老教師學(xué)術(shù)思想和成果研究系列活動(dòng)成果匯編

老教師學(xué)術(shù)思想和成果研究系列活動(dòng)成果匯編

在中國古代詩歌的發(fā)展史上，永明詩的審美體系因其悠久的相關(guān)史料而被質(zhì)疑。從上世紀(jì)30年代開始,嘗試用現(xiàn)代詩歌音節(jié)觀念和文學(xué)語言學(xué)理論對(duì)永明體聲律問題進(jìn)行研究的學(xué)者漸漸增多。郭紹虞的《永明聲病說》、《從永明體到律體》、《再論永明聲病說》、《聲律說考辨》、《蜂腰鶴膝解》諸文,借鑒現(xiàn)代詩歌音律理論中“韻”、“和”、“諧”的概念,以齊梁以來歷代詩評(píng)家的相關(guān)論述為主,結(jié)合當(dāng)時(shí)的一部分詩例,總結(jié)出永明體的八大聯(lián)式、三大句式,對(duì)中國古典詩律從永明體向近體律詩的演變規(guī)律作了理論上的說明和闡述。王力的《漢語詩律學(xué)》則用現(xiàn)代西方語法理論、詩歌韻律概念(英語的versification和俄語的стихосложение),來研究中國古代詩歌格律,創(chuàng)立了現(xiàn)代學(xué)科意義上的“漢語詩律學(xué)”。但是王力主要關(guān)注的是唐以后各種詩體的格律問題,對(duì)永明體并未作專門的討論,只是在論述古體詩(即唐人所謂“古風(fēng)”)的格律時(shí),沿襲清人趙執(zhí)信、李鍈的相關(guān)說法,認(rèn)為齊梁體也有嚴(yán)格的詩律,且與唐人所說的“格詩”相同。啟功的《詩文聲律論稿》作于文革后期,他在探討永明聲律說與律詩的關(guān)系時(shí),亦以沈約本人的說法及后人相關(guān)論述尤其是引用了日僧空海所編《文鏡秘府論》中所存齊梁至隋唐時(shí)期詩歌聲律論資料,對(duì)永明體聲病規(guī)則進(jìn)行分析,但是他對(duì)舊說取舍和研判的標(biāo)準(zhǔn)是唐以后近體詩的格律。真正對(duì)永明體的詩律理論和體系進(jìn)行專門研究的學(xué)者是徐青,他從70年代中前期就開始研究中國古典詩律史,并于1980年出版了《古典詩律史》。首次把齊梁體的格律結(jié)構(gòu)分為粘式律和對(duì)式律,并分析了齊梁體律詩的用韻和對(duì)仗等問題,使人們對(duì)齊梁體與后來近體詩的格律之異有了更為明晰、直觀的認(rèn)識(shí)。從80年代中后期開始,除了徐青繼續(xù)在對(duì)齊梁體向近體詩演變過程作更為深細(xì)的分時(shí)段性研究,一些年輕學(xué)者也將論文選題定在中古詩歌律化過程研究這一領(lǐng)域。如從80年代中期開始,吳小平就對(duì)五言詩體的形成和律化過程進(jìn)行研究,他在研究永明體聲律格律化形態(tài)時(shí),除了較深入地分析自沈約以來人們對(duì)永明時(shí)期五言詩體聲律理論的闡述,還就丁福保所輯《全漢三國晉南北朝詩》的全齊、梁、陳三朝詩進(jìn)行統(tǒng)計(jì),用表格和數(shù)據(jù)對(duì)五言八句式的形成作了量化分析。80年代末90年代初,劉躍進(jìn)也對(duì)永明文學(xué)進(jìn)行了較為深入的研究。他在清人王闿運(yùn)《八代詩選》“新體詩”概念的啟發(fā)下,也用量化分析方法,對(duì)《文選》、《玉臺(tái)新詠》、《八代詩選》所收沈約、謝脁、王融等詩人的作品,特別是對(duì)其中五言四句、五言八句、五言十句式作了比較詳盡的考察,在永明體的句律、用韻、俳偶等方面提出了自己的見解。80年代以后,何偉棠也對(duì)永明體的聲律模式及其向近體演變、過渡的問題發(fā)生了濃厚的興趣,他于80年代中期先后發(fā)表了《試論永明體的音節(jié)問題》、《永明體向近體衍變過程中的四聲二元化問題》等文,又于90年代前期出版了《永明體到近體》一書。與前輩學(xué)者和同時(shí)代研究者的相關(guān)成果相比,該書具有以下幾個(gè)鮮明的特點(diǎn):首先,這是學(xué)界第一部專門從詩歌聲律體系的角度對(duì)永明體向近體律詩演變過程作深入、細(xì)致研究的學(xué)術(shù)著作。上述諸多學(xué)者的研究成果或?yàn)閱纹撐?或只在全書中用部分篇幅探討永明體聲律問題,所論相對(duì)粗略浮泛。而何偉棠此著全書六章,緊緊圍繞永明體的聲律模式及其向近體演變過渡這一中國古典詩律史與中古文學(xué)史上的重大問題,展開論述。前四章討論永明新變體詩歌的聲律模式,第一章導(dǎo)言,概述什么是永明體,介紹在永明聲律問題上的各種歧見和偏離客觀實(shí)際的認(rèn)識(shí);第二章從調(diào)聲論的角度來認(rèn)識(shí)永明體,揭示永明聲病說的聲律內(nèi)涵;第三、四章從詩歌創(chuàng)作實(shí)踐的角度來認(rèn)識(shí)永明體,分別就永明新變體平韻五言詩與仄韻五言詩的聲律格式進(jìn)行深入剖析。后四章討論永明體向近體的演變和過渡,其中第五章介紹劉滔的新聲律理論和元兢調(diào)聲三術(shù)之一的“換頭”;第六章總括平韻五言詩聲律變化發(fā)展的整個(gè)歷史進(jìn)程,論證三個(gè)時(shí)期和三種體式的劃分,重點(diǎn)闡明過渡期和過渡體詩歌的聲律特點(diǎn),對(duì)于近體的成熟和定型化問題,也從聲律角度進(jìn)行了深入的辯證分析。該書初版后10多年來,雖然學(xué)界又陸續(xù)產(chǎn)生了一些相關(guān)研究成果,但是據(jù)我所知,這些新成果在研究的細(xì)致程度和全面性方面,尚未有出此著之右者。此著去年再版后,又增加了一篇附論《音律結(jié)構(gòu)論和永明詩音律》,從漢語節(jié)律論的角度進(jìn)一步對(duì)永明體詩歌的音律結(jié)構(gòu)和聲律特征進(jìn)行理論上的闡發(fā),使全書的理論色彩更為濃郁。其次,該書還在全面、細(xì)致分析原始材料的基礎(chǔ)上大膽創(chuàng)新,提出了一些新說,發(fā)現(xiàn)了一些新問題。郭紹虞先生曾經(jīng)指出,后人習(xí)慣于平仄之分,于是對(duì)永明時(shí)期的理論,“也往往引入了歧途,常以后人的觀念去解釋當(dāng)時(shí)的理論?！弊郧宕詠?不少學(xué)者在研究永明體聲律時(shí),自覺或不自覺地執(zhí)近體的觀念以繩永明體,認(rèn)為永明體的聲律同于二四異聲的近體,兩者都把節(jié)奏點(diǎn)固定在二字、四字,都使音步配合平仄而不是配合四聲。該書通過對(duì)永明體代表作家沈約等人作品的聲律分析,發(fā)現(xiàn)普遍存在著一種明顯地不同于近體詩的聲律現(xiàn)象,它在字聲的異同對(duì)立的安排上是重在二五,強(qiáng)調(diào)二五異聲的,而近體詩的聲律則是強(qiáng)調(diào)二四字異聲;它又是四聲分用、平上去入各自成為一類跟其余三類對(duì)立的,而近體則是四聲二元化,以平聲為一類、上去入為一類。永明體詩歌在聲律上趨向于多用甚至全用二五字異聲的句和聯(lián)。這個(gè)說法是很新穎的,學(xué)界以前未有人提出。而且此論重要意義在于,“二五異聲”,是以詩歌節(jié)律的“上二下三”為基礎(chǔ)的,再加上“平上去入四聲分用”,不僅能合理解釋永明聲病說的聲律內(nèi)涵,而且由此演繹而成的聲律范型格式,也可以在沈約、王融、謝朓等人的現(xiàn)存作品中得到印證。另外,學(xué)界以前有不少人認(rèn)為,沈約的永明聲律理論實(shí)際上已經(jīng)呈現(xiàn)出“四聲二元化”的傾向,即永明體已經(jīng)把四聲分為平仄了。對(duì)于這種觀點(diǎn),郭紹虞先生在《文鏡秘府論·前言》中曾經(jīng)提出不同的看法,他認(rèn)為沈約只是約略知道“宮羽相變,低昂互節(jié)”的情況,模糊地提出“前有浮聲,后須切響”的要求,并不曾把四聲歸為平仄二類。歸為平仄二類當(dāng)始于周、齊、陳、隋之間,而定于唐初。何偉棠該書在肯定郭紹虞先生觀點(diǎn)的前提下,做了進(jìn)一步的開拓和研究。他通過對(duì)梁大同間詩人劉滔新聲律論、隋代劉善經(jīng)《四聲指歸》、初唐元兢“調(diào)聲三術(shù)”的分析,把永明體四聲分用向近體四聲二元化的理論探索過程描繪得更為具體、細(xì)致了。而且,該書對(duì)劉滔新聲律論和元兢“換頭”術(shù)在古典詩律發(fā)展史上意義的闡述,是十分辯證和到位的。如作者指出,在劉滔新聲律論的導(dǎo)引之下,近體平仄律所要求的聲律格式系統(tǒng)在詩句層上首先確立,進(jìn)到唐初自高宗咸亨、上元至中宗神龍的30年間,又有元兢“換頭”說的倡行,實(shí)質(zhì)是粘對(duì)規(guī)則的確立,使近體平仄律的另一層次上的問題,即結(jié)句成聯(lián)和接聯(lián)成篇的問題也成功地得到解決。這些論斷都是新警而有價(jià)值的。再次,該書所有立論的基礎(chǔ),都是建立在對(duì)當(dāng)時(shí)詩律理論資料和現(xiàn)存詩歌作品聲律分析、量化統(tǒng)計(jì)的基礎(chǔ)之上的,所以研究方法也很可取,具有相當(dāng)?shù)恼f服力。前此出現(xiàn)的研究古典詩律史的著作,大多運(yùn)用的是典型例證法,很少有人能夠給出各種當(dāng)時(shí)聲律模式(包括句式、聯(lián)式、韻式、篇式)所占的比重,更少有人能夠用具體可感的數(shù)據(jù)告訴我們聲律模式在各個(gè)時(shí)期的變化情況。該書在一系列聲律問題的論證過程中都注重定量分析方法的運(yùn)用。例如,作為永明聲律主證材料的各種數(shù)據(jù),就都是通過對(duì)永明體代表作家沈約、王融、謝朓全部入律的新變體五言詩(包括平韻詩223首、仄韻詩143首)的統(tǒng)計(jì)歸納得來的。又如,該書在論述永明體向近體衍變的歷史進(jìn)程時(shí),又統(tǒng)計(jì)分析了自齊永明以迄唐之神龍年間36位詩人的全部入律的平韻五言詩2298首。書中對(duì)永明體聲調(diào)譜式的排比與歸納、對(duì)齊梁時(shí)期平韻五言詩句、聯(lián)、篇聲律格式的總結(jié)、編制的齊永明至初唐時(shí)平韻五言詩《聲律格式出現(xiàn)率對(duì)照總表》都相當(dāng)細(xì)致、直觀,具有說服力。要揭開永明聲律的千古之謎,弄清中古五言詩歌的律化過程,實(shí)在需要這樣一番對(duì)于存留詩歌文本的窮盡性統(tǒng)計(jì)分析。同時(shí),該書還注意將詩歌作品的定量分析與殘存的聲病材料的鉤沉索隱、理論闡發(fā)結(jié)合起來,使古典詩歌聲律方面的異同對(duì)立的歷史語言學(xué)研究與漢語節(jié)律方面的獨(dú)特結(jié)構(gòu)形式的現(xiàn)代語言學(xué)討論結(jié)合起來,使書中的重要結(jié)論具有了深厚的漢語語言學(xué)理論基礎(chǔ)的支撐?？傊?該書是一切從現(xiàn)存詩歌文本出發(fā),以出現(xiàn)率為標(biāo)準(zhǔn),兼顧詩歌聲律內(nèi)、外部條件,讓充足的實(shí)證材料來取代模糊影響之論,使人有撥云見日之感。不過,該書作者如果能夠再多利用一些時(shí)人或后人對(duì)當(dāng)時(shí)作家作品的審美評(píng)價(jià)尤其是文學(xué)批評(píng)史的一些材料來與統(tǒng)計(jì)圖表、量化分析相印證的話,就更有說服力了。因?yàn)楝F(xiàn)存的詩歌作品畢竟數(shù)量有限,不可能準(zhǔn)確反映出當(dāng)時(shí)的詩歌創(chuàng)作情況,還原當(dāng)時(shí)的詩歌聲律體系的原貌;但是如果我們?cè)趯?duì)現(xiàn)存作品進(jìn)行窮盡性分析的基礎(chǔ)上,再充分結(jié)合時(shí)人或稍后詩評(píng)家對(duì)當(dāng)時(shí)詩壇創(chuàng)作風(fēng)尚描述和評(píng)價(jià)的材料,那么就能最大限度地彌補(bǔ)因作品存留有限而造成的研究缺憾。另外,此書雖然較為全面地探討了永明體向近體的演變過程,但是書中后半部分對(duì)隋及初唐時(shí)期詩律的發(fā)展和演變、對(duì)隋及初唐詩