彩的發(fā)展

文人畫家則會借畫抒情，追求一種超然的、雅致的生活態(tài)度，或表達一種懷才不遇的苦悶心情。他們會使用寧靜、淡雅的顏色來表達自己的文人情感。我國傳統(tǒng)繪畫中色彩特征是被弱化的。色彩表現(xiàn)在陶瓷、染織等工藝美術方面有了較快發(fā)展，如明代宣德年間青花瓷（如圖2-14和圖2-15所示）色調(diào)深沉雅靜；康熙年間五彩瓷選用清代明亮的藍，像大海的顏色。20世紀，西方繪畫色彩對中國畫的影響使水墨藝術經(jīng)歷了變革。中西繪畫相互碰撞，這一點可以從吳昌碩、張大千、徐悲鴻、林風眠、李可染、潘天壽等大師的作品中看出來。徐悲鴻《馬》如圖2-16所示。20世紀的藝術家在創(chuàng)作中的理性認識和感性表達更為自由。總而言之，功能、類相、墨及文化觀、創(chuàng)作思維和表現(xiàn)語言，共同構成了中國畫的色彩言。中國色彩的發(fā)展

當下，受西方印象派色彩風格影響，人們認識了西方光學色彩觀念。人們通過了解、學習、吸收東西方文化的精華和人類文明成果，使繪畫作品呈現(xiàn)出新的藝術生命力，實現(xiàn)向現(xiàn)代繪畫的轉型。Lilsuika繪制的朝代服飾如圖2-17所示。中國色彩的發(fā)展02西方色彩的發(fā)展PARTTWO提到西方繪畫色彩技法，首先會想到光與影的結合、光與色的變幻。西方文明發(fā)源于古希臘和古羅馬，啟蒙于石頭，其建筑、雕塑等藝術多以白色大理石為原料，如圖2-18所示，因此白色也是西方人心中最圣潔、美好的顏色。西方繪畫的色彩觀是以單色為起點的，直至后來人們發(fā)現(xiàn)了各色寶石的存在才進入了多彩世界，轉換為以紅、藍、黑、白、綠、紫等為主色調(diào)。西方色彩的發(fā)展古埃及通過程式化和敘事性的壁畫已經(jīng)建立了色彩體系，以暖色為主色調(diào)，常用紅、黃、綠、青、白、黑等色彩，采用單色勾線平涂的方式，如圖2-19所示。色彩具有宗教象征性，如綠色象征重生、紅色象征祈愿等，同時體現(xiàn)岀了濃厚的裝飾性。古希臘的建筑物融建筑、雕塑、繪畫裝飾于一體，規(guī)模宏大，氣勢雄偉，色彩輝煌，紅色與白色盛行，藍、黃、綠、金頻繁使用，最具代表性的建筑是克諾索斯宮殿和雅典娜巴特農(nóng)神廟，如圖2-20所示。古羅馬彩色壁畫所使用的顏色比古希臘更豐富，包括土黃、灰黃、胭脂、淡紅、紅褐、朱紅、灰綠、藍綠、深藍、白色、孚L白、黑、金等，多種顏色的裝飾使畫面更加絢麗燦爛、光彩奪目，如圖2-21所示。西方色彩的發(fā)展中世紀以前，相對于物象的顏色，西方畫家更加重視對物象輪廓的勾勒及形狀的描繪。到了中世紀，基督教色彩象征對歐洲色彩的運用產(chǎn)生了重要的影響。4?15世紀的拜占庭藝術，在教堂建筑、鑲嵌畫、壁畫、細密畫及工藝美術的風格創(chuàng)作上都取得了很大成就，如圖2-22所示。在這個時期興起的鑲嵌畫中，彩色石料的運用日漸豐富，一改古羅馬時期黑、白、灰的馬賽克壁畫。拜占庭時期多為色彩鮮艷的壁畫，這與基督教把色彩作為神跡的象征有關。拜占庭繪畫呈現(xiàn)造型平面化、構圖程式化、色彩富麗、裝飾性強而富有審美趣味的特點。西方色彩的發(fā)展西方色彩的發(fā)展12?15世紀的哥特式藝術，用彩色玻璃窗替代壁畫，具有濃烈的宗教色彩，如圖2-23所示。15世紀上半葉，《根特祭壇畫》可以稱為世界上第一件真正的油畫作品,凡?愛克兄弟在固有色方面開始形成了風格，固有色通過模糊與鮮明、明亮與陰暗的調(diào)子創(chuàng)造出非常接近于自然的現(xiàn)實主義形象。西方色彩的發(fā)展14-16世紀的意大利文藝復興時期，產(chǎn)生了很多畫派，如佛羅倫薩畫派、威尼斯畫派等，同時也岀現(xiàn)了如達?芬奇、拉斐爾、米開朗基羅、提香、喬爾喬內(nèi)等極具個性的畫家，他們創(chuàng)作了一大批形象生動真實、畫面精美的世界藝術珍品，開創(chuàng)了色彩史上人類形象具有個性特色的新階段，如圖2-24和圖2-25所示。西方色彩的發(fā)展色彩在這個時期的西方受到前所未有的重視。西方藝術家會用色彩來表示光線，用色彩來塑造虛實、體積感，就如卡拉瓦喬的《圣馬太蒙召》，一束從右側窗戶中射進來的光線開啟了畫面的戲劇性，將基督隱匿在黑暗中，用光線將觀者注意力轉移到了圣馬太的身上。畫風景時，畫家會更加注意不同時段大自然光與色的變化規(guī)律和色調(diào)的變化。除此之外，畫家還會用色彩詮釋感情，用色彩進行象征和比喻，一些色彩在岀現(xiàn)時就會被人賦予一些特殊含義，畫家就會利用這種色彩來進行感情的表達。例如，在西方文化中認為紅色是殘暴、不詳、流血的象征，委拉斯凱茲在作品《教皇英諾森十世肖像》中就用大面積紅色將人物的兇殘表達得淋漓盡致，如圖2-26所示。在工業(yè)革命以后，也就是18世紀，大約在巴洛克晚期，西方開始用管裝的顏料,其方便攜帶，由此出現(xiàn)了一些外景畫。這是因為國外工業(yè)的發(fā)展比較早，當然也有地域與文化的原因。西方繪畫色彩發(fā)展最絢爛的時期要數(shù)19世紀。19世紀的印象主義畫派汲取了柯羅、巴比松畫派及庫爾貝寫實主義的特點。隨著現(xiàn)代科學技術的發(fā)展，在光學理論和實踐的啟發(fā)下，印象主義畫派注重對光的研究和表現(xiàn)。印象派畫家反對“因有色論”,認為“色彩是光之子”，主張用色彩去表現(xiàn)光的相互作用，反對直接使用黑色，突破了明暗對比的古典主義繪畫手法，創(chuàng)造了很多沿用至今的色彩技法，為西方繪畫帶來了繽紛絢麗的色彩藝術。西方色彩的發(fā)展文森特?梵高以濃烈的色彩表達內(nèi)心情感，同時從印象主義和修拉的點彩法中汲取精華，熱衷于用純色點畫的技法和一道道的筆觸表達自己對繪畫的激情。畫家喬治?修拉則研究色彩視覺的科學理論，用非混合色的規(guī)則小點作畫，這種畫法被稱為點彩法。莫奈創(chuàng)作了《魯昂大教堂》（如圖2-30所示），在一天的每個時辰里，都用一塊新的畫布來再現(xiàn)同一個風景畫面，以便將太陽的移動和隨之發(fā)生的反射及光色變化結果真實地反映出來。西方色彩的發(fā)展抽象畫派是20世紀繪畫史中最重要、最具影響力、持續(xù)時間最長的繪畫流派和文藝思潮，主張遠離現(xiàn)實生活，不表現(xiàn)自然物象的表面形體，而以抽象的色彩、點線、形狀構成作品。抽象畫派包括以蒙德里安為代表的“冷抽象”（如圖2-31所示）、以康定斯基為代表的“熱抽象”（如圖2-32所示）等，他的目標既不是追求曖昧的表現(xiàn),也不是理智上的象征主義，而是追求真實的、視覺上明確的、具體而和諧的圖形。西方色彩的發(fā)展03中西方色彩觀念的比較PARTTHREE1.中西方繪畫色彩在文化上的差異中西方文化背景的差異引起審美結構的不同，這一切均反映在各自的色彩藝術中。由于文化及風俗習慣的不同，中西方對顏色的喜好程度是截然不同的，甚至是大相徑庭、恰恰相反的。例如，紅色在中國往往有一種吉祥、喜慶的寓意；但在西方則恰恰相反，紅色往往為恐怖、冷酷、血腥的代名詞。黃色在中國古代是權利的象征，非皇族是不得穿黃色衣服的，黃色是權力的代名詞，現(xiàn)代人們也很喜歡黃色，它預示著欣欣向榮；但是，在西方，黃色是一種卑微的信號。因此，在顏色上，文化的差異也會導致選擇的不同。中西方色彩觀念的比較1.中西方繪畫色彩在文化上的差異總體來說，中西方色彩文化差異有三個。第一，中西方對“形色”的認識在一定歷史階段有文化心理的共性，即“形第一，色第二”。中國講“五色令人目盲”,達?芬奇講“色彩只能顯揚它的制造商，它除美觀外平平無奇”。第二，中西方宗教色彩藝術的繁榮具有共性。例如，中國佛教文化對色彩藝術影響深遠，傳統(tǒng)繪畫的大概歷史分期、風格樣態(tài)，皆可參考石窟寺廟的壁畫雕塑等。西方的基督教視光為神跡，光色藝術在教堂中生生不息。中西方宗教藝術都將色彩的象征、表現(xiàn)、材質(zhì)發(fā)揮到令人目眩神迷的地步。第三，各種學說，如哲學、光學等，對中西方色彩藝術的走向起著潛移默化的影響。在中國，儒佛道學說奠定了藝術家的世界觀和藝術觀，并從整體形式上將中國畫色彩藝術規(guī)定在玄淡、清逸、揮灑等美學范疇。中西方色彩觀念的比較圖2-33所示為西班牙壁畫《受傷的野?！罚枷让窠栌帽诿娴陌纪箍坛龊唵螠蚀_的輪廓，涂上用動物脂肪和血液調(diào)和的赭紅，并用炭灰黑色在輪廓線附近擦出立體感。而在我國，大量巖畫注重單色平涂，如廣西花山巖畫將人物、動物和器物的外輪廓畫出，以動物脂肪稀釋調(diào)勻赭紅的赤鐵礦粉，用草把或鳥羽刷繪于崖壁。中西方色彩觀念的比較2.中西繪畫色彩在表現(xiàn)形式上的差異隨著制作顏料和媒介的生產(chǎn)力提升，中西方色彩藝術都在逐漸完善。中世紀，由于宗教信仰使西方繪畫色彩呈現(xiàn)出平面化、主觀化、象征化的趨勢。直到19世紀末期，印象派的出現(xiàn)將色彩科學主義推向巔峰，他們憑借色光知識和改進的視覺經(jīng)驗,攜帶管裝顏料走到戶外寫生之后，西方繪畫色彩走向主觀精神領域。中西方色彩觀念的比較2.中西繪畫色彩在表現(xiàn)形式上的差異我國繪畫色彩的樣態(tài)，從先秦到19世紀也出現(xiàn)了大的變化脈絡。其不同于西方科學探索之路，主要受社會意識和畫家身份認同的影響，色料生產(chǎn)局限也為影響因素之一。先秦至秦漢之時，我國繪畫色彩依附于輪廓線，以平面方式鋪陳于畫面，具裝飾美感。魏晉南北朝時期，我國繪畫藝術作品開始向再現(xiàn)性發(fā)展，中國繪畫色彩開始重視寫實，提出應物象形、隨類賦彩的觀念。中西方色彩觀念的比較2.中西繪畫色彩在表現(xiàn)形式上的差異唐宋時期，我國的繪畫作品趨向兩種派另一種是以花鳥圓、春綠山水IEI為代表的，另一種是以文人畫作為代表的。這一時期，繪畫色彩應用開始向清淡轉變。文人更傾向于用墨色