音樂史畢業(yè)論文

音樂史畢業(yè)論文秦漢時(shí)開始出現(xiàn)“樂府”。它繼承了周代的采風(fēng)制度，搜集、整理改變民間音樂，也集中了大量樂工在宴享、郊祀、朝賀等場合演奏。這些用作演唱的歌詞，被稱為樂府詩。樂府，后來又被引申為泛指各種入樂或不入樂的歌詞，甚至一些戲曲和器樂也都稱之為樂府。漢代主要的歌曲形式是相和歌。它從最初的“一人唱，三人和”的清唱，漸次發(fā)展為有絲、竹樂器伴奏的“相和大曲”，并且具“艷——趨——亂”的曲體結(jié)構(gòu)，它對隋唐時(shí)的歌舞大曲有著重要影響。

漢代在西北邊疆興起了鼓吹樂。它以不同編制的吹管樂器和打擊樂器構(gòu)成多種鼓吹形式，如橫吹、騎吹、黃門鼓吹等等。它們或在馬上演奏，或在行進(jìn)中演奏，用于軍樂禮儀、宮廷宴飲以及民間娛樂。今日尚存的民間吹打樂，當(dāng)有漢代鼓吹的遺緒。在漢代還有“百戲”出現(xiàn)，它是將歌舞、雜技、角抵（相撲）合在一起表演的節(jié)目。漢代律學(xué)上的成就是京房以三分損益的方法將八度音程劃為六十律。這種理論在音樂實(shí)踐上雖無意義，但體現(xiàn)了律學(xué)思維的精微性。從理論上達(dá)到了五十三平均律的效果。

三國、兩晉、南北朝時(shí)期

由相和歌發(fā)展起來的清商樂在北方得到曹魏政權(quán)的重視，設(shè)置清商署。兩晉之交的戰(zhàn)亂使清商樂流入南方，與南方的吳歌、西曲融合。在北魏時(shí)，這種南北融合的清商樂又回到北方，從而成為流傳全國的重要樂種。漢代以來，隨著絲綢之路的暢通，西域諸國的歌曲已開始傳入內(nèi)地。北涼時(shí)呂光將在隋唐燕樂中占有重要位置的龜茲（今新疆庫車）樂帶到內(nèi)地。由此可見當(dāng)時(shí)各族人民在音樂上的交流已經(jīng)十分普及了。這時(shí)，傳統(tǒng)音樂文化的代表性樂器古琴趨于成熟，這主要表現(xiàn)為：在漢代已經(jīng)出現(xiàn)了題解琴曲標(biāo)題的古琴專著《琴操》。三國時(shí)著名的琴家嵇康在其所著《琴操》一書中有“徽以中山之玉”的記載。這說明當(dāng)時(shí)的人們已經(jīng)知道古琴上徽位泛音的產(chǎn)生。

當(dāng)時(shí)，出現(xiàn)了一大批文人琴家相繼出現(xiàn)，如嵇康、阮籍等，《廣陵散》（《荊軻刺秦王》）、《猗蘭操》、《酒狂》等一批著名曲目問世。南北朝末年還盛行一種有故事情節(jié)，有角色和化妝表演，載歌載舞，同時(shí)兼有伴唱和管弦伴奏的歌舞戲。這已經(jīng)是一種小型的雛形戲曲。這一時(shí)期律學(xué)上的重要成就，包括晉代荀瑁找到管樂器的“管口校正數(shù)”。南朝宋何承天在三分損益法上，以等差迭加的辦法，創(chuàng)立了十分接近十二平均律的新律。他的努力初步解決了三分損益律黃鐘不能還原的難題。

隋、唐時(shí)期

隋唐兩代，政權(quán)統(tǒng)一。特別是唐代，政治穩(wěn)定，經(jīng)濟(jì)興旺，統(tǒng)治者奉行開放政策，勇于吸收外域文化，加上魏晉以來已經(jīng)孕育著的各族音樂文化融合打基礎(chǔ)，終于萌發(fā)了以歌舞音樂為主要標(biāo)志的音樂藝術(shù)的全面發(fā)展的高峰。

唐代宮廷宴享的音樂，稱作“燕樂”。隋、唐時(shí)期的七部樂、九部樂就屬于燕樂。它們分別是各族以及部分外國的民間音樂，主要有清商樂（漢族）、西涼（今甘肅）樂、高昌（今吐魯番）樂、龜茲（今庫車）樂、康國（今俄國薩馬爾漢）樂、安國（今俄國布哈拉）樂、天（今印度）樂、高麗（今朝鮮）樂等。其中龜茲樂、西涼樂更為重要。燕樂還分為坐部伎和立部伎演奏，根據(jù)白居易的《立部伎》詩，坐部伎的演奏員水平高于立部伎。風(fēng)靡一時(shí)的唐代歌舞大曲是燕樂中獨(dú)樹一幟的奇葩。它繼承了相和大曲的傳統(tǒng)，融會(huì)了九部樂中各族音樂的精華，形成了散序——中序或拍序——破或舞遍的結(jié)構(gòu)形式。見于《教坊錄》著錄的唐大曲曲名共有46個(gè)，其中《霓裳羽衣舞》以其為著名的皇帝音樂家唐玄宗所作，又兼有清雅的法曲風(fēng)格，為世所稱道。著名詩人白居易寫有描繪該大曲演出過程的生動(dòng)詩篇《霓裳羽衣舞歌》。

唐代音樂文化的繁榮還表現(xiàn)為有一系列音樂教育的機(jī)構(gòu)，如教坊、梨園、大樂署、鼓吹署以及專門教習(xí)幼童的梨園別教園。這些機(jī)構(gòu)以嚴(yán)密的考績，造就著一批批才華出眾的音樂家。文學(xué)史上堪稱一絕的唐詩在當(dāng)時(shí)是可以入樂歌唱的。當(dāng)時(shí)歌伎曾以能歌名家詩為快；詩人也以自己的詩作入樂后流傳之廣來衡量自己的寫作水平。在唐代的樂隊(duì)中，琵琶是主要樂器之一。它已經(jīng)與今日的琵琶形制相差無幾?，F(xiàn)在福建南曲和日本的琵琶，在形制上和演奏方法上還保留著唐琵琶的某些特點(diǎn)。受到龜茲音樂理論的影響，唐代出現(xiàn)了八十四調(diào)，燕樂二十八調(diào)的樂學(xué)理論。唐代曹柔還創(chuàng)立了減字譜的古琴記譜法，一直沿用至近代。西方音樂史論文中世紀(jì)晚期的文人音樂家現(xiàn)象

——兼論西方音樂中“作品”觀念的生成

引論：中西音樂史上的“文人”現(xiàn)象與西方音樂史特有的“作品”觀念

在中國古代文學(xué)史的研究中，“文人”是一個(gè)經(jīng)常被提及的概念，并作為漢語文學(xué)的創(chuàng)造主體而受到中外文學(xué)史家的特別關(guān)注。雖然在不同的歷史時(shí)期，由于社會(huì)形態(tài)的變遷，這一類文學(xué)家的具體生存狀態(tài)有所不同，但從漢魏直至晚清的近兩千年時(shí)間跨度中（從漢司馬相如、魏曹植、北周庾信直至清代王士禛、黃遵憲這一巨大的文學(xué)家群體），其基本特質(zhì)卻保持了較為穩(wěn)定的形態(tài)：即并非以文學(xué)創(chuàng)作為職業(yè)但又具有明確的文藝思想和風(fēng)格意識(shí)的自覺活動(dòng)，從事這一文藝活動(dòng)的文人在唐以前大率為世襲士族，唐以后則為科舉出身的官僚。而這種非職業(yè)化的文學(xué)家生存方式也并非吾國所獨(dú)有，西方文學(xué)在20世紀(jì)之前的各個(gè)時(shí)期的重要代表作家中（如古典時(shí)期的索?？死账?、西塞羅、愷撒，中世紀(jì)晚期的但丁，文藝復(fù)興以后的蒙田、孟德斯鳩和歌德等人），不少在不同程度上具有這種社會(huì)屬性，只是遠(yuǎn)不如我國古代文人的生活方式那樣的典型和穩(wěn)定而已。

這種主要活躍在文學(xué)領(lǐng)域的文人群體也深刻地影響到其他藝術(shù)門類，在中國古代音樂史上，“文人音樂家”是一種重要的現(xiàn)象，而且往往和前述的“文人”具有同質(zhì)性。在大量存在具有奴隸、工匠或自由職業(yè)者音樂家的同時(shí)，文學(xué)家也是中國古代音樂文化的重要?jiǎng)?chuàng)造者，尤其在古琴和與詩歌密切相關(guān)的音樂體裁方面。

而就西方音樂的發(fā)展過程來看，這種由文學(xué)家或具有“文人”特性的、非職業(yè)化的而又具有明確藝術(shù)創(chuàng)作觀念的知識(shí)分子兼任音樂文化的創(chuàng)造者的情況要復(fù)雜得多。在中世紀(jì)開始后的相當(dāng)長時(shí)期，由于“蠻族”對古希臘、古羅馬文明的極大破壞，使得從大約5世紀(jì)-11世紀(jì)之間的西方音樂文化長期處于自發(fā)的原始狀態(tài)，在沒有審美目的和藝術(shù)觀念的基督教教會(huì)音樂之外，民間藝人重新成為世俗音樂文化的主要載體；而從中世紀(jì)晚期（14世紀(jì)）開始，職業(yè)化的加深則成為西方音樂家生存方式演進(jìn)道路上的主流[1]。在中國歷史上同時(shí)具有音樂家和文學(xué)家身份、長期存在的并對音樂史發(fā)生了重大影響的文人群體在西方文學(xué)史和音樂史上則顯得蹤跡渺茫。

但是，如果細(xì)心考察中世紀(jì)音樂史的發(fā)展脈絡(luò)，尤其是中世紀(jì)晚期音樂家的生存狀態(tài)，則可以發(fā)現(xiàn)，在以法國為中心的“新藝術(shù)”音樂家中仍然存在和我國文人音樂家極為相似的群體，即所謂的“詩人-音樂家”（poet-musician），尤其以“新藝術(shù)”時(shí)期最重要的作曲家紀(jì)堯姆·德·馬肖為代表。和中國古代長期存在、但對音樂藝術(shù)的演進(jìn)并未居于絕對支配地位的文人音樂家相比，中世紀(jì)晚期的文人音樂家具有如下的特征：雖然就整個(gè)西方音樂的漫長發(fā)展歷程觀之只是曇花一現(xiàn)，但卻在某一特定時(shí)期占有主流地位，并對西方音樂史的某些重要文化特征發(fā)生了深遠(yuǎn)影響，尤其是直接造成了西方音樂中“作品”觀念的生成，即：將原來存在于文學(xué)觀念中的藝術(shù)品概念引入到詩樂一體的音樂/文學(xué)作品中，進(jìn)而通過文人音樂家的創(chuàng)作延伸至沒有文學(xué)（詩歌）形式的完全的音樂作品中。這一過程伴隨著“新藝術(shù)”時(shí)期西方音樂語言的高度復(fù)雜化和作曲技術(shù)理論突發(fā)式的演進(jìn)，并以西歐封建社會(huì)的逐漸衰落和近代社會(huì)的開始形成為廣闊背景，對中世紀(jì)以后直至今日的西方音樂創(chuàng)作觀念和文化特性意義重大。

西方音樂史的研究向以對各個(gè)歷史時(shí)期有代表性作曲家和作品的研究作為核心內(nèi)涵，這一點(diǎn)和文學(xué)史、藝術(shù)史領(lǐng)域的情況并無二致（無論是中國還是西方），但卻和以樂律、譜式、音樂文化和相關(guān)文獻(xiàn)為主要研究對象的中國古代音樂史存在很大區(qū)別。在漢語學(xué)界，這一中西音樂史學(xué)科核心內(nèi)容的不同，也造成了中西音樂史學(xué)觀念上的差異，即：中國古代音樂史多著眼于音樂本體以外的社會(huì)文化因素，而我國學(xué)者對于西方音樂的研究仍然遵循西方學(xué)界既有的框架，圍繞時(shí)代-風(fēng)格-作家-作品這一基本線索展開。

然而，就西方音樂的發(fā)展歷程而言，這一似乎在西方音樂史學(xué)中特有的基本內(nèi)核以及已經(jīng)成為圭臬的將音樂文本視作具有特定藝術(shù)風(fēng)格、符合某種形式發(fā)展規(guī)律并由特定藝術(shù)家（即“作曲家”）所創(chuàng)造的“作品”的觀念并非古而有之，而是在漫長的歷史過程中，在包含特定的經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、文化因素的歷史條件下脫穎而出的；這一“音樂作品”觀念的形成過程在很大程度上，又和“音樂家”或“作曲家”作為具有審美效能的藝術(shù)品的創(chuàng)作者及特定藝術(shù)風(fēng)格的承載者的自我認(rèn)知的進(jìn)程互為表里。從音樂史學(xué)的角度視之，中世紀(jì)時(shí)期是這種西方音樂特有的作品和作家觀念從無到有、逐漸形成的主要?dú)v史階段，中世紀(jì)晚期（主要是14世紀(jì)）又是其最終確立的關(guān)鍵性樞紐，而中世紀(jì)晚期的文人音樂家則是直接將這種觀念賦予其自身創(chuàng)造的作品的作曲家群體。因而，通過對相關(guān)歷史事實(shí)的梳理及理論思考，對中世紀(jì)晚期文人音樂家的生存方式及自我認(rèn)同、以及由此而造成的西方文化意義上的“音樂作品”觀念的生成進(jìn)行辯證，并試圖進(jìn)一步探索其歷史成因，對于漢語文化圈內(nèi)的音樂史學(xué)者和西方音樂研究者是極有意義的。

1.中世紀(jì)盛期音樂家的三種類型

“音樂家”（如果其中心性的意函是指音樂的創(chuàng)作與表演者的話）一詞在西方音樂史的不同時(shí)期有著不同的文化內(nèi)涵，意味著不同生存方式和社會(huì)地位的人群。由于經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和社會(huì)制度的差異，中世紀(jì)音樂家的社會(huì)身份與近代有著本質(zhì)的區(qū)別，這種差異也深深地制約著音樂作品的存在方式和接受機(jī)制：雖然音樂形式的發(fā)展固然有其不受外在因素制約的自身規(guī)律和邏輯，但音樂形式所承載的歷史內(nèi)涵及其表達(dá)與接受的方式則差不多是由音樂產(chǎn)生和存在的社會(huì)環(huán)境決定的。在歷史上大多數(shù)時(shí)候，音樂家都必須接受某些在政治經(jīng)濟(jì)上占有優(yōu)勢的階層的供養(yǎng)，這些階層對音樂的需求與反應(yīng)往往成為音樂家們努力的方向。在不同的歷史時(shí)期，音樂家的社會(huì)地位和生存方式是非常不同的，而這種社會(huì)地位和生存方式往往會(huì)反作用于音樂作品的內(nèi)容與形式。這一特點(diǎn)從中世紀(jì)封建主義經(jīng)濟(jì)、政治和社會(huì)結(jié)構(gòu)最為典型的古法語地區(qū)音樂家生存方式的變化上尤其能得到體現(xiàn)。

在中世紀(jì)盛期，音樂的創(chuàng)作與表演者主要是由具有截然不同的傳統(tǒng)的三類人群構(gòu)成：其一是基督教教會(huì)音樂的創(chuàng)作者和演唱者，這些人首先是教士，其次才是音樂家，他們從小在教會(huì)學(xué)校中受到嚴(yán)格的宗教和文化教育。他們中的大多數(shù)作為低級修士和神甫，在修道院和地方教會(huì)中克盡職守，成為日課和禮拜儀式中的音樂擔(dān)當(dāng)者；少數(shù)具有很高修養(yǎng)的碩學(xué)者，秉承古希臘以來的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)，將音樂視為具有本體論意義的哲理對象進(jìn)行探討，而獲得很高的聲譽(yù)。[2]在中世紀(jì)的觀念結(jié)構(gòu)中，即使是在這一類人中，也只有從事思辨性活動(dòng)的學(xué)者才是真正的音樂家。中世紀(jì)音樂理論的開創(chuàng)者、6世紀(jì)初的哲學(xué)家波伊提烏（Boethius，約580-624）在其影響深遠(yuǎn)的《音樂原理》（DeInstitutioneMusica）中寫道：

“同音樂有關(guān)的人可以分成三類。第一類演奏樂器；第二類譜寫歌曲；第三類評判演奏和歌曲。完全沉緬于樂器的那一類人，與對音樂的理解是分離的。他們耗盡一切力量在樂器上顯示自己的技巧，沒有理性，也沒有任何思想，就像個(gè)奴隸。第二類是作曲家。他們譜寫歌曲不是憑思想和理性，而是憑某種天性。他們也是同音樂分離的。第三類人具有判斷能力，他們通常能夠仔細(xì)地考慮節(jié)奏、旋律和歌曲。正是這些人完全獻(xiàn)身于理性和思想，因而理所當(dāng)然地被認(rèn)為是音樂家?！盵3]

按照波伊提烏的觀點(diǎn)和經(jīng)院哲學(xué)的思維習(xí)慣，只有從事與哲學(xué)和數(shù)學(xué)相關(guān)的、傳述畢達(dá)哥拉斯理論的人才是“音樂家”（musicus），而作曲和演奏一樣只是末流小技，教會(huì)作曲家和演奏者實(shí)際與手藝人沒有區(qū)別，萊奧蘭和佩羅坦也不過被稱為“organista”（奧爾加農(nóng)人）和“discantor”（狄斯康特人），而不被視作“音樂家”。[4]

第二類和第三類人群分別是活躍在民間和宮廷的世俗歌手，他們中大多數(shù)是目不識(shí)丁的文盲。[5]相對于教會(huì)音樂家，世俗音樂家的成分相當(dāng)駁雜，其中有出身貴族階級的游吟詩人（“特羅巴杜爾”和“特羅威爾”），他們中有國王、伯爵和騎士。[6]此外，還有流浪藝人性質(zhì)的“戎格勒”（jonglor或jongleur），一般都出身于自由平民。這兩種世俗音樂家代表了中世紀(jì)穩(wěn)定的社會(huì)結(jié)構(gòu)中的兩個(gè)階層，他們彼此之間的界限是十分清晰的。特羅巴杜爾和特羅威爾們的職業(yè)是打仗和廝殺，把音樂視為百戰(zhàn)之余的慰籍：

“吟唱詩人（引者按：即游吟詩人）所歌唱的主要是溫文爾雅的宮廷愛情，一種對庶民百姓來說幾乎無法理解的抽象情愫。這些宮廷音樂家-詩人的藝術(shù)極盡學(xué)究與晦澀之能事，……然而，專門家式的處理，使用的材料卻仍舊保持了通俗來源的新鮮生動(dòng)。這種高度發(fā)達(dá)的藝術(shù)品質(zhì)說明，這些愛情歌曲所表現(xiàn)的主體實(shí)際上是一個(gè)假想人物，她美麗的軀體中跳動(dòng)著一顆高貴和傲慢的靈魂，要她屈尊接受詩人的求愛，并不容易?！盵7]

而流浪藝人則是靠走街串巷，為人們提供娛樂來謀生，他們的音樂沒有固定的形式，但卻是中世紀(jì)不見于載籍的器樂的傳承者：

“他們出現(xiàn)在宮廷節(jié)日和最有地位的顯貴城堡中；但有證據(jù)說明，他們也出現(xiàn)在市民階層喧鬧的節(jié)慶中，出現(xiàn)在比賽和尚武集會(huì)中；此外，他們也樂意為鄉(xiāng)村婚禮提供音樂。他們積極參與宗教戲劇的演出，除了歌唱和奏琴之外，還背誦傳奇、表演雜技噱頭和魔術(shù)絕招?！盵8]

就生存方式而言，教會(huì)音樂家受到信徒的供養(yǎng)，和一般神職人員沒有兩樣，音樂乃是他們?nèi)粘５墓φn；貴族出身的世俗歌手們本身即是擁有領(lǐng)地和農(nóng)奴的封建主，對于他們而言，音樂代表了內(nèi)心隱秘的情感，但只是一種愛好或風(fēng)尚；只有戎格勒從這一個(gè)城鎮(zhèn)前往另一個(gè)堡寨，在宴享中為領(lǐng)主提供娛樂，可算得上是最早的以演藝為生的職業(yè)藝術(shù)家，他們生存的興盛期同樣在12-13世紀(jì)之間。[9]由于生存環(huán)境和方式的不同，造成他們所創(chuàng)作的音樂傳統(tǒng)的不同文化屬性：教會(huì)音樂代表了中世紀(jì)音樂的宗教性，宮廷艷歌代表了中世紀(jì)音樂的抒情性，而流浪藝人的音樂不受任何固定形式和情感內(nèi)涵的約束，但卻追求高超的引人入勝的技藝，代表了中世紀(jì)音樂的娛樂性。就這三種不同生存方式的音樂創(chuàng)造者對中世紀(jì)晚期音樂文化的影響而論：教會(huì)音樂家提供了嚴(yán)謹(jǐn)?shù)睦碚擉w系和實(shí)踐基礎(chǔ)，貴族音樂則創(chuàng)造了高貴的具有時(shí)代特征的形式（尤其是各種音樂詩歌體裁），而活躍于下層的戎格勒們則延續(xù)了他們職業(yè)化的生存機(jī)制。整個(gè)“新藝術(shù)”時(shí)期的音樂文化及音樂家的生存狀態(tài)正是在這三種中世紀(jì)形態(tài)的交融中產(chǎn)生的。在這樣的歷史條件下，中世紀(jì)占有主導(dǎo)地位的、以神學(xué)思想為基礎(chǔ)的音樂和音樂家觀念與中國古代以儒家思想為理論基礎(chǔ)的音樂觀和以雅樂為載體的實(shí)踐平臺(tái)并無實(shí)質(zhì)的不同，而藝術(shù)品意義上的“音樂作品”并未產(chǎn)生。雖然依附于詩歌的中世紀(jì)世俗音樂實(shí)現(xiàn)了音樂與文學(xué)在形式上的密切融合，但由于整個(gè)西方文學(xué)史在13世紀(jì)之前都基本處于自發(fā)狀態(tài)（這突出地表現(xiàn)為源自民間、由宮廷文人搜集整理的史詩文學(xué)和愛情詩歌——如《羅蘭之歌》和《特里斯坦和伊索爾德》這樣的作品——占有主導(dǎo)地位，而作為知識(shí)分子主體的教會(huì)人士還很少涉及到文學(xué)創(chuàng)作這一歷史事實(shí)），[10]我們并不能將其視為文藝復(fù)興以后產(chǎn)生的藝術(shù)品意義上的音樂作品的直接前身。

值得一提的是，中世紀(jì)盛期的教會(huì)人士中有一小部分在從事神學(xué)著述之余，也創(chuàng)作一些具有自娛性的優(yōu)美的拉丁語歌曲，如彼得·阿貝拉德（PeterAbelard，1080？-1142？）、希爾德加德·馮·賓根（HildegardvonBingen，1098-1179）、瓦爾特·德·夏迪永（WalterdeChatillon，1135-190）等。[11]這些游離于宗教實(shí)踐之外、但又和神學(xué)思想、詩歌創(chuàng)作有著密切關(guān)聯(lián)的音樂實(shí)踐是極為特殊的例外，除了少數(shù)作者因?yàn)槠涮厥獾慕?jīng)歷而留名后世以外（如阿貝拉德和愛羅伊斯的傳奇愛情），大多這一類作品均為匿名。但這種類型的音樂活動(dòng)在中世紀(jì)晚期（13世紀(jì)晚期之后）卻在新的歷史條件下被賦予了全新的意義和價(jià)值，成為興盛一時(shí)的文人音樂家的鼻祖。大學(xué)音樂論文西方古典音樂鑒賞

“古典”（Classic）一詞源自拉丁文，原是典范、即奉古希臘（或羅馬）為典范而加以模仿的意思。

人們有時(shí)把嚴(yán)肅音樂或藝術(shù)性音樂統(tǒng)統(tǒng)稱為古典音樂，以同所謂“流行”音樂或娛樂性音樂相區(qū)別。“古典”的這一廣義解釋，把歷史時(shí)期和風(fēng)格全然撇開，因此，本來是屬于不同時(shí)期和不同風(fēng)格的音樂作品，例如，巴赫、貝多芬、柴科夫斯基以至于斯特拉文斯基的作品，都可以稱為古典音樂。

音樂史上的古典時(shí)期基本上是屬于器樂的，絕大多數(shù)作曲家的注意力都集中在器樂的體裁與形式，聲樂的地位反而退居其次。敢于同大主教決裂的莫扎特，雖然在歌劇方面卓有貢獻(xiàn)，他的器樂作品也是大量的。至于貝多芬，他純粹是一位器樂作曲家，他以革命中的英雄作為作品的主人公，為此他有時(shí)也被稱為革命的古典作曲家。古典主義的規(guī)范化確立了奏鳴曲、弦樂四重奏、協(xié)奏曲和交響曲等多樂章體裁和快板樂章奏鳴曲形式。古典風(fēng)格作品中節(jié)奏與配器色彩靈活善變，而不是整樂章劃一不變;古典作品中所有聲部、甚至于演奏的力度，都由作曲家親自寫出和標(biāo)明，而不是留給演奏者演奏時(shí)即興處理。至于感情的表達(dá)，古典作品由于理性精神的影響，往往比較克制、沉著，而不是狂熱的傾訴——從這方面著眼，巴羅克風(fēng)格全然不同于古典主義，它反而更接近于后來的浪漫主義的精神。

西方古典音樂是西方文明中極為重要的一部分。西方古典音樂作品浩如煙海，而在我們的傳統(tǒng)印象中，由于歷史文化的原因，西方古典音樂難于欣賞，成為一種陽春白雪的高雅文化。其實(shí)，古典音樂中有許多膾炙人口的音樂作品、片段，在我們生活中為人們所喜聞樂見。霍夫曼曾說，“音樂是所有藝術(shù)中最富浪漫主義——幾乎可以說是唯一的真正浪漫主義的藝術(shù)，因?yàn)樗奈ㄒ恢黝}就是無限物。音樂向人類揭示了未知的王國，在這個(gè)世界中，人類拋棄所有明確的感情，沉浸在無法表達(dá)的渴望中?！?/p>

在歐洲藝術(shù)史上有兩個(gè)重要的時(shí)期，古典主義時(shí)期和浪漫主義時(shí)期。前一個(gè)時(shí)期包括十八世紀(jì)最后的二十多年和十九世紀(jì)的前幾十年;另一個(gè)時(shí)期在法國大革命引起的社會(huì)和政治變動(dòng)的影響下，于十九世紀(jì)的第二個(gè)二十五年中形成。當(dāng)時(shí)的浪漫主義真可為無孔不入，在文學(xué)界，建筑界，藝術(shù)界等各個(gè)領(lǐng)域中都涌現(xiàn)了一大批杰出的浪漫主義者。

在浪漫主義時(shí)期，隨著工業(yè)革命的進(jìn)行，鋼琴也進(jìn)行了改進(jìn)，其自身采用了鑄鐵結(jié)構(gòu)，琴弦也加粗了，這種鋼琴能獲得更濃厚和更輝煌的音樂，跟現(xiàn)在的鋼琴開始接近。接下來，我用一個(gè)事實(shí)來證明這一點(diǎn)：如果李斯特的時(shí)代要求他有不同的表達(dá)方式，而且還因?yàn)檫@個(gè)時(shí)代為他提供了能產(chǎn)生不同效果的鋼琴，這種鋼琴在較早的時(shí)期是找不到。但這種比較我們只能在音樂文獻(xiàn)中找到，在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中已很難找到。

十九世紀(jì)的鋼琴小品大師有奧地利的舒柏特、波蘭的肖邦、匈牙利的李斯特、德國的舒曼、門德爾松、勃拉姆斯，以及他們的同代人——在發(fā)掘鋼琴技術(shù)上的可能性與戲劇性方面顯示了無窮無盡的獨(dú)創(chuàng)性?？偠灾绦〉氖闱樾问降某霈F(xiàn)，作曲家就會(huì)認(rèn)為樂曲的大小不是藝術(shù)批評的標(biāo)準(zhǔn)，一首優(yōu)美的，精心的創(chuàng)作的小型樂曲也能和一部交響樂相媲美。

一首完美的詩本身就是很完美的，不用需要有最高度的想象力。浪漫主義藝術(shù)歌曲的創(chuàng)造者將歌詞與音樂結(jié)合得非常成功，正是由于這些音樂作品，有許多抒情詩才能得以幸存下來。

歌曲的結(jié)構(gòu)可分為兩大類。在分節(jié)歌形式（strophicform）中，詩的每一段或每一節(jié)都重復(fù)同樣的旋律。這是民歌和通俗歌曲中很常見的結(jié)構(gòu)。歌的第一段可能是講述一個(gè)情人的期待，第二段是他見到愛人時(shí)的歡樂，第三段姑娘的父親粗暴地將他們分離，第四段姑娘悲傷地死去，所有這些都用相同的曲調(diào)演唱。另一種形式德國人稱作“durchkompoiert”，字面意思是“全面創(chuàng)作的”，就是說作曲過程貫穿全曲，沒有整段的反復(fù)。還有一種中間的形式，它將分節(jié)歌中的反復(fù)和全創(chuàng)作歌曲的自由結(jié)合在一起，有兩、三段重復(fù)同樣的旋律，然后在需要時(shí)就引入新的旋律，一般來說都是在高潮部分引入。舒柏特膾炙人口的《小夜曲》就是這種結(jié)構(gòu)的精彩范例。

盡管在各個(gè)時(shí)期（代）歌曲都處于顯著的地位，但現(xiàn)在通過很多歐洲音樂文獻(xiàn)記載知道藝術(shù)歌曲是浪漫主義時(shí)期的產(chǎn)物。藝術(shù)歌曲是在十九世紀(jì)初由詩歌與音樂相結(jié)合而創(chuàng)造出來的。舒柏特和他的后繼者，著名的有舒曼和勃拉姻斯，使這種結(jié)合獲得了如此完美的藝術(shù)效果，以致這種新風(fēng)格以德文中的歌曲一詞：Lied，聞名勝古跡歐洲。

藝術(shù)歌曲隨著抒情詩的興起而繁榮。抒情詩的興起是德國浪漫主義出現(xiàn)的標(biāo)志，藝術(shù)歌曲使浪漫主義時(shí)期將音樂和詩歌結(jié)合的愿望得以實(shí)現(xiàn)，它包括溫柔的情感或戲劇性的民謠風(fēng)格。藝術(shù)歌曲中最常采用的主題是愛情、期待、大自然的美和人生中短暫易逝的幸福。

鋼琴在十九世紀(jì)作為普通樂器出現(xiàn)在歐洲，使浪漫主義藝術(shù)歌曲能夠獲得成功。鋼琴的伴奏把詩中的形象變?yōu)橐魳返男蜗?。人聲和鋼琴共同?chuàng)造出了富于情感的短小的抒情形式，這種形式對于業(yè)余愛好者和藝術(shù)家同樣結(jié)合，也同樣適合于在家庭里和音樂廳里演唱。在短時(shí)間內(nèi)，藝術(shù)歌曲就獲得了極大的普及，并對世界藝術(shù)做出了永久性的貢獻(xiàn)。

標(biāo)題音樂是帶有文字或圖畫聯(lián)想的器樂作品，這些聯(lián)想的內(nèi)容由樂曲的標(biāo)題或說明性的注釋來提示的?！皹?biāo)題”只是由作曲家自由加上去的。在當(dāng)時(shí)那個(gè)年代里，音樂家敏銳地意識(shí)到了他們的藝術(shù)與周圍世界的聯(lián)系。這種意識(shí)促使用使他們的音樂更加接近于詩歌和繪畫，并且使他們的作品涉及到當(dāng)時(shí)的道德和政治問題。還促使他們以一種新的方法來探討絕對音樂（純音樂）的形式。

標(biāo)題音樂在歌劇院中獲得了最初的推動(dòng)力。序曲作為歌劇（或戲?。┑囊樱菃螛氛铝钊伺d奮的管弦樂曲。有許多歌劇序曲后來獲得了像音樂會(huì)樂曲一樣的普及，因而獨(dú)立出來。這樣便為一種歌劇沒有關(guān)系的新式序曲開辟了道路。

標(biāo)題音樂中有一種是為戲劇寫的，也很有吸引力，通常由序曲和一組在幕間及重要場景演奏的樂曲組成，這就是配樂。十九世紀(jì)的作曲家創(chuàng)作出了許多這類的作品，這些作品的音畫法（tonepainting），性格化和劇場效果都是值得注意的。最成功的配樂作品，通常被改編成組曲。其中一些流傳得非常廣泛。例如，德國著名作曲家大師門德爾松為《仲夏夜之夢》所寫的音樂就是這類音樂作品中的典范。隨著十九世紀(jì)時(shí)間的推移，一種大型的管弦樂形式就越來越需要了，這種形式在浪漫主義時(shí)代將起的作用就像交響樂在古典時(shí)期起的作用一樣。到十九世紀(jì)中葉，交響詩的創(chuàng)造邁出了這期待已久的一步。交響詩是十九世紀(jì)在大型器樂形式上做出一個(gè)有獨(dú)創(chuàng)性的貢獻(xiàn)。它是李斯特的成就，他在1848年首次使用了這個(gè)詞。他的《前奏曲》是此音樂中最出名的范例。

交響詩是為管弦樂隊(duì)而作的單樂章標(biāo)題音樂作品，它通過段落之間的對比而發(fā)展詩意，使人聯(lián)想起某種情景，或造成一種情緒。交響詩還有一個(gè)非常美麗的別稱：音詩。交響詩與音樂會(huì)序曲有一點(diǎn)重要的不同，音樂會(huì)序曲一般保留傳統(tǒng)的古典主義的構(gòu)思，而交響詩在形式上則自由得多。交響詩的形式是為作曲家所需要的大型單樂章樂曲準(zhǔn)備的“畫布”?？傊?，交響詩在整個(gè)十九世紀(jì)后半葉中，成為標(biāo)題管弦音樂的最精致的形式。

最后介紹標(biāo)題音樂進(jìn)入到絕對音樂的神圣領(lǐng)土——交響樂中。作曲家一方面盡力保留貝多芬的宏大的形式，同時(shí)又賦予它以文學(xué)內(nèi)容。這樣就出現(xiàn)了標(biāo)題交響樂。著名的作品有法國作曲家柏遼茲的三部標(biāo)題交響樂——《幻想交響曲》、《哈羅德在意大利》、《羅密歐與朱麗葉》、德國作曲家理查德·施特勞斯《阿爾卑斯山》、《家庭》和匈牙利作曲家李斯特的《浮士德》和《但丁》都是最著名的交響樂作品。

民族主義者和民族藝術(shù)家是站在一起的，但民族主義者以一種更自覺的方式肯定他的民族傳統(tǒng)。在十九世紀(jì)的歐洲，那時(shí)的政治條件促進(jìn)了民族主義的發(fā)展，使之達(dá)到了在浪漫主義運(yùn)動(dòng)成為決定性力量的程度。征服民族的傲慢和被征服民族為自由的斗爭造成民族關(guān)系的緊張，使民族情緒上漲，這種情感在音樂中找到了理想的表達(dá)方式。浪漫主義作曲家用許多方式表現(xiàn)他們的民族主義。一些作曲家以他們民族的歌曲和舞曲作為音樂的基礎(chǔ)，如肖邦以他的瑪祖卡舞曲、李斯特以他的匈牙利狂想曲、德沃夏克以他的斯拉夫舞曲、格里格的挪威舞曲。一些作曲家以民間傳說或以農(nóng)民生活為基礎(chǔ)寫作戲劇性的作品，例如韋柏寫的德國民間歌劇《自由射手》、斯美搭納寫的捷克民族歌劇《被出賣的新嫁娘》，同樣，還有柴可夫斯基和里姻斯基·科薩科夫?qū)懙亩砹_斯神話歌劇和芭蕾舞劇。還有一些作曲家寫作交響詩和歌劇，歌頌民族英雄的功績，歷史事件或祖國的美景。柴可夫科斯基的《一八一二序曲》和斯美塔納的《我的祖國》就是這股潮流的代表作;瓦格納的音樂戲劇對德國神話和民間傳說中的神和英雄加以頌揚(yáng)，特別提到的是《尼伯龍的指環(huán)》（歌特式搖滾的先驅(qū)），這個(gè)劇本是以齊格菲的生死為中心題材的龐大史詩，它也是一個(gè)代表作。

民族主義作曲家常把自己的音樂與民族詩人或戲劇家的詩句結(jié)合起來，舒柏特為歌德的詩歌譜曲即屬此類，還有格里格為易卜生的《皮爾·金特》所作的配樂，及柴可夫斯基的為普希金的戲劇為基礎(chǔ)的歌劇。俄羅斯民族詩人普希金還激發(fā)了里姻斯基·科薩科夫和穆索爾斯基的創(chuàng)作靈感。在這種時(shí)期，民族主義作曲家能把人民的抱負(fù)以激動(dòng)人心的方式表達(dá)出來，像威爾第在意大利為統(tǒng)一而奮斗時(shí)所作的那樣，或是西貝柳斯在芬蘭于十九世紀(jì)末為反抗俄國統(tǒng)治者而斗爭時(shí)所做的那樣。

民族主義音樂的政治含義觸動(dòng)了統(tǒng)治者。威爾第的歌劇不得不一再修改，以適合奧地利檢查官的心意。芬蘭在十九世紀(jì)末、二十世紀(jì)初要求獨(dú)立時(shí)，西貝柳斯那帶有令人振奮的號(hào)角聲的音詩《芬蘭頌》被沙皇禁演。民族主義為歐洲音樂的語匯中增加了極富魅力和活力的民族風(fēng)格。由于把對祖國的熱愛注入到音樂中去，民族主義使作曲家能夠表達(dá)出千百萬人民的心愿?？傊褡逡庾R(shí)滲透到十九世紀(jì)歐洲精神的各個(gè)方面。沒有民族意識(shí)，浪漫主義運(yùn)動(dòng)是難以想橡的。

在音樂、繪畫和文學(xué)中的異國情調(diào)顯現(xiàn)出遙遠(yuǎn)國度里別致的氣氛和色彩。不同說，浪漫主義運(yùn)動(dòng)大大加強(qiáng)了這種傾向。在十九世紀(jì)，異國情調(diào)首先表現(xiàn)在北方民族思慕那南方的溫暖和色彩，其次表現(xiàn)在西方追求東方那神話般的景象。前者推動(dòng)德國、法國和俄國的作曲家在自己的作品中轉(zhuǎn)而表現(xiàn)由意大利和西班牙引起的靈感。在這類眾多作品中，有俄羅斯作曲家的幾個(gè)著名作品：格林卡的兩首《西班牙序曲》、柴可夫斯基的《意大利隨想曲》和里姻斯基--科薩科夫的《西班牙主題隨想曲》、德國貢獻(xiàn)出門德爾松的《意大利交響曲》、沃爾夫的《意大利小夜曲》和理查德·施特勞斯的《致意大利》、法國作品有夏布里埃的《西班牙狂想曲》和拉羅的《西班牙交響曲》。值得一提的是比才的《卡門》也是這一領(lǐng)域中的杰作。

俄羅斯民族樂派使東方的魅力產(chǎn)生了國際性的影響。由于俄羅斯帝國與波斯接壤，這種異國情調(diào)實(shí)際上是民族主義的一種形式。亞洲神話般的背景滲透進(jìn)俄羅斯的音樂。里姻斯基一科薩科夫絢麗的管弦樂作品《舍赫拉查達(dá)》及其歌劇《薩特闊》，鮑羅丁的歌劇《伊戈?duì)柾踝印泛徒豁懺姟对谥衼喖?xì)亞草原上》，伊波利托夫一伊萬諾夫的《高加索素描》，這些都屬于東方色彩的作品，這些作品至今還風(fēng)行于全球。一些法國和意大利的作曲家也采用異國情調(diào)：如圣一桑的《參孫與達(dá)麗拉》，德利布的《拉克美》，馬斯奈的《泰伊思》，威爾第的《阿伊達(dá)》，以及普契尼的歌劇《蝴蝶夫人》和《圖蘭多特》。

懂得欣賞西方古典音樂也是很重要的。最容易進(jìn)入古典音樂的殿堂就是官能欣賞，即滿足于音樂的直覺感受，也就是說你覺得音樂旋律優(yōu)美動(dòng)聽或者有一定的振罕力，給人以力量，振奮精神。你認(rèn)為是好的聲音、好的音樂不必考慮其他的內(nèi)涵。如果有一套較好音響，你就更愛聽，聽得輕松聽得舒服，時(shí)間長了你就很快進(jìn)入古典音樂的殿堂。再一進(jìn)步就是古典音樂情感的欣賞，也就是通過感受音樂的各要素，體驗(yàn)、理解音樂的情感，在欣賞過程中，對音樂的節(jié)奏、旋律和聲、音色、力度、速度、調(diào)式、曲式、織體加以了解分析，節(jié)奏常被比喻為音樂的骨架，節(jié)奏是音樂中重拍弱拍的周期性，有規(guī)律的重復(fù)進(jìn)行，基本的節(jié)奏所表現(xiàn)的音樂風(fēng)格我們應(yīng)該要了解，如慢三、慢四一般表現(xiàn)抒情、優(yōu)美，圓舞（快三）表活潑，進(jìn)行曲表現(xiàn)有力量等;旋律也稱曲調(diào)，高低起伏的音樂按一定的節(jié)奏有秩序地橫向組織起來，我們在欣賞音樂的過程中思想一定要跟著旋律走，基本的感覺一定要找到，如水平進(jìn)行時(shí)表現(xiàn)的是柔和和優(yōu)美、寧靜、級進(jìn)和跳進(jìn)時(shí)就是主題推向高潮，下行一般表現(xiàn)激烈轉(zhuǎn)為平靜;和聲也稱和弦的運(yùn)用，一般歐洲古典音樂都是多聲部的音樂，如果說旋律是橫向進(jìn)行，和聲就是縱向進(jìn)行的，如此以來，音樂就豐滿起來，也有了氣勢;音樂力度、速度等這些要素我們可以適當(dāng)學(xué)習(xí)一些音樂常識(shí)得以掌握，歐洲古典音樂作品的曲式、和聲、織體是十分規(guī)范嚴(yán)謹(jǐn)?shù)模覀兛梢赃\(yùn)用這些知識(shí)去體驗(yàn)理解，再加自興趣進(jìn)入歐洲的古典音樂情感的欣賞也是不難實(shí)現(xiàn)的。

欣賞歐洲古典音樂最高層次是理智的欣賞，也就是說不僅體驗(yàn)、理解音樂的情感，還能對音樂作品的形式、內(nèi)容、民族特征、社會(huì)價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值等作出分析和評價(jià)。要想達(dá)到這個(gè)層次，我們必須了解欣賞歐洲古典音樂的三元素，即創(chuàng)作背景、演奏者的再創(chuàng)作;欣賞者自身的理解。歐洲古典的創(chuàng)作背景一般可分為四個(gè)時(shí)期：第一時(shí)期巴洛克時(shí)期，這個(gè)時(shí)期的代表人物有德國巴赫也稱音樂之父，亨德爾也稱清唱?jiǎng)〈髱?意大利的維瓦爾弟等，這個(gè)時(shí)期的音樂風(fēng)格旋律優(yōu)美、柔和。第二時(shí)期是古典主義時(shí)期代表人物有海頓、莫扎特、貝多芬等，這個(gè)時(shí)期的音樂特征主題鮮明、有一定的沖突性。第三個(gè)時(shí)期是浪費(fèi)主義和民族樂派，代表人物有德彪西舒曼、舒伯特、拉威爾、柴可夫斯基、斯美塔那、德沃夏克等，這個(gè)時(shí)期的音樂背景比較復(fù)雜，作曲形式多樣化，音樂表現(xiàn)有些委婉、抽象，且有號(hào)召力，有鮮明的民族風(fēng)格。第四個(gè)時(shí)期是近代主義樂派，代表人物有斯特萊文斯基、格什溫、馬勒等，作品特征和聲配器豐富，旋律性不太強(qiáng)，內(nèi)涵深，有的還帶有爵士風(fēng)味，這個(gè)時(shí)期的作品較難理解;欣賞者自身的理解是根據(jù)自身的文化層次對音樂的理解，音樂不同于其它學(xué)科，它反映的東西是比較模糊的，也比較抽象的，因此，可以充分發(fā)揮自己的想象力，例如，在欣賞柴可夫斯基《天鵝湖》的場景時(shí)，可以想象一群長著翅膀如少女在寧靜的湖面上翩翩起舞、若影若現(xiàn)，也可想象一群天鵝在湖面上輕輕地、慢慢地游蕩?？傊l(fā)揮自己的想象，將三元素有機(jī)聯(lián)系起來，多聽著名作品，感覺是美的東西就去欣賞、去思考，就會(huì)進(jìn)入歐洲古典音樂欣賞最高層次。

學(xué)習(xí)歐洲古典音樂，理解古典音樂，欣賞歐洲古典音樂，將給我們的生活增添無限的樂趣。本類TOP10音樂欣賞論文(2803)音樂論文--音樂欣賞(2372)淺談音樂欣賞中感情體驗(yàn)的基本要求(1210)我的畢業(yè)論文－淺談聲樂作品的二度創(chuàng)作(1185)音樂賞析論文(1089)威爾第與《茶花女》(1074)音樂論文--如何去感受音樂、體驗(yàn)音樂、審美音樂？(826)中國音樂的前途——論現(xiàn)階段中國音樂發(fā)展的兩條道路及未來的方向(699)音樂論文(666)論現(xiàn)代音樂(625)中國古代音樂史結(jié)業(yè)論文有不止一篇，選擇其一給您，大約5000字

不過，希望您主要是借鑒，通過自己的思考，融會(huì)貫通，加以修改，增加屬于您自己的東西

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關(guān)于中國古代音樂史學(xué)

“知識(shí)創(chuàng)新"的思考

中國古代音樂史學(xué)作為一門

人文學(xué)科，面對新世紀(jì)“知識(shí)創(chuàng)

新”的學(xué)術(shù)潮流，如何尋求它的時(shí)

代定位，已經(jīng)成為每一位新世紀(jì)

古代音樂史學(xué)工作者深入思考的

時(shí)代課題。

中國古代音樂史學(xué)這一學(xué)科

的成熟與發(fā)展，是綜合文學(xué)、史

學(xué)、音樂學(xué)學(xué)科知識(shí)而實(shí)現(xiàn)的。如

黃翔鵬先生提出的“曲調(diào)考證”方

法及其成果就是以歷史學(xué)、文字

學(xué)、考古學(xué)、民族學(xué)、人類學(xué)和樂

器學(xué)、音樂形態(tài)學(xué)、古譜學(xué)、古音

韻學(xué)等多種知識(shí)資源的創(chuàng)造性運(yùn)

用與整合為基礎(chǔ)的，其所表現(xiàn)出

的“知識(shí)創(chuàng)新”意識(shí)不言而喻。

筆者以為，面向21世紀(jì)的中

國古代音樂史學(xué)的發(fā)展，在“知識(shí)

創(chuàng)新”的潮流中可能會(huì)出現(xiàn)如下

一些趨勢：

1．“知識(shí)更新周期”將會(huì)進(jìn)

一步縮短。在21世紀(jì)人類文明的

發(fā)展進(jìn)程中，歷史節(jié)奏將表現(xiàn)出

較前代越來越迅疾的趨向，生產(chǎn)

發(fā)展越來越迅速，經(jīng)濟(jì)往來越來

越頻繁，科學(xué)發(fā)明越來越密集，歷

史節(jié)奏的這種急驟演進(jìn)，是與知

識(shí)經(jīng)濟(jì)時(shí)代生產(chǎn)關(guān)系諸因素的推

動(dòng)分不開的。在這樣的社會(huì)背景

24<音樂研究>季刊

中，新的音樂史學(xué)研究成果的生

產(chǎn)周期相應(yīng)縮短，越來越多經(jīng)歷

過重構(gòu)的知識(shí)成果呼喚著社會(huì)的

檢驗(yàn)；新的音樂史實(shí)的發(fā)展演變

也迫切要求得到描述和展示。劉

再生先生在論述20世紀(jì)中國古

代音樂史研究時(shí)曾有統(tǒng)計(jì)：“自

1922年第一部葉伯和的《中國音

樂史》誕生至本世紀(jì)90年代，中

國音樂史著作總共出版了四、五

十種之多，平均每兩年就有一部

著作問世?！雹偌词谷绱?，目前我們

仍感到已出版的史著中所能囊括

的史學(xué)新成果還不敷應(yīng)用之需

要。例如出版于1985年的《中國

音樂詞典》至今未能得以修訂，而

1992年出版的《中國音樂詞典?續(xù)

編》中的許多人物詞條，情況也已

經(jīng)發(fā)生了許多變化，它們均已不

大適應(yīng)當(dāng)前的應(yīng)用(近聞人民音

樂出版社已出資贊助該詞典的修

訂，我們期待新版《中國音樂詞

典》的盡早面世)。此外，在經(jīng)過

20多年的學(xué)科發(fā)展之后，音樂史

學(xué)界該當(dāng)有普遍吸納綜合創(chuàng)新成

果的史著問世了。

2．隨著知識(shí)體系的立體化

發(fā)展，知識(shí)傳播途徑向著數(shù)字化、

網(wǎng)絡(luò)化方面呈多元發(fā)展的趨勢。

迅速發(fā)展的網(wǎng)絡(luò)技術(shù)可以使我們

在研究中產(chǎn)生的古代音樂史學(xué)成

郭樹群

果，立體化地快捷傳遍千家萬戶。

所謂立體化，是指成果的圖、文、

形、聲融為一體的電子展示方式。

那些以音樂圖像學(xué)、考古學(xué)、樂律

學(xué)、文獻(xiàn)學(xué)、民俗學(xué)、民族學(xué)交叉

研究而產(chǎn)生的音樂史學(xué)成果，如

今可以很容易地在網(wǎng)絡(luò)上融合為

一種面貌全新的音樂學(xué)知識(shí)載

體，供人們利用。據(jù)已發(fā)表的我國

數(shù)字化圖書館技術(shù)信息，北京數(shù)

字方舟技術(shù)有限公司推出的關(guān)于

信息源加工、存儲(chǔ)、檢索的產(chǎn)品，

每分鐘可以全自動(dòng)掃描錄入圖書

資料160頁(雙面)，每天可處理

圖文50萬頁，而且采用了國際通

用的先進(jìn)圖像壓縮技術(shù)。這對于

我們所期待的音樂學(xué)知識(shí)電子

化、立體化前景的實(shí)現(xiàn)，無疑充滿

了一種振奮的激情。在過去的日

子里，我們也注意到，中國古代音

樂史學(xué)領(lǐng)域已出現(xiàn)了一些很受歡

迎的電子讀物。例如王子初、馮光

生、韓寶強(qiáng)主編的《曾侯乙編鐘》

(光盤)，修海林參與主編的《中國

古典音樂欣賞》(系列CD盤)，方

建軍研制開發(fā)的《金石之樂：中國

音樂考古資料計(jì)算機(jī)管理系統(tǒng)》

(D劉再生《橫看成嶺側(cè)成峰．遠(yuǎn)近高低

各不同——20世紀(jì)中國古代音樂史研究》，

《中國音樂學(xué))1999年第4期。

數(shù)據(jù)庫軟件等。

3．以文字為載體的文本教

材呈需求多樣化的發(fā)展趨勢。面

向21世紀(jì)的音樂教育將向著全

社會(huì)的終身教育方向發(fā)展。各級

各類人才對音樂學(xué)知識(shí)的需求更

多地來源于各種不同類型的教科

書。為此中國音樂史學(xué)教材文本

的多樣化，將是音樂史學(xué)工作者

予以關(guān)注的。各種類型的音樂史

學(xué)課程教材，應(yīng)當(dāng)注意體現(xiàn)新的

特點(diǎn)。有人將其歸納為：(1)要體

現(xiàn)一種歷史的兼容性(即應(yīng)充分

體現(xiàn)中華民族在中國古代音樂史

學(xué)領(lǐng)域已經(jīng)達(dá)到的認(rèn)識(shí)成果)；

(2)要體現(xiàn)一種時(shí)代的涵容性(即

應(yīng)涵容中國古代音樂史學(xué)提出的

新問題和獲得的新成果)；(3)還

應(yīng)體現(xiàn)邏輯的展開性(即應(yīng)注意

以中國古代音樂史學(xué)概念發(fā)展的

邏輯體系實(shí)現(xiàn)歷史與邏輯的統(tǒng)

一)。①

4．面對21世紀(jì)，“文化的整

合”、“知識(shí)的重構(gòu)”恐怕是常議不

衰的話題。就中國古代音樂史學(xué)

來看，在這種觀念的沖擊下，我以

為加強(qiáng)基礎(chǔ)理論研究仍然是應(yīng)對

這種文化涌潮的重要方面。中國

古代音樂史學(xué)在我國人文學(xué)科的

大家庭中，無疑應(yīng)屬于“年輕的一

代”，其具有突破意義的發(fā)展，當(dāng)

在2O世紀(jì)8O年代以后，即許多

史家所認(rèn)可的近代音樂史學(xué)發(fā)展

的“第三階段”。學(xué)科發(fā)展歷史的

淺近，使其作為一門學(xué)科的稚嫩

仍在所難免。因此，對于基礎(chǔ)理論

研究的深入拓展，就猶顯必要。例

如就中國音樂文獻(xiàn)學(xué)、“曲調(diào)考

證”一類研究而言，其創(chuàng)新和突破

都還存在著基礎(chǔ)理論研究尚顯薄

弱的問題。首先在中國古代音樂

文獻(xiàn)學(xué)學(xué)科范疇，雖已取得了前

所未有的進(jìn)展，但在中國傳統(tǒng)文

獻(xiàn)學(xué)的框架體系內(nèi)，如何突出音

樂文獻(xiàn)學(xué)的特點(diǎn)；在音樂文獻(xiàn)學(xué)

的學(xué)科理論研究，音樂文獻(xiàn)的編

纂、出版，音樂文獻(xiàn)的目錄、版本

研究等方面，都與中國傳統(tǒng)文化

中的文獻(xiàn)學(xué)研究存在著一定的差

距。就“曲調(diào)考證”的研究方法而

論，如果對于中國樂律學(xué)、中國古

代音樂、中國古代文化的基礎(chǔ)研

究做的更系統(tǒng)一點(diǎn)，恐怕黃翔鵬

先生的研究也不會(huì)顯得那樣艱

難，以致發(fā)出愚公移山式的慨嘆：

“反正先生做不完的，學(xué)生接著做

嘛，我做不完還有下一輩??”②

鑒于中國古代音樂史學(xué)的這種實(shí)

際狀況，在“知識(shí)創(chuàng)新”的新世紀(jì)

里，中國古代音樂史學(xué)基礎(chǔ)理論

研究的拓展，恐怕還會(huì)出現(xiàn)蓄勢

增強(qiáng)的狀況。

面對21世紀(jì)中國古代音樂

史學(xué)的種種發(fā)展趨勢，史學(xué)工作

者能否具有應(yīng)對能力，這也不能

不是我們通過回顧和展望而予以

回答的。

首先，我們看到在過去的一

個(gè)世紀(jì)里，特別是在世紀(jì)末的近

3O個(gè)年頭中，中國古代音樂史學(xué)

工作者在守護(hù)傳統(tǒng)史學(xué)研究方法

的跋涉中，在新研究領(lǐng)域的開拓、

創(chuàng)新中，已經(jīng)取得了豐碩的成果。

以文獻(xiàn)資料類著作言，馮文慈先

生點(diǎn)注的《律學(xué)新說》《律呂精

義》，丘瓊蓀先生的《歷代樂志律

志校釋》(第一、二分冊)、蕭煉子

的《宋書樂志校釋》、王昆吾和任

半塘的《隋唐五代燕樂雜言歌詞

集》、金千秋的《全宋詞中的樂舞

資料》、吉聯(lián)抗先生的《中國古代

音樂論著譯著叢書》、修海林的

《中國古代音樂史料集》、中國藝

術(shù)研究院音樂研究所資料室編的

《中國音樂書譜志》《中國音樂研

究所藏中國音樂音響目錄》，郭樹

群、陳其射、王子初、李成渝合編

的《中國樂律學(xué)百年論著綜錄》、

還有尚待出版的《歷代樂志律志

校釋》(第三、四、五分冊)、《古樂

書鉤沉》《漢文佛經(jīng)中的音樂史

料》《樂府詩集箋校》等等，它們勾

勒出中國古代音樂史學(xué)研究的文

獻(xiàn)學(xué)框架。以研究成果類的專著

而言，王子初的《茍勖笛律研究》、

崔憲的《曾侯乙編鐘鐘銘校釋及

其律學(xué)研究》是直指中國古代音

樂史學(xué)重要難題的攻關(guān)之作；而

馮文慈的《中外音樂交流史》、陶

亞兵的《中西音樂交流史稿》、鄭

祖襄的《中國古代音樂史學(xué)概

論》、修海林的《中國古代音樂教

育》則屬于填補(bǔ)空白的開拓性學(xué)

術(shù)著作；此外具有開拓意義的學(xué)

術(shù)專著還有丘瓊蓀的遺著《燕樂

探微》、李純一的《中國上古出土

樂器綜論》、吳釗的《追尋逝去的

音樂蹤跡——圖說中國音樂史》

等。王子初等主編的《中國音樂文

物大系》多卷本，則以新的音樂史

料系統(tǒng)為今后的研究提供了重要

支持。特別是新近出版的黃翔鵬

先生的《樂問》，更以時(shí)代的學(xué)術(shù)

創(chuàng)新風(fēng)范為中國古代音樂史學(xué)的

“知識(shí)創(chuàng)新”提供了廣闊天地。同

時(shí)，我們還不能忘記托起這些重

要專著的則是數(shù)以千計(jì)的具有創(chuàng)

新意義的學(xué)術(shù)論文。它們共同構(gòu)

成了21世紀(jì)中國古代音樂史學(xué)

①孫正聿《教材建設(shè)新理念》，《光明Et

報(bào)))2000年9月27Et。

②鄭祖襄《把“沒有音樂的音樂史”變?yōu)?/p>

有可聽作品的音樂史》，《中國音樂