朝鮮時(shí)代的宮廷繪畫(huà)

朝鮮時(shí)代的宮廷繪畫(huà)

一繪畫(huà)的功能與內(nèi)容作為國(guó)家行政中心、王室和王室成員的生活空間，朝鮮時(shí)代（1392-1910年）的宮殿是國(guó)家最重要事件的議會(huì)場(chǎng)所。它也是一個(gè)提供“經(jīng)文”和“詩(shī)經(jīng)”等王朝教育的地方。同時(shí)，它是“葬禮大廳”和“靈魂大廳”（元子生父去世后，為祭祀活動(dòng)而設(shè)立），以及與學(xué)者的服裝儀式活動(dòng)（儀式的核心）不同的地方。這是一個(gè)極端的公共和私人空間。在具有這樣多重性質(zhì)的宮殿內(nèi),繪畫(huà)無(wú)論在其功能還是內(nèi)容方面都呈現(xiàn)出非常多樣化的形態(tài)。由于宮中繪畫(huà)是依據(jù)王室和國(guó)家的需要在宮中制作并使用的畫(huà)種,沒(méi)有其特別的體裁?1?。因而宮中繪畫(huà)涉及面很寬泛,幾乎包含了山水畫(huà)、肖像畫(huà)、人物故事畫(huà)、花鳥(niǎo)畫(huà)、動(dòng)物畫(huà)、風(fēng)俗畫(huà)、文房器皿畫(huà)等所有繪畫(huà)體裁。在以儒教為國(guó)是的禮治國(guó)家,需要樹(shù)立國(guó)家禮的秩序,并體現(xiàn)君王的統(tǒng)治理念,增強(qiáng)國(guó)政的管理運(yùn)營(yíng),而繪畫(huà)是唯一能夠承擔(dān)這一特殊功能的視覺(jué)媒介。不僅如此,裝飾于宮殿內(nèi)的各種繪畫(huà)還是王室權(quán)威的體現(xiàn)以及王室成員各自身份地位的象征。除了這些共有功能外,王室成員(包括君王在內(nèi))為鞏固王朝的根本——王道政治及傳達(dá)訓(xùn)誡的目的,有效地利用了繪畫(huà)創(chuàng)作。此外,由于繪畫(huà)還是修養(yǎng)人格與造就德行的方法,使得許多喜愛(ài)繪畫(huà)并擁有繪畫(huà)才能的君王有作品傳世。朝鮮時(shí)代的宮中繪畫(huà),出于其制作的目的和用途、制作者和享有階層等因素的考慮,大致可以分成以下七種?1?:被視為宮中繪畫(huà)中最為重要的君王肖像畫(huà),行政所需的各種實(shí)用畫(huà),為禮治的實(shí)踐與國(guó)家禮典的視覺(jué)保全而制作的儀軌圖,為國(guó)家行事的再現(xiàn)與紀(jì)念而制作的宮中行事圖,用于王的德治和王室教育的鑒戒圖,用以裝飾宮殿建筑的宮中裝飾畫(huà),以及表達(dá)王及王室成員的心志與興趣的繪畫(huà)。(一)御真的規(guī)范制作君王的肖像畫(huà),即御真的制作是朝鮮時(shí)代國(guó)家繪畫(huà)事務(wù)中最為重要的事情?2?。“御真”是在1713年(肅宗三十九年)繪制肅宗的御真時(shí)由君臣共同討論決定的韓國(guó)式漢字詞。之后,這一詞匯成為宮中繪畫(huà)中稱(chēng)呼君王肖像畫(huà)的普遍用語(yǔ)。在朝鮮時(shí)代,御真本身即是君王尊嚴(yán)與權(quán)威的象征,同時(shí),對(duì)于御真的祭儀和保存也意味著王室的安危與繼承。完成后的御真被置于神輦上,并由氣宇軒昂的奉安隊(duì)伍護(hù)送至真殿。在絕對(duì)不能拜謁御真的普通百姓面前,以此顯示朝宗的正統(tǒng)性和王室的威儀。高麗時(shí)代,除君王肖像畫(huà)外還有繪制王后肖像的傳統(tǒng),并一直持續(xù)到朝鮮初期。有史籍記載,朝鮮的開(kāi)國(guó)之君太祖(1335-1408,在位1392-1398)的王妃神懿王后(1337-1391)和繼妃神德王后(?-1396)曾被繪制肖像并供奉于祠堂中?3?。但是,王妃肖像的繪制在壬辰倭亂后開(kāi)始減少繼而被中斷。在朝鮮建國(guó)初期,全身像、半身像、乘馬像、騎馬像等多樣姿勢(shì)和形式的御真開(kāi)始出現(xiàn);同時(shí),在御真制作有了統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)的朝鮮時(shí)代后期,全身像與半身像中出現(xiàn)了豐富多彩的服飾變化。而且,為了對(duì)御真進(jìn)行區(qū)分和管理曾依據(jù)帝王穿著的外衣和官帽名稱(chēng)來(lái)命名,如冕服本、袞服本、絳紗袍本、翼善冠本、遠(yuǎn)游冠本、軍服本、紗帽本、幅巾本以及笠子本等。在朝鮮時(shí)代,開(kāi)國(guó)之君太祖對(duì)御真最為重視,而且從建國(guó)初期就開(kāi)始在全國(guó)范圍內(nèi)設(shè)置用以供奉太祖御真的真殿。例如文昭殿(建于景福宮中)、濬源殿(建于太祖先父桓祖的舊宅所在的咸鏡道永興)、集慶殿(建于曾為新羅古都與高麗東京的慶州)、慶基殿(建于全州李氏的璿源舊鄉(xiāng)——全州)、永崇殿(建于曾為高句麗古都與高麗西京的平壤)以及穆清殿(建于太祖即位前生活過(guò)的開(kāi)城)等。此外,在都城內(nèi)各處建成的真殿還會(huì)隨著時(shí)代的發(fā)展而改變其名稱(chēng)、位置及所供奉御真的內(nèi)容?1?。到了朝鮮后期,真殿的發(fā)展出現(xiàn)了以宮闕內(nèi)的濬源殿與城闕內(nèi)的永禧殿為中心的二元化趨勢(shì)。御真的圖寫(xiě)與模寫(xiě)工作主要由宗簿寺負(fù)責(zé)。到了17世紀(jì)后半葉,考慮到該事情的重要性而設(shè)置了臨時(shí)準(zhǔn)備機(jī)關(guān)——都監(jiān)。此后,都監(jiān)的設(shè)置逐漸慣例化,而御真的繪制工作也作為國(guó)家性質(zhì)的活動(dòng)得以進(jìn)一步發(fā)展,同時(shí),對(duì)于繪制御真畫(huà)師的選拔也由此開(kāi)始。國(guó)家的官方繪畫(huà)機(jī)關(guān)——圖畫(huà)署,其所屬畫(huà)員精通繪畫(huà)技能,所繪制的功臣像還能引發(fā)觀者的深思。因而自正祖時(shí)代起,御真的制作由奎章閣(優(yōu)秀畫(huà)員組成)的差備待令畫(huà)員優(yōu)先負(fù)責(zé)?2?。其中包括負(fù)責(zé)描繪臉部的主管畫(huà)師、負(fù)責(zé)描繪身體的同參畫(huà)師,以及負(fù)責(zé)調(diào)和顏料的隨從畫(huà)師。參與御真制作的畫(huà)師會(huì)得到很高的褒賞(如被授予官職),并且還會(huì)作為國(guó)內(nèi)最頂尖的肖像畫(huà)家而名聲大增。而御真的制作(從織綃、上綃與正本設(shè)彩,到繪畫(huà)的實(shí)際繪制,再到之后的后褙、裝軸和標(biāo)題等一系列裝裱工作),完成本的審核與初本、舊本的事后處理(燒卻或埋安),以及將完成本移至真殿供奉和對(duì)畫(huà)師的論賞,這一系列過(guò)程都必須依照嚴(yán)格的標(biāo)準(zhǔn)和禮儀程序來(lái)進(jìn)行?3?。由于受朱子性理學(xué)的祭儀影響,以神主代替肖像來(lái)供奉的習(xí)慣被逐漸接受。由此導(dǎo)致17世紀(jì)時(shí),御真的制作呈現(xiàn)消減趨勢(shì)。但是在1688年(肅宗十四年),肅宗長(zhǎng)期臨摹太祖御真的行動(dòng)為御真的制作再次注入了活力。根據(jù)文獻(xiàn)記載,1935年僅在當(dāng)時(shí)的昌德宮新濬源殿十二室中供奉的御真就多達(dá)46本。但是,經(jīng)過(guò)1950年代的戰(zhàn)爭(zhēng),留存至今的御真已經(jīng)不足10本。其中,一直保存至今供奉于全州慶基殿的《太祖御真》,因其樣式的完整無(wú)缺在美術(shù)史的研究中顯得尤為重要[圖一]。這件《太祖御真》是1872年趙重默、樸基駿、白殷培及劉淑等人的移模本。畫(huà)中的青色服飾尤為特別,因?yàn)樘嫠┑氖歉啕惙椫械镍f青色龍袍(1444年,即世宗二十六年,朝鮮接受了中國(guó)賜予的大紅色龍袍)。尤其需要強(qiáng)調(diào)的是,雖然是19世紀(jì)的移模本,但畫(huà)中低矮的翼善冠、窄小的衣袖以及較高的衣領(lǐng)等都很好地保留了朝鮮前期肖像畫(huà)的圖像特征。《太祖御真》無(wú)論在使用的材料、規(guī)模、色彩、表現(xiàn)技法以及裝裱狀況等方面都顯示出朝鮮時(shí)代高超的御真制作水平。(二)《朝鮮王朝采用的地圖》君王身處與大臣商議國(guó)政及接受臣僚事務(wù)報(bào)告的職位,因而在許多情況下需要活用視覺(jué)性資料。地圖類(lèi)繪畫(huà)即是對(duì)于君王不能親自到訪的地區(qū)形勢(shì)進(jìn)行圖解的一種視覺(jué)性資料,其中還包含了在討論國(guó)家事務(wù)時(shí)作為補(bǔ)充資料而繪制的各種圖式。這些繪畫(huà)具有明顯的記錄性質(zhì)且以實(shí)用為目的而制作,因而有許多在一次性使用后就被廢棄了。留存至今的此類(lèi)繪畫(huà)雖然不多,但卻是最能顯現(xiàn)出繪畫(huà)作為視覺(jué)媒介這一特有性作用的畫(huà)種。當(dāng)君王對(duì)于不能親自去看去了解的地方感到好奇時(shí),地方官在報(bào)告事務(wù)工作現(xiàn)況時(shí)、為王陵與胎封決定吉地時(shí)、稟報(bào)邊陲的情況時(shí)、修補(bǔ)宮殿和官衙建筑時(shí)、建造山城和行宮時(shí)、劃分或合并行政區(qū)域時(shí)、完成特定區(qū)域的看審后回都城復(fù)命時(shí),官員們都會(huì)將這些描繪實(shí)地形勢(shì)的繪畫(huà)與書(shū)啟一同作為視覺(jué)資料帶入都城。君王會(huì)根據(jù)看畫(huà)、接受臣僚的報(bào)告,以及聽(tīng)取左右意見(jiàn)而作出的案件決策。另外,如果遇到對(duì)臣僚的報(bào)告不滿意或者難以決策的情況,君王會(huì)重新下達(dá)指示以及再次對(duì)畫(huà)進(jìn)行完善補(bǔ)充并上呈的命令。在《朝鮮王朝實(shí)錄》中記錄的特定地域,如山水形勢(shì)圖、山川形勢(shì)圖、地形圖、形止圖、筑城圖、山陵圖[圖二]、胎封圖等都屬于此類(lèi)。其中受到王室重視的地圖,包括描繪王陵地的山陵圖和描繪胎室周邊地域的胎封圖[圖三]。這類(lèi)畫(huà)以被選擇的吉地與風(fēng)水圖的形勢(shì)作為基本表現(xiàn)內(nèi)容,同時(shí)也致力于呈現(xiàn)符合王家法式的附屬建筑及實(shí)物。1760年11月,英祖為了紀(jì)念其祖父憲宗的120周年誕辰,向出使北京的冬至使節(jié)團(tuán)下達(dá)了命令,即將憲宗出生地——沈陽(yáng)館故跡以及昭顯世子和鳳林大君居住過(guò)的地方繪制成畫(huà)并帶回朝鮮。翌年,奉命歸來(lái)的使節(jié)團(tuán)向英祖進(jìn)獻(xiàn)的正是《沈陽(yáng)館圖帖》[圖四]。雖然不是對(duì)特定活動(dòng)的描繪,但是卻在憲宗誕辰紀(jì)念日時(shí)將英祖想看而無(wú)法看到的地方記錄了下來(lái),因而具有特別的意義。山陵圖、胎封圖以及誕降地圖是在沒(méi)有照相機(jī)的年代中用以記錄王室生活與事跡的一種方法。大部分畫(huà)員出于同中國(guó)的外交及文化交流的需要,而站在國(guó)家的立場(chǎng)上繪制的作品,在宮中繪畫(huà)中占據(jù)著重要位置。朝鮮對(duì)待與明朝和清朝繪畫(huà)交流的態(tài)度是不同的,相比之下,在接待明朝使臣時(shí)舉行的繪畫(huà)活動(dòng)更為積極活躍?1?。這種態(tài)度的調(diào)整意味著朝鮮對(duì)于明、清兩朝的立場(chǎng)及名分區(qū)分看待,而這是不同時(shí)代繪畫(huà)隨時(shí)代與需求發(fā)展的反映。出使北京的朝鮮使節(jié)團(tuán)與來(lái)朝鮮的中國(guó)使臣之間往來(lái)的全部書(shū)畫(huà)都將一一向君王匯報(bào),中國(guó)饋贈(zèng)給朝鮮使節(jié)團(tuán)的大部分書(shū)畫(huà)也將進(jìn)獻(xiàn)給君王。例如明永樂(lè)帝賜予的繪有麒麟、獅子、福祿等圖案的“祥瑞圖”、“圣人圖”,宣德帝的《龍騎圖》,成化帝的《殘荷蘆雁圖》等,皆被收藏于內(nèi)帑庫(kù)?2?。此外,使節(jié)團(tuán)隨行的畫(huà)員還將其一路描繪的關(guān)防形勢(shì)或臨摹的地圖帶回國(guó)內(nèi)?3?。在贈(zèng)送給出使朝鮮的明朝使臣的禮物中,繪畫(huà)一直被包含其中。以梅花、忠孝、山水、花鳥(niǎo)等為主題的卷軸畫(huà)、扇畫(huà)最受歡迎,另外還會(huì)贈(zèng)送10軸什么也沒(méi)畫(huà)的空簇子。除了繪有朝鮮的佛教圣地——金剛山的作品以及朝鮮的風(fēng)俗畫(huà)帖等作為慣例而贈(zèng)送的作品外,明朝使臣還會(huì)依據(jù)個(gè)人志趣愛(ài)好提出更加多樣的需求。不論是類(lèi)似于四時(shí)景圖的程式化山水,還是如平壤地區(qū)的名勝圖、楊花渡的四季圖、漢江圖之類(lèi)的朝鮮實(shí)景山水畫(huà)都受到了中國(guó)使臣的喜愛(ài)。此外,為紀(jì)念自己執(zhí)行公務(wù)期間的所見(jiàn)所聞,對(duì)于如迎詔圖、漢江游覽圖、勤政殿請(qǐng)宴圖、攀留送行圖之類(lèi)的記錄畫(huà)也極為喜好,甚至還有人想要求得朝鮮君王的御容,但只有這個(gè)要求遭到了拒絕。在接待中國(guó)使臣以及派遣燕行使的過(guò)程中,有許多中國(guó)的繪畫(huà)被收入到朝鮮內(nèi)帑庫(kù),相應(yīng)地,朝鮮宮廷中繪制的繪畫(huà)也進(jìn)入到中國(guó)境內(nèi)。赴京的使行員與隨行畫(huà)員在中國(guó)增長(zhǎng)的對(duì)西洋文物的閱歷以及求得的西洋畫(huà)對(duì)18世紀(jì)的朝鮮畫(huà)壇作出了重要貢獻(xiàn)。此外,雖然目前的研究更關(guān)注于中國(guó)宮廷繪畫(huà)對(duì)朝鮮畫(huà)壇所施加的具體影響,但注意到繪畫(huà)在兩國(guó)的文化交流間占有不小的比重,這對(duì)于理解兩國(guó)相互的文化也有很大幫助。(三)儀軌中的圖本是什么?儀軌是以國(guó)家和王室主要禮儀為對(duì)象,在事后進(jìn)行制作的官撰“綜合報(bào)告書(shū)”?1?。當(dāng)宮中的行事活動(dòng)——如國(guó)葬、祔廟、嘉禮、冊(cè)禮、宴享、宮闕營(yíng)造、御真制作、實(shí)錄或者睿源譜略的編刊等被決定的時(shí)候,相關(guān)的準(zhǔn)備機(jī)關(guān)會(huì)臨時(shí)設(shè)置都監(jiān),使活動(dòng)能夠在監(jiān)督下進(jìn)行。行事活動(dòng)結(jié)束后都監(jiān)會(huì)被廢除,然后設(shè)置儀軌廳。儀軌廳通過(guò)討論決議對(duì)在行事活動(dòng)中建有功勛者進(jìn)行褒賞,繼而以文字和圖畫(huà)的形式記錄行事活動(dòng)全貌的儀軌并進(jìn)行編纂。完成的儀軌中,一件會(huì)作為御覽進(jìn)獻(xiàn)[圖五],剩余的四到七件會(huì)分散到相關(guān)官府與史庫(kù),以供后世參考。儀軌雖然自建國(guó)初期就開(kāi)始制作,但現(xiàn)存最古老的儀軌是記錄1600年懿仁王后(1555-1600)國(guó)葬行事的儀軌。在日帝強(qiáng)占期間,儀軌的制作在李王職的主導(dǎo)下得以維持。到1928年,用以記錄純宗祔廟禮的《純宗祔廟主監(jiān)儀軌》成為了朝鮮時(shí)代的最后一件儀軌。儀軌不僅是韓國(guó)學(xué)研究的寶庫(kù),同時(shí)也是在探究朝鮮時(shí)代宮中文化方面不可或缺的重要史料,因而在2007年被世界遺產(chǎn)名錄認(rèn)定并記載。儀軌之所以在宮中繪畫(huà)中占有重要地位,理由即在于其各種圖畫(huà)是作為彩色畫(huà)被收錄的。此外,在儀軌中附隨于畫(huà)面上的文字雖然只占很小的比重,卻使得復(fù)雜的宮中禮儀在視覺(jué)傳達(dá)上得以變得簡(jiǎn)單明了。儀軌中所收錄的繪畫(huà)稱(chēng)為儀軌圖。儀軌圖包括見(jiàn)樣圖(描繪儀禮所用各種儀物)、建物圖(描繪儀禮現(xiàn)場(chǎng)),以及儀軌圖中的代表——班次圖?2?。班次圖是將班列的次例,即儀禮中所動(dòng)用人員與鹵簿儀仗的位置、順序和數(shù)字表現(xiàn)出來(lái)的繪畫(huà)。班次圖在表現(xiàn)移動(dòng)的隊(duì)伍行列,或者一定空間內(nèi)的設(shè)位班次時(shí),會(huì)僅用文字來(lái)標(biāo)記說(shuō)明,即文班次圖。在被儀軌所收錄之前,班次圖是行事過(guò)程中使用的獨(dú)立畫(huà)卷。遇到盛大的行事活動(dòng)時(shí),通常會(huì)將隊(duì)伍的次序預(yù)先演習(xí)兩三次。在主要的初度習(xí)儀之前,都監(jiān)會(huì)預(yù)先將班次圖上呈給君王來(lái)裁決。遵循前例而又反映時(shí)宜的班次圖由都監(jiān)確定內(nèi)容,繼而在演習(xí)前預(yù)先敬奉給君王接受審查,之后,行列隊(duì)伍即依據(jù)此班次圖來(lái)進(jìn)行演習(xí)。如果班次圖在初次演習(xí)前沒(méi)能完成,演習(xí)的進(jìn)行無(wú)據(jù)可依的話,演習(xí)次序就會(huì)不可避免地陷入雜亂無(wú)章的狀態(tài),甚至?xí)虼嗽獾骄鯂?yán)厲的斥責(zé)?1?。由于人員眾多及儀仗的復(fù)雜性,如果沒(méi)有用以排序的班次圖,想要準(zhǔn)確地符合行列次序不是一件容易的事,因而現(xiàn)場(chǎng)的工作實(shí)務(wù)對(duì)于班次圖的依賴程度相當(dāng)高。儀軌班次圖是在事后根據(jù)內(nèi)入班次圖再次繪制的,也被一齊收錄到了儀軌中。每種儀軌的班次圖內(nèi)容是不同的?2?。例如,國(guó)葬都監(jiān)儀軌的發(fā)靷班次圖描繪的是將原本供奉于殯殿的魂帛與梓宮送至山陵供奉的行列隊(duì)伍[圖六];祔廟都監(jiān)儀軌的班次圖描繪的是將原本供奉于魂殿的神主送至宗廟供奉的行列隊(duì)伍;嘉禮都監(jiān)儀軌的班次圖描繪的是王妃(王世子妃)為舉辦親迎禮或同牢宴而移向別宮的行列隊(duì)伍[圖七];冊(cè)禮都監(jiān)儀軌的班次圖描繪的是將制作完成的冊(cè)禮所需的教命、冊(cè)寶等送入宮殿的行列隊(duì)伍;與御真相關(guān)的儀軌描繪的是將完成的御真護(hù)送入真殿供奉的行列隊(duì)伍。直到16世紀(jì)初期,班次圖皆為純手工的筆寫(xiě)繪制,但到了17世紀(jì)中葉,畫(huà)師開(kāi)始以刻有人形的圖章在畫(huà)面上反復(fù)印制來(lái)表現(xiàn)行列隊(duì)伍,其與木版技法的混用也始于此。因?yàn)橐瑫r(shí)制作很多儀軌,才出現(xiàn)了這種能夠減少時(shí)間與勞力的捷徑。此外,“分上用”儀軌的班次圖依然使用的是木版技法,還有御覽用儀軌的班次圖也都是純手工繪制。18世紀(jì)中葉,繪制御覽用儀軌班次圖的畫(huà)員,在繪制其畫(huà)面底部時(shí)使用的是木刻技法,但在上部卻使用了前文提到的輔助方法[圖八]。1795年正祖將其母后供奉于惠敬宮并在其父王的墓地——顯隆園舉行了展拜禮,之后這一行事活動(dòng)被繪制成《園幸乙卯整理儀軌》的班次圖。該班次圖總長(zhǎng)超過(guò)十米,整幅畫(huà)面皆以木版技法繪制[圖九]。它與之前班次圖的不同之處在于:對(duì)多視點(diǎn)的摒棄、人物多樣化的姿勢(shì)和動(dòng)作,以及寫(xiě)實(shí)性的空間表現(xiàn),這使得整幅畫(huà)呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的現(xiàn)場(chǎng)感。園幸整理班次圖對(duì)19世紀(jì)繪制君王舉動(dòng)的班次圖(類(lèi)似于行幸圖或動(dòng)駕圖)起到了重要的范本作用。(四)刑事實(shí)體法中的宮廷積極活動(dòng)猶如彩色照片般將行事活動(dòng)定格一瞬間原封不動(dòng)地保留下來(lái),在沒(méi)有照相機(jī)的年代,宮中行事圖一直發(fā)揮著視覺(jué)再現(xiàn)和紀(jì)念這兩個(gè)作用?1?。雖然在將國(guó)家和王室禮儀作為繪畫(huà)題材這方面與班次圖相似,但是班次圖是為了保存和作為后世參考而官撰的視覺(jué)記錄,而宮中行事圖相比之下更注重其紀(jì)念意義,并成為朝鮮時(shí)代官僚社會(huì)的獨(dú)特產(chǎn)物。在朝鮮時(shí)代的官僚社會(huì),士大夫們對(duì)于氣氛的制造特別重視。在這樣的氣氛中,《官?gòu)d契會(huì)圖》[圖十]的制作成為宮中行事圖制作的淵源和典范?2?。朝鮮時(shí)代的官僚認(rèn)為,在同一官場(chǎng)中以同僚的身份相遇是一種緣分,因而惺惺相惜甚至將彼此視為骨肉兄弟。并且,協(xié)力輔佐君主并執(zhí)行公務(wù)的同僚意識(shí)也將會(huì)被長(zhǎng)久銘記。這樣的價(jià)值觀即在契會(huì)圖(描繪自身所屬官?gòu)d的同僚們共同商議決策的場(chǎng)景)中有所體現(xiàn)。除了描繪契會(huì)情景外,還會(huì)添加畫(huà)中人物名單,使其更具有紀(jì)念畫(huà)的意義。在朝鮮時(shí)代全時(shí)期,特別是16與17世紀(jì),契會(huì)圖的繪制曾風(fēng)靡一時(shí)。有時(shí),甚至?xí)蚱鋵?dǎo)致的經(jīng)濟(jì)浪費(fèi)與負(fù)擔(dān)等社會(huì)問(wèn)題而被提起。官僚社會(huì)蔚然成風(fēng)的契會(huì)圖繪制,在國(guó)家重要的典禮儀式或王室值得慶祝的活動(dòng)結(jié)束之后被自然地?cái)U(kuò)大。國(guó)家以負(fù)責(zé)行事活動(dòng)的都監(jiān)為中心的紀(jì)念畫(huà)制作自16世紀(jì)開(kāi)始盛行。在這一時(shí)期,都監(jiān)的契會(huì)圖與同時(shí)期的官?gòu)d契會(huì)圖在主題和形式上相類(lèi)似。即將契會(huì)的場(chǎng)景布置于山水間,其內(nèi)容包括與輞川圖或武夷九谷圖相似的山水畫(huà)、古寺圖、神仙圖、仕女圖等。而與此不同的,描繪實(shí)際活動(dòng)場(chǎng)面,具有紀(jì)念畫(huà)性質(zhì)的宮中行事圖,是在參與特定活動(dòng)官員們自發(fā)的提議與協(xié)商中開(kāi)始的。這種繪畫(huà)根據(jù)參與者的數(shù)字來(lái)繪制并被收藏于各自家中。在朝鮮時(shí)代的宮中行事圖中不能繪有君王與王族的面容,其理由即在于此。君王的肖像畫(huà)只能被供奉于真殿內(nèi),私人收藏君王肖像是絕對(duì)不允許的事,因而君王的面容不能被繪于畫(huà)面上。朝鮮時(shí)代的宮中行事圖以宮中的禮宴、養(yǎng)老宴以及賜宴等各種宴享為主題,其中進(jìn)宴與進(jìn)饌的內(nèi)容占據(jù)了絕大部分。1535年,以中宗賜宴負(fù)責(zé)太子教育的書(shū)筳官為內(nèi)容繪制的《中廟朝書(shū)筳官賜宴圖》,是目前可以斷定的年代最久遠(yuǎn)的作品[圖十一]。正面俯瞰、同幅畫(huà)面中多視點(diǎn)的混用,以及穩(wěn)定的左右對(duì)稱(chēng)所呈現(xiàn)的均齊美,彩色工筆畫(huà)的基本特征一直持續(xù)不變地發(fā)展,直到18世紀(jì)后半葉以遠(yuǎn)近法與明暗法為特點(diǎn)的西洋畫(huà)法的融入。18世紀(jì)的宴享圖中《耆社契帖》(1720年完成)與《耆社慶會(huì)帖》(1745年完成)備受矚目[圖十二],所描繪的是肅宗與英祖加入耆老社(優(yōu)待元老的國(guó)家機(jī)關(guān))時(shí)的整個(gè)活動(dòng)場(chǎng)面,并將其分為五個(gè)部分繪制。肅宗與英祖分別在59歲和51歲時(shí)加入耆老社,并各自留下了契帖。18世紀(jì)英祖與正祖在位期間,宮中行事圖在主題與樣式方面最為異彩紛呈。英祖在壬辰倭亂(1592-1598)以后很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)于宮中先后舉辦并主持了視學(xué)禮、大射禮、親耕禮、親蠶禮,養(yǎng)老宴等活動(dòng),以期休整闕典(譯者注:闕典,即殘缺的典章制度)并通過(guò)盛事來(lái)恢復(fù)古禮。此外,為了整頓壬辰倭亂之后崩散的國(guó)家禮制,英祖還主持了法典與禮典的增補(bǔ)編纂工作,這些都反映出他對(duì)國(guó)家社稷所傾注的心血。以1743年在成均館舉行的大射禮為主題繪制的《大射禮圖》[圖十三],即以反映社稷的整頓與英祖的政績(jī)?yōu)槟康?該類(lèi)主題也只出現(xiàn)于英祖在位時(shí)期。此外還有1760年,以橫貫漢陽(yáng)的溪流疏浚工程的竣工為主題繪制的《濬川契帖》[圖十四]、在君王蒞臨壬辰倭亂時(shí)被燒毀的景福宮舊地,舉辦活動(dòng)為主題繪制的《親臨光化門(mén)內(nèi)勤政殿庭試時(shí)圖》和《英廟朝舊闕進(jìn)爵圖》等。特別是《濬川契帖》,一向?qū)倭诺膶m中行事圖制作表現(xiàn)出極大關(guān)心的英祖諭旨將其收入皇家內(nèi)府。由此,18世紀(jì)后半葉的宮中行事圖的制作慣例成為一個(gè)新的傳奇。為了能夠被英祖收入皇家內(nèi)府,宮中行事圖在訓(xùn)誡與鑒戒、昭顯穩(wěn)固的王權(quán)、盛事的繼承以及國(guó)家禮儀的視覺(jué)性保存等功利性、實(shí)效性方面做得越來(lái)越充分。比如說(shuō),在長(zhǎng)久以來(lái)無(wú)法解決的濬川疏浚工程竣工后,此事必然會(huì)成為之后宮中行事圖所描繪的主題,以此為后代君王們繼述英祖功績(jī)時(shí)留下視覺(jué)性證據(jù)。正祖時(shí)代繪制的《華城陵行圖屏》被稱(chēng)作朝鮮時(shí)代宮中行事圖之花。1795年正祖于顯隆園參謁了先王的碑陵,并在該地為母后舉辦六十歲壽宴,這一系列活動(dòng)皆被繪于屏風(fēng)上。該屏風(fēng)由崔得賢、金得臣、張漢宗、李寅文等當(dāng)時(shí)一流畫(huà)員共同繪制,整幅畫(huà)面采用多樣化的構(gòu)圖,并且積極吸收融合西洋畫(huà)法,營(yíng)造出極其寫(xiě)實(shí)的現(xiàn)場(chǎng)感,是朝鮮時(shí)代繪畫(huà)史上一次成功的創(chuàng)新。到了19世紀(jì),宮中記錄畫(huà)中的屏風(fēng)畫(huà)蔚然成風(fēng),其以宮中宴享(進(jìn)宴和進(jìn)饌)與陳賀禮為主題,并朝更為限制性與程式化的方向發(fā)展。進(jìn)饌、進(jìn)宴圖屏以1848年繪制的《戊申進(jìn)饌圖屏》[圖十六]最為典型,此圖是為紀(jì)念大王大妃六旬與王大妃望五(41歲)而繪制。進(jìn)賀圖屏則采用全景式構(gòu)圖,從而將以仁政殿為中心的昌德宮主要宮殿的雄偉氣勢(shì)描繪了出來(lái)[圖十七]。此外,還有繪制王世子相關(guān)禮儀的行事圖。這些繪畫(huà)對(duì)王權(quán)的恢復(fù)與強(qiáng)化起到了重要作用,在正祖、純祖、高宗年間,其主要是以輔佐王世子的世子侍講院為主導(dǎo)而制作的。例如描繪正祖世子冊(cè)封禮的《文孝世子冊(cè)禮圖屏》(1784年),描繪純祖世子(孝明世子)成均館入學(xué)禮的《王世子入學(xué)圖屏》(1817年)[圖十八]以及描繪冠禮的《受教圖屏》(19世紀(jì)上半葉)等,皆為行事圖的代表性作品。由于宮中行事圖的制作被以官?gòu)d為單位的官僚們所主導(dǎo),因而有部分的宮中行事圖敏感地反映出了官?gòu)d組織的變化、位相的變動(dòng)等當(dāng)時(shí)的政治氣息。宮中行事圖顯露出了以兩班官僚階層的儒教價(jià)值觀為基礎(chǔ)的忠孝意識(shí)與門(mén)閥意識(shí)。同時(shí),18世紀(jì)后半葉由于英祖對(duì)于宮中行事圖的干預(yù),使得宮中行事圖的繪制立足于功利性與載道性的繪畫(huà)觀,而在對(duì)盛事的繼承方面也發(fā)揮了積極活用的態(tài)度。制作傳統(tǒng)的變化與保守地吸收西洋畫(huà)法,是宮中行事圖發(fā)生巨大變化的主要原因。(五)日本的“法律”宮中裝飾畫(huà),即裝飾點(diǎn)綴于宮殿內(nèi)外的繪畫(huà)樣式?1?。此類(lèi)裝飾畫(huà)被大量而廣泛地制作,除了單純以點(diǎn)綴宮殿的墻壁和室內(nèi)為目的的審美意義外,它還昭顯著王室的權(quán)威與威儀,同時(shí)也是一種暗示性教導(dǎo)及無(wú)聲的訓(xùn)諭。宮中裝飾畫(huà)主要依據(jù)殿閣的性質(zhì)或者是居住其中的王室成員的身份和地位來(lái)配置適宜的繪畫(huà),顯現(xiàn)出王室的品行和審美趣味。談到宮殿的裝飾畫(huà),首先提及的便是“日月五峰屏”[圖十九]?1?。它作為象征君王至尊地位的圖像,是禮儀性最為顯著的裝飾畫(huà)?！比赵挛宸迤痢氨辉O(shè)置于君王生前臨御的地方與宮殿內(nèi)外,而君王死后,安置其替代物——御真、魂帛以及神主的地方也必定會(huì)設(shè)置有“日月五峰屏”。其圖像構(gòu)成元素包括左右對(duì)稱(chēng)布置的日、月、五座山峰,以及意喻長(zhǎng)生的山中瀑布、波浪和泡沫等。這些圖像元素雖然在中國(guó)和日本的宮廷美術(shù)中也很多見(jiàn),但是朝鮮時(shí)代的“日月五峰屏”體現(xiàn)出了相當(dāng)顯著的韓國(guó)獨(dú)有的圖像特征。例如其左右對(duì)稱(chēng)的結(jié)構(gòu)、圖像元素單純的形式美、平面性的畫(huà)面感,及以五方色為主的色彩融合所帶來(lái)的強(qiáng)烈視覺(jué)感。當(dāng)君王位于宮闕正殿中的“日月五峰屏”后,并面向文武百官而坐時(shí),其權(quán)威與威嚴(yán)會(huì)被無(wú)限放大?；蛘邠Q一個(gè)角度說(shuō),“日月五峰屏”就是以突出君王至高無(wú)上的權(quán)威與威嚴(yán)為目的的衍生品?！澳档て痢笔桥c“日月五峰屏”一樣具有鮮明禮儀性的宮中裝飾畫(huà)[圖二十]?2?。牡丹屏描繪了繁密綻放的花朵垂直著蔓延爬升的樣子,其與日月五峰屏一樣,所顯示出的是非現(xiàn)實(shí)性被圖案化的樣式。象征著富貴的牡丹屏在私家婚禮中作為慶賀的禮物使用,而在宮中,牡丹屏雖然也同樣在節(jié)日中使用,但除此用途外,其與日月五峰屏被設(shè)置在一起的情況也很多。譬如在供奉御真的真殿、殯殿以及供奉神主的魂殿等地,就有在日月五峰屏之后設(shè)置牡丹屏的法式?！笆L(zhǎng)生圖”,即在日、月、云、巖石、水、鶴、鹿、龜、靈芝、松樹(shù)、竹子、桃子等象征長(zhǎng)生的十三個(gè)圖像元素中擷取十個(gè)所組成的屏風(fēng)[圖二十一]?1?。在長(zhǎng)生圖繁榮而多樣化的中國(guó)與日本還沒(méi)有發(fā)現(xiàn)這種將十個(gè)長(zhǎng)生物置于同一畫(huà)面中的構(gòu)圖習(xí)慣。此外還有以唐朝郭子儀的生活場(chǎng)景為題材繪制的《郭汾陽(yáng)行樂(lè)圖》、描繪西王母在昆侖山瑤池中的宴會(huì)場(chǎng)面的《瑤池宴圖》、含有祈盼多男與富貴寓意的《百子圖》(亦稱(chēng)《百童子圖》),這些繪畫(huà)會(huì)被特別排設(shè)在王室嘉禮時(shí)、王妃秀女生活的別宮及同牢宴廳中。再有,融合了中國(guó)的多寶閣景與宮室壁畫(huà)的線法畫(huà)和緊密連貫性的“冊(cè)架圖”[圖二十二]?2?。其描繪的是書(shū)與擺設(shè)品在書(shū)架的諸格間被布置的樣子。冊(cè)架圖在晚于其他宮中裝飾畫(huà)的正祖時(shí)代才開(kāi)始出現(xiàn),其繪制融合了遠(yuǎn)近透視圖法與明暗法等西洋畫(huà)法。冊(cè)架圖被設(shè)置于宮闕的便殿與王世子所居住的東宮,以此來(lái)營(yíng)造一種研究與思考的學(xué)習(xí)氣氛。在最開(kāi)始被繪制的正祖時(shí)代,冊(cè)架圖營(yíng)造出的是純粹研究學(xué)問(wèn)的氣氛,所描繪的書(shū)架也僅以書(shū)籍來(lái)布置。到了19世紀(jì),書(shū)的比重逐漸減少,王室對(duì)古董清玩濃厚的趣味使得吉祥祈福的器物以及當(dāng)時(shí)上流階層才能在日常生活中享用的文物的比重開(kāi)始逐步增長(zhǎng)。(六)統(tǒng)一并沒(méi)有改變傳統(tǒng),重要以《無(wú)逸篇》為內(nèi)容的繪畫(huà)工藝在朝鮮時(shí)代的宮中,進(jìn)貢與閱覽次數(shù)最為頻繁的畫(huà)種是鑒戒畫(huà)?3?。仁宗(在位1544-1545)在寢宮中放置孝子圖、耕織圖、戒言屏,并且常常以目視之、以心會(huì)之。官員們向君主、王后與王世子進(jìn)貢的鑒戒畫(huà),會(huì)根據(jù)其各自地位與所持有的權(quán)力角色的不同而選擇相適應(yīng)的主題。例如史籍中記載,1433年(世宗十五年)世宗蒞臨溫陽(yáng)溫泉時(shí),當(dāng)?shù)氐墓賳T們向君王、王妃與王世子各自分別敬奉了繪有農(nóng)圃圖、蠶圖與孝子圖的屏風(fēng)。歷代的君王一直親近于這樣的鑒戒畫(huà)并且時(shí)刻要求自己保持警惕心。他們通過(guò)預(yù)訂、私家的進(jìn)獻(xiàn)以及貿(mào)易、使行的途徑求得鑒戒畫(huà),并將其收入宮廷以供自己閱覽收藏。以提醒民眾農(nóng)事的辛勞與可貴為主題的“豳風(fēng)七月圖”與“無(wú)逸圖”是通行量最大并經(jīng)常在君臣間的議論中被談及的鑒戒畫(huà)。《豳風(fēng)七月圖》取自《詩(shī)經(jīng)》的《豳風(fēng)七月篇》,歌頌了農(nóng)民歲時(shí)的生活風(fēng)貌與田間勞作的情景;而《無(wú)逸圖》則取自《書(shū)經(jīng)》的《無(wú)逸篇》,即講述周公向成王移交政權(quán)時(shí)通過(guò)農(nóng)事的辛勞來(lái)警戒其遠(yuǎn)離安逸之心,被視作歷史早期君王務(wù)必牢記并要將其付諸實(shí)踐的基本道理。《無(wú)逸篇》已經(jīng)被高麗太祖納入到《訓(xùn)要十條》之中:“我的子孫后代當(dāng)以《無(wú)逸篇》為借鑒,每日出入必觀之而內(nèi)自省?！辈⑶?史籍中還有清楚的記載,高麗時(shí)代的御座后會(huì)設(shè)置以《無(wú)逸篇》為內(nèi)容的繪畫(huà)屏風(fēng)與書(shū)法屏風(fēng)。由此可知,早在朝鮮時(shí)代之前,《無(wú)逸篇》就已經(jīng)與王道有了密切的聯(lián)系。世宗(在位1418-1450)曾下令畫(huà)員們到百姓的真實(shí)生活中去采風(fēng),繪制出與朝鮮的現(xiàn)實(shí)相一致的七月時(shí)情景。因而為后人留下了朝鮮所獨(dú)有的文化遺產(chǎn),其描繪的是可以尋覓到朝鮮風(fēng)貌的不同于中國(guó)的生活與風(fēng)俗。1697年(肅宗23年)《佩文齋耕織圖》自中國(guó)傳入以后,肅宗將以“農(nóng)家四時(shí)屏風(fēng)”、“農(nóng)家十二月圖”、“稼墻艱難圖”及“十二月圖”等為題制作的屏風(fēng)收入宮廷供自己觀賞并在其上題詩(shī)。另一類(lèi)頻繁出現(xiàn)于宮中并被多次談及的鑒戒畫(huà),是以值得效法或警戒的中國(guó)歷代君主和后妃的故事為題材的“圣君賢妃故事圖”[圖二十三]。1402年(太宗二年),太宗將與周文王、漢高祖、周宣王后、唐長(zhǎng)孫皇后等相關(guān)的前代值得效法的故事,以壁畫(huà)的形式繪制出來(lái)?1?。1441年(世宗二十三年)世宗將唐玄宗和楊貴妃的成敗一事繪制成《明皇誡鑒》,作為該時(shí)期具有代表性的范例而被后代的君王們時(shí)常談及?2?。1475年(圣宗六年)圣宗將八名惡主的事跡繪制于屏風(fēng)。翌年(1476年),又以作為杰出齒德(齒德:年高德劭之人,譯者注)的十名尊貴的君王為題材,繪制出明君屏;以起初賢明而之后犯下過(guò)錯(cuò)的五名君主為題材,繪制出先明后暗君屏;以仁慈而賢明的十名后妃為題材,繪制出賢妃屏十帖,并分別署名?3?。而描繪圣君、賢妃的故事也只是規(guī)模極大的鑒戒圖繪制計(jì)劃中的一項(xiàng)而已。圣宗所主導(dǎo)的這一系列鑒戒圖的繪制,與1402年太宗的壁畫(huà)制作一同被后代的君王視為典范及繼述的對(duì)象。在世子的教育之初,《孝經(jīng)》是最受重視的材料,與世子相關(guān)的鑒戒畫(huà)中,孝子圖與描繪孔子一生的圣跡圖是最基本的主題[圖二十四]?4?。1413年(太宗十三年)負(fù)責(zé)世子教育的書(shū)筳官摘錄了《孝行錄》的內(nèi)容并將其繪于屏風(fēng)上,對(duì)此史籍有所記錄?5??！笆ホE圖”因正祖的喜愛(ài)而被廣為流傳,英祖在1741年(英祖十七年)下令對(duì)燕行使李益炡(1699-1782)在中國(guó)為思悼世子求得的一百余幅圣跡圖進(jìn)行臨摹,并將臨摹作品設(shè)置于東宮作為太子睿覽的材料?6?。在朝鮮后期的肅宗、英祖、正祖年間,“孝子圖”以外的“養(yǎng)正圖”和“圣功圖”也成為世子教育用的材料。1694年(肅宗二十年)世子侍講院為當(dāng)時(shí)身為東宮的景宗繪制并敬奉了一幅畫(huà)面上部注有解說(shuō)的養(yǎng)正圖屏風(fēng)?1?,1704年(肅宗三十年)世子侍講院輔德李彥經(jīng)(1653-1710)在1703年出使燕京時(shí)求得一本《養(yǎng)正圖解冊(cè)》并進(jìn)獻(xiàn)。英祖年間(1737)世子侍講院上疏請(qǐng)求將養(yǎng)正圖與圣功圖匯總成畫(huà)冊(cè),以便于東宮時(shí)時(shí)閱覽,終于英祖在1749年(英祖二十五年)下令將《養(yǎng)正圖解》兩冊(cè)出版發(fā)行。與行事圖類(lèi)一樣,以文字和圖像相互詮釋說(shuō)明的形式制作的鑒戒畫(huà),為閱覽提供了方便?；蛘哒f(shuō),“相比于繁瑣的講解,對(duì)于圖像的觀看更有助于世子感受與領(lǐng)悟文義”。王世子也需要懂得農(nóng)事的重要性與農(nóng)民的辛勞,因而,世子侍講院會(huì)負(fù)責(zé)耕織圖[圖二十五]與農(nóng)桑圖的繪制并將其敬奉給東宮。英祖曾回憶起其王世弟時(shí)代在東宮中的耕織圖上留下御制御筆一事,而思悼世子應(yīng)當(dāng)也懂得了農(nóng)桑畫(huà)所表達(dá)的鑒戒意義?2?。此外,英祖結(jié)束親耕禮后還會(huì)將親耕使用的農(nóng)具置于世子侍講院,以使世子能夠看到,并且所繪制的親耕禮屏風(fēng)也會(huì)置于東宮殿來(lái)敬奉?3?。(七)皇室畫(huà)跡對(duì)君人的影響在朝鮮時(shí)代,由于君王自臣子口中一直聽(tīng)到關(guān)于玩物喪志的警戒,因而無(wú)法盡情地展現(xiàn)其繪畫(huà)的興趣與才能。譬如在歷史上,曾在殿中召集畫(huà)員描繪草木和禽獸的成宗與燕山君、將李澄(17世紀(jì)的代表畫(huà)員,1581-?)置于近旁并令其作畫(huà)的仁祖、向畫(huà)員預(yù)訂許多畫(huà)作的肅宗等,其命令都是在臣子們?nèi)缬挈c(diǎn)般撲面而來(lái)的諫言中被迫中止。朝鮮時(shí)代在書(shū)畫(huà)方面具有興趣與才能的君王有世宗、文宗、成宗、仁宗、宣祖、仁祖、肅宗、英祖、正祖、顯宗等?1?。君王們親自繪制蘭花與竹子,繼而在欣賞之后作出題畫(huà)詩(shī)并在畫(huà)上留下御筆。他們主要會(huì)在值得訓(xùn)誡的故事圖、中國(guó)的名勝圖、四君子圖等畫(huà)上留下御制,以通過(guò)這些畫(huà)來(lái)間接地表露自己的趣味與心志。特別是精通繪畫(huà)、且有很高鑒識(shí)能力的英祖和定祖,在他們的時(shí)代,對(duì)于新的繪畫(huà)風(fēng)格樣式的接納吸收更加活躍,還創(chuàng)造出了符合朝鮮真實(shí)情況的新畫(huà)題。令人惋惜的是,朝鮮時(shí)代的君王留下的畫(huà)跡非常罕見(jiàn),但是通過(guò)文獻(xiàn)記載可以大體看出君王對(duì)于繪畫(huà)的喜愛(ài)。世宗在其大君時(shí)代曾畫(huà)過(guò)名為《蘭竹八幅》的八帖屏風(fēng),并贈(zèng)予了辛引孫(1384-1445),當(dāng)時(shí)的承政院曾對(duì)此注書(shū),之后辛引孫的兒子又再次將其進(jìn)獻(xiàn)給了文宗(在位1451-1452)。仁宗酷愛(ài)畫(huà)墨竹,他賞賜給金麟厚(1510-1560)的墨竹畫(huà)被其子孫世代珍藏并通過(guò)版刻在民間傳開(kāi)?！睹C宗列圣御制》中有記載:在宗親家中保管的“乘槎之圖”等仁宗的御畫(huà)再次被收入宮廷。宣祖酷愛(ài)畫(huà)墨竹圖、墨蘭圖與馬圖,他常把自己的畫(huà)賞賜給臣子們,并且詢問(wèn)對(duì)其繪畫(huà)作品的意見(jiàn),因而宣祖的畫(huà)許多都被頒賜給了大臣。在仁祖年間(1647)、顯宗年間(1660,1667)及英祖年間(1750),私家所收藏的宣祖的御筆和御畫(huà)被再次進(jìn)獻(xiàn)到宮中。收藏有御筆和御畫(huà)的宗親家族或私家,由于不能私下保存先王的書(shū)畫(huà)而向君王進(jìn)獻(xiàn)的例子有很多。而君王則以馬匹、弓箭、豹皮、布料等類(lèi)似的賞賜作為對(duì)進(jìn)獻(xiàn)者的補(bǔ)償,有時(shí)還會(huì)授予其官職或提升其資級(jí)。這種對(duì)職權(quán)的濫用,導(dǎo)致了顯宗年間出現(xiàn)了偽造宣祖的竹屏風(fēng)并將真品掉包后進(jìn)獻(xiàn)王室的丑聞。宣祖所繪蘭竹圖的木版本在《列圣御制》中登載。英祖雖然沒(méi)有留下任何畫(huà)跡,但通過(guò)有關(guān)行狀的記載:“(英祖)在沒(méi)怎么學(xué)習(xí)過(guò)書(shū)畫(huà)的情況下?lián)]墨而就的作品,其絕世風(fēng)采深深打動(dòng)了在場(chǎng)的眾人?！庇纱丝煽闯?英祖在其年幼的時(shí)候就展現(xiàn)出了非同一般的繪畫(huà)才能。1710年(肅宗三十六年)英祖在其延礽君時(shí)代提舉司饔院的時(shí)候,關(guān)于其在陶瓷器上描繪山水、蘭花與梅花的事跡作為逸事被流傳了下來(lái)。18世紀(jì)下半葉之后,在宮中代表性的書(shū)畫(huà)收藏處——奉慕堂中供奉的御畫(huà)總目錄中,可以了解到英祖除四君子之外所畫(huà)的各種主題的作品?2?。這樣看來(lái),君王的繪畫(huà)范疇具有相當(dāng)?shù)木窒扌?。色彩的使用被視為?huà)員固有的事務(wù),而工筆設(shè)色畫(huà)卻遠(yuǎn)離君王與王室成員的世界。四君子是君王繪畫(huà)最為重視的主題,君王與宗親們通過(guò)以水墨描繪的寫(xiě)意畫(huà)來(lái)體現(xiàn)其作為君子的涵養(yǎng)與風(fēng)度。二朝鮮藝術(shù)中繪畫(huà)風(fēng)格尚古性的崇拜與制約因素朝鮮時(shí)代的宮中繪畫(huà)是依據(jù)君王在內(nèi)的最高統(tǒng)治階級(jí)的需要出現(xiàn)并發(fā)展的畫(huà)種,因而相比于個(gè)體需要,其輔助于王室與國(guó)家運(yùn)營(yíng)的功利性目的更為優(yōu)先且重要。以視覺(jué)的記錄和訓(xùn)誡的傳達(dá)作為其主要功能的宮中繪畫(huà),將“圖畫(huà)”的原始功能與性質(zhì)發(fā)揮到極致。宮中繪畫(huà)由作為國(guó)家繪畫(huà)機(jī)關(guān)的圖畫(huà)署全權(quán)負(fù)責(zé),圖畫(huà)署中的畫(huà)員皆通過(guò)業(yè)績(jī)競(jìng)爭(zhēng)選拔而出,雖然是單獨(dú)作業(yè),但是畫(huà)員們組成團(tuán)體并協(xié)力共同完成工作的情況也很多。雖然繪畫(huà)收入宮中后僅在有限的空間中被享有,但同時(shí),為宗親、儀賓、戚臣以及大臣們所共有的部分也很大。審視前文中被分成七大類(lèi)的宮中繪畫(huà),綜合考慮其反映的共通性質(zhì),可以總結(jié)出以下幾點(diǎn):第一,宮中繪畫(huà)最大的特征是非常重視遵循前例的尚古性?2?。尊重繼承先王時(shí)代的志趣并將其再現(xiàn)出來(lái)的“繼志述事”,被認(rèn)為是君王的責(zé)任以及將其孝心付諸實(shí)踐的方式。因此在朝鮮王室中,遵從與參照前代范例的尚古精神,在宮中繪畫(huà)的制作過(guò)程中是作為最大的美德來(lái)遵循的。由此導(dǎo)致的結(jié)果是,朝鮮時(shí)代的宮中繪畫(huà)中往往會(huì)確立一個(gè)典型范例,并整體呈現(xiàn)強(qiáng)烈的類(lèi)型化趨勢(shì)。相比于對(duì)新鮮與創(chuàng)意的繪畫(huà)樣式的追求,朝鮮時(shí)代宮中繪畫(huà)更傾向于一成不變地遵循時(shí)代風(fēng)格的保守作風(fēng)。并且,相比于對(duì)歷代統(tǒng)治者個(gè)性的反映,持續(xù)不斷地制作大同小異的繪畫(huà)作品是朝鮮時(shí)代宮中繪畫(huà)更為顯著的特征。結(jié)果,在這樣的特征構(gòu)成的社會(huì)背景下,尚古性成為了繪畫(huà)領(lǐng)域的支配力量。特別是在前文談及的宮中行事圖和宮中裝飾畫(huà)中,以一個(gè)典型范例為中心而大批量繪制出的千篇一律的繪畫(huà)作品,都反映出了朝鮮時(shí)代宮中繪畫(huà)尚古性的尊崇。第二,宮中繪畫(huà)囊括了幾乎所有圖畫(huà)署的畫(huà)員以及地方的畫(huà)師所繪制的繪畫(huà)作品——除了君王與王室家族所畫(huà)的作品?1?。由地方官向?qū)m中進(jìn)獻(xiàn)的繪畫(huà)有很多出自于軍官畫(huà)師之手,他們即是被派遣到朝鮮七道的監(jiān)營(yíng)、統(tǒng)制營(yíng)、兵營(yíng)、水營(yíng)等處的圖畫(huà)署畫(huà)員?2?。在朝鮮王朝500余年的統(tǒng)治期間,圖畫(huà)署作為獨(dú)立的國(guó)家繪畫(huà)機(jī)關(guān),每年會(huì)固定地選拔畫(huà)員并對(duì)其進(jìn)行自主的教育,為國(guó)家與王室的繪畫(huà)事務(wù)作出了令后世矚目的功績(jī),并成為了維持與發(fā)展朝鮮時(shí)代宮中繪畫(huà)的悠久傳統(tǒng)的原動(dòng)力。此外,畫(huà)員們?cè)趯m中繪畫(huà)的繪制過(guò)程中會(huì)受到制約,其更傾向于反映時(shí)代的風(fēng)格樣式,而不是積極地發(fā)揮自身的志趣與個(gè)性。原因即在于,如果沒(méi)有特別命令即遵循傳統(tǒng)慣例的原則,以及遇到規(guī)模龐大的工作時(shí),由畫(huà)員們協(xié)力分工完成的運(yùn)營(yíng)體制。因而要在繪畫(huà)作品中表達(dá)其自身的志趣個(gè)性不是一件容易的事。況且,畫(huà)員在所繪制的宮中繪畫(huà)中不能題字的原則,使得大部分的宮中繪畫(huà)的作者無(wú)從知曉,想要區(qū)分畫(huà)員的個(gè)人風(fēng)格樣式更是一件幾乎不可能的事。第三,在朝鮮時(shí)代宮中繪畫(huà)中,用于裝飾宮殿的屏風(fēng)(特別是帖屏)的風(fēng)格樣式受到了絕對(duì)的偏愛(ài)。18世紀(jì)后期,不僅是宮中裝飾畫(huà),宮中行事圖也對(duì)屏風(fēng)極其偏好。由于坐在溫突(譯者注:滿鋪式低火炕,朝鮮族傳統(tǒng)供暖設(shè)備)上的生活方式,以及居住于窗戶較多而冷風(fēng)易入的木構(gòu)建筑中,使得置于室內(nèi)的屏風(fēng)比粘貼或懸掛在墻上的畫(huà)更受歡迎。屏風(fēng)具有阻擋冷風(fēng)、分割室內(nèi)空間以及掩蔽視線的功用,這與中國(guó)所嗜好的貼落不同。中國(guó)有很多以整幅畫(huà)面制作的插屏與座屏,而日本的屏風(fēng)多為兩座屏風(fēng)左右設(shè)置,二者都與朝鮮不同。朝鮮時(shí)代的屏風(fēng)多為長(zhǎng)而狹窄的帖屏,雖然所繪的畫(huà)面會(huì)受到構(gòu)圖上的制約